Музыкальные способности и их развитие путем применения декламационного метода обучения - Музыка - Скачать бесплатно
использовании
терминологии.
Музыкально-ритмическая способность, то есть музыкальный ритм, ощущение
его музыки человеком – это основа музыкальности. В учебном пособии для
студентов «Обучение игре на фортепиано», Цыпин Г.Н. рассматривает вопросы
музыкально-ритмических способностей.
Ритм – один из центральных, основополагающих элементов музыки,
обуславливающий ту или иную закономерность в распределении (организации)
звуков во времени.
Проблеме музыкального ритма, посвящено множество работ известных
музыковедов.
Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных задач
музыкальной педагогике и в то же время, как общепризнанно – одна из
наиболее сложных. Имея в виду реальные трудности с которыми сопряжено
музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты
склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные
возможности этого воспитания.
Суть в том, что неразвивающихся способностей в природе не существует и
существовать не может. Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Другой
вопрос в какой степени оно может быть произвольно воспитуемо, каковы в
данном случае пределы эффективности практической действенности
соответствующего педагогического вмешательства.
Итак, ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и
эмоционально – выразительная, шире-образно-поэтическая, художественно-
смысловая.
Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных
видах музыкальной деятельности, начиная со слушания ее. Но особенно
интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи в процессе
собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обостренные
формы музыкального переживания. Именно в ходе исполнительской деятельности
перед музыкантом раскрываются те нюансы творческой мысли композитора,
которые в иной ситуации могли бы остаться и не раскрытыми.
Творческая, согретая чувством воспроизведения музыки (нередко только
оно!) как раз и дарит играющему непосредственно ощущение ритмической жизни
музыки, ощущений, которое подчас навевается и бывает неразрывно связано с
интуитивным проникновение в поэтический образ.
Из сказанного вытекает, что художественно – содержательное исполнение
музыки создает естественные предпосылки для воспитания и развития
музыкально-ритмического чувства, понимаемого как способность активно
переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко
чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального
движения.
Далее, чувства музыкального ритма – и это его вторая характерная
особенность - двигательно-моторно в своей основе.
Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание музыки
всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями. Иными
словами, музыкально-ритмическое переживание человека так или иначе
опосредуется его мышечным чувством.
Э. Жак – Далькроз писал, что без теменных ощущений ритма не может быть
воспринят ритм музыкальный. В образовании и развитии чувства ритма
участвует все наше тело.
На основе этих предпосылок были построены – строятся и по сей день
различные системы ритмического воспитания.
Необходимо подчеркнуть следующее: только хорошо «налаженная», достаточно
надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика может служить
надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические
действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-
ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на
котором стоит учащийся – музыкант.
Собственное исполнение музыки, ярко высвечивая эмоциональное содержание
ритма, с одной стороны, предоставляет двигательно-моторную опору,
прокладывает кратчайшие пути в направлении развития и совершенствования
музыкально-ритмического чувства.
Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у
учащегося ощущения ритмического стиля музыки, понимания специфических черт
и особенностей этого стиля. Для каждой эпохи, исторического периода
характерен определенный музыкальный ритм; любая сильная композиторская
индивидуальность своеобразна и неповторима, в частности, и в том, что
касается организации звуковых концепций во времени (т.е. метроритма). Иными
словами, каждый стиль характеризуется своими особенностями ритмики,
обусловленными содержанием музыки и зависимыми от характера воспроизводимых
волевых процессов, а также от роли, которую они играют в сложном комплексе
отображаемых технических явлений. Такого рода позицию высказывал музыкант
Х.С. Кушнарев.
Применительно к задачам музыкальной педагогики рассматриваемый вопрос
преломляется так: чем больше различных ритмических стилей познано, освоено,
эстетически пережито учащимся – музыкантом, тем больше появляется оснований
говорить о законченности «энциклопедичности» его музыкально-ритмического
воспитания.
В чем выражается чувство ритма? Ряд авторитетных исследователей, в том
числе и авторы самых последних изысканий в данной области, указывают на три
главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими
категориями как темп, акцент, соотношение длительностей во времени.
Итак, восприятие и воспроизведение темпа, акцента и временных
соотношений длительностей объединяются, спаянные диалектическим чувством, в
первичную музыкальную способность
По существу, ни один из видов игровой деятельности – от ритмически
организованного сопоставления двух сложных звуков и далее – не сможет здесь
иметь места, если играющий окажется неспособным внутренне ощутить и
воссоздать равномерность чередования одинаковых временных долей.
Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих
временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимся на первом этапе
фортепианного обучения, выстраивает требуемую «материальную» основу для
развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности –
чувства темпа. Само это чувство предполагает в качестве одного из основных
истоков умение ощущать музыку в размеренном ровном единообразном движении.
С акцентом как обязательным атрибутом «исполнительской речи» учащийся –
пианист практически сталкивается на первых же уроках. Другими словами, игра
на фортепиано, проникнутая в большинстве случаев разнохарактерной и
достаточно рельефной акцентировкой, оказывает постоянное и интенсивное
воздействие на адекватную сторону музыкально-ритмического комплекса.
Чувство соотношения длительностей – последний компонент ритмической
способности. Чувство соотношения длительностей формируется, а затем
вовлекается в интенсивную тренировку с первых же уроков учащегося –
пианиста. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие
разных по временной «стоимости» длительностей звуков – навык
фундаментальный, органически присущий всякой музыкально-исполнительской
деятельности; никаких обходных путей в отношении его не существует,
достигнуть музыкально-осмысленных результатов, минуя его, разумеется,
совершенно невозможно.
Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия,
всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-
ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп,
акцент, соотношение длительностей).
Периоду первоначального воспитания чувства ритма, о котором в основном
говорилось до сих пор, принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот
период определяются дальнейшие перспективы обучения музыки, оказывается
подчас решающее влияние на всю ритмическую будущность ученика.
Не освоив азов ритмической грамотности, не овладев необходимыми при этом
умениями и навыками, учащийся – музыкант, разумеется, не сможет в
дальнейшем двигаться по восходящей линии. Все это известно опытным
педагогам-практикам, самым серьезным образом оценивающим начальную фазу
ритмического воспитания. Вместе с тем со всей определенностью подчеркнем:
речь шла до сих пор лишь о предыстории развития чувства музыкального ритма.
Глава II. Декламационный метод обучения и его воздействие на развитие
музыкальных способностей.
2.1 Декламация как фактор саморазвития музыкальных способностей.
Метод игры с параллельной декламацией заключается в том, что исполнение
музыкального произведения сопровождается чтением стихотворного текста. За
основу берется соответствие размера и метра размеру и ритму стиха:
Традиционно эти особенности сочетания размеров в музыке и поэзии
использовались в вокальной литературе.
А в инструментальной музыке? Для работы над музыкальным произведением в
процессе разучивания этот способ вполне оправдан и весьма полезен.
Этот метод был предложен мне педагогом во время работы над текстом в
полифонии (И.С. Бах, Прелюдия Fis-dur из 1 тома ХТК) для точной передачи
ритма и для выработки ровности.
Нотный пример №1 стихотворение М.Ю. Лермонтова «Тучи»:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужную
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
Чтение стихотворного текста параллельно с игрой позволило моментально
исправить неточности в ритме, и решить ряд других задач – добиться
ровности, качества звучания ансамбля между партиями обеих рук, а также
решить задачи текучести, непрерывности звучания, проработать над
артикуляцией. Кроме того, восприятие музыкального образа усилилось за сет
того, что литературные и музыкальные образы созвучны. Философская природа
музыки И.С. Баха в данном случае вполне удачно сочетается с философской
природой Стихотворения М.Ю. Лермонтова. Оба автора особенно тонко чувствуют
и передают глубокие переживания человека, наводят на размышления о смысле
бытия, обращаются к внутреннему, духовному миру человека.
Передам свои ощущения от работы в совместном выражении музыкального и
поэтического образа. Помимо решения ритмической задачи, я почувствовала
особую поэтичность, необходимую в игре. Возвышенность образов и
неповторимая красота этих двух высокохудожественных произведений наполнили
меня особой одухотворенностью, побудили к творческим исканиям, помогли
особенно сосредоточиться на звуке, дали большой эмоциональный заряд, так
необходимый для исполнения. Я ощутила особую пульсацию в музыкальном
произведении. В отличии от работы с метроритмом, который дает лишь сухое
мерно отстукивание, применение декламационного материала есть главное
преимущество – выразительность. В последующих исполнениях в рамках
репетиции я повторяла текст мысленно во время игры. Особенно важно, что
параллельное включение декламации обостряет слух, помогает с помощью дикции
поработать над артикуляцией – четким произношение звука.
Другой пример. К. Черни Этюд опус 299 № 4 – нотный текст № 2. В работе
над ритмом, артикуляцией Ирина Дмитриевна предложила стихотворный текст,
сочиненный ею специально для выполнения этого вида работы.
Вот стаи журавлиные
Летят по небу синему
Зовут в края красивые,
Где песни соловьиные,
Пускай летят и кружатся!
Придет зима, завьюжится,
А мы пойдем на улицу,
Не страшно – не застудимся.
Кристаллики – снежиночки,
На реках – льды и льдиночки,
Вот зимние картиночки
Как радости снежиночки.
Заснежено, завьюжено,
В природе все застужено,
На окнах – иней – кружено
И печь гудит натружено…
И пусть мороз прокатится,
Пройдет зима – заплачется,
В капели порастратится
Придет весна, подкатится.
Ручьями да распутицей
Весна – природы спутница,
Нам лучшая попутчица,
С весною жизнь улучшится,
Да, время возвращается,
Природа оживляется,
А день уж прибавляется,
И птицы возвращаются,
Вот стаи журавлиные
Летят такие длинные,
Скучали на чужбине вы
Летите к нам, любые
Летите к нам сюда!
Так в вечном ожидании
Тепла, весна и мая мы.
Все – в трепетном внимании,
В природе – понимание
Стремимся к продолжению
И вечному движению
Все – в трепетном волнении
В высоком вдохновении.
Дарим свои улыбочки
И звуки – как слезиночки.
Сыграем как на скрипочке
Про вечные картиночки
И эти откровения,
Как радости мгновения
Разбудят вдохновение,
И в вместе с ним – движение.
О, муза фортепианная
Ты – самая желанная
Природа музыкальная
Для пианиста главная,
Как вечная весна!
(И.Д. Перфильева «Вечное
движение»)
Стихи располагают к определенности, четкости в проговаривании, в них
есть особая непрерывность, которая необходима в игре. Этот пример помогает
в объединении текста, дает почувствовать форму, законченность эпизодов. Но
удивительно созвучно по тематике с бесконечностью в движении музыки.
С помощью декламации в данном случае помимо четкости, качества
звукоизвлечения, осуществляется задача декламационности музыкального
языка, музыкальный материал воспринимается как выразительно-речевой, а
кроме этого, появляется эмоциональное воздействие. В этом примере благодаря
применению стихотворного текста решаются и технические задачи.
График № 2 Показатели темпа запоминания наизусть (муз. Материал) –
К.
Черни этюд ор 299 № 11
1 – освоение наизусть обычным способом
2 – освоение с помощью декламации
ОХ – время в минутах
ОУ – количество тактов
У
34
32
30
28 1
26
24
22
20
18
16
14 2
12
10
8
6
4
2
0 10 15 20 25 30 35 40 50
Х
|Таблица № 2 показатели темпа запоминания наизусть |
|Время |Освоение наизусть |Освоение наизусть с |
| |обычным способом |помощью декламации |
|10 |2 |8 |
|15 |4 |12 |
|20 |6 |16 |
|25 |8 |20 |
|30 |10 |24 |
|35 |12 |26 |
|40 |14 |28
|
