Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства
Предисловие
Работа Б. Р. Виппера "Введение в историческое изучение искусства"
органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и
систематичность специального вузовского курса. Уникальность этой работы в
русском и советском искусствоведении определяется тем, что она глубоко и
обстоятельно освещает жанрово-технические проблемы, специфику технических
основ каждого из жанров изобразительного искусства и их разновидностей,
опираясь на обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги
длительных исторических исследований, проведенных автором.
Один из крупнейших советских искусствоведов, член-корреспондент
Академии художеств СССР Борис Робертович Виппер (1888 -- 1967) в течение
многих лет возвращался к теме и материалам данной работы, совершенствовал
текст между началом 1930-х годов (когда складывалась первоначальная
редакция) и последними годами жизни (когда готовил ее к изданию). В первой
литературной редакции это был полностью записанный курс лекций под общим
названием "Теория искусства". Уже тогда материал курса основывался на многих
наблюдениях и выводах из совокупности других трудов автора, из большого
личного опыта историка искусств, занимавшегося различными его периодами. С
1908 года Б. Р. Виппер выступал в печати с научными статьями, с 1915 года
начал работать в Московском университете, затем защитил магистерскую
диссертацию "Проблема и развитие натюрморта" и стал профессором
университета, где читал ряд курсов и вел семинары по истории изобразительных
искусств. Работа в русских музеях, посещение библиотек и музеев Вены,
Парижа, Берлина, ряда итальянских городов, Голландии -- все это смолоду
обогатило его художественный опыт.
Итак, ко времени создания нового университетского курса Б. Р. Виппер
находился во всеоружии историка искусств, располагал огромным материалом как
его исследователь, выработал систему собственных взглядов, в частности на
ряд проблем специфики художественного творчества в различных родах
изобразительного искусства. Уже в первой редакции курса "Теория искусства"
научный уровень был так значителен, что автор еще в 1936--1940 годах смог
опубликовать (в Риге, затем в Москве) некоторые его фрагменты в качестве
оригинальных проблемных статей самостоятельного значения. В дальнейшем
научная основа курса лекций все углублялась, частично обновляясь, так что в
последней редакции 1964--1966 годов он был опубликован в 1970 году как
научное исследование под названием "Введение в историческое изучение
искусства".
В итоге теперь перед нами комплексная работа, одновременно теоретически
системная, углубленная в вопросы художественной техники и исторически
обоснованная в широких хронологических и географических масштабах, то есть,
по существу, и "Теория искусства" и "Введение в историческое изучение
искусства" вместе. Здесь необходимо вспомнить, что, тщательно и вдумчиво
изучая сами памятники изобразительного искусства как художественные
организмы, Б. Р. Виппер стремился на практике постичь характер техники в
различных видах графического искусства, в скульптуре при различных
материалах, в разных жанрах живописи и типах архитектуры. Еще в молодые
годы, сразу по окончании университета, он практически изучал живопись в
мастерских художников, в частности Константина Юона, а также вникал в
принципы архитектурного проектирования под руководством И. И. Рерберга. Он
хотел точно, на конкретных примерах, в материалах, в условиях определенных
техник познать, как это делается, что именно достигается теми или иными
приемами, чему они в конечном счете служат по замыслам того или иного
художника. Более того, Б. Р. Виппер стремился постичь, как это делалось в
различные исторические эпохи, каким образом и почему эволюционировала
техника разных родов искусства, как возникали новые ее особенности и виды.
При этом поразительной оказалась его память в самых широких исторических
масштабах, от ссылок на искусство Древнего Египта или Китая до примеров из
нашей современности. Все исторические периоды были, так сказать, в его
распоряжении, все они поставляли ему богатый, многообразный материал. Можно
заключить, что история искусств в итоге освещается у него в ее
теоретико-технической базе. Но и обратное: техника различных жанров и
разновидностей искусства объясняется художественными направлениями различных
стилей и исторических периодов.
Все конкретно в этом труде Б. Р. Виппера, вплоть до характеристики
материалов, с которыми работали живописцы, скульпторы, архитекторы, "орудий"
их производства, составов красок или лаков, способов гравирования, а также
выбора той или иной техники в пределах каждого искусства. Но, как правило,
техника не рассматривается здесь лишь сама по себе. Она связана с
творческими проблемами разных жанров в определенные эпохи, служит различным,
исторически изменяющимся художественным задачам. Читатель узнает о
преимуществах тех или иных материалов, технических приемов, способов
гравировки или возможностей каменной кладки для различных целей скульптуры,
живописи, графики, зодчества. Этот принцип художественного обоснования
техники в связи с проблемами формы и в подчинении образной системе искусства
проходит через всю работу Б. Р. Виппера и сообщает ей высокие достоинства.
Она имеет широкое познавательное значение, охватывая полный круг технических
проблем и поднимаясь при том на уровень эстетических суждений.
Как известно, в подавляющем большинстве работы по истории
изобразительного искусства лишь весьма кратко, попутно касаются вопросов
техники художественного творчества или же совсем не прослеживают, как это
делается в мастерской художника. С другой стороны, всевозможные технические
рекомендации, обращенные к графикам, живописцам, скульпторам, особенно в
процессе их обучения, обычно не слишком связываются с кругом эстетических
проблем, с характером тематики, со спецификой того или иного жанра, то есть
с задачами собственно творчества. В этом смысле "Введение в историческое
изучение искусства" Б. Р. Виппера выполняет особую роль: оно учит основам
техники (даже ремесла), знакомит с ее историческим развитием, раскрывает
многие тонкости технического мастерства, вникает в самую плоть искусства и
одновременно приводит бесчисленные примеры, данные анализа, оценки,
сопоставления памятников искусства, раскрывая таким образом конечный смысл
техники, ее возможности или ее ограниченность. Так преимущества различных
видов живописи -- акварели или пастели, фрески или масляной -- оцениваются в
зависимости от тематики, стиля, тех или иных образных предпочтений в
различных исторических условиях. С аналогичных позиций и в исторической
конкретности рассматриваются преимущества (или известные несовершенства)
разных пород дерева, различных сортов камня или металла для определенных
творческих целей скульпторов.
С общим замыслом труда Б. Р. Виппера связаны в каждом из четырех его
разделов -- "Графики", "Скульптуры", "Живописи", "Архитектуры" --
обоснование и оценка специфики каждого из рассматриваемых искусств.
Отчетливо показаны на конкретных примерах характерные отличия графики от
живописи и скульптуры, сильные стороны графики, ее особые выразительные
возможности и пределы этих возможностей. Точно так же всесторонне
оцениваются специфические художественные качества скульптуры в сопоставлении
с другими изобразительными искусствами. Раскрыты и огромные преимущества
живописи, и все же своеобразная ее ограниченность в сравнении с графикой или
скульптурой. Именно в связи с этими определениями великой силы и
относительной слабости того или иного искусства становится закономерным
выбор графики (а не живописи), скульптуры (а не графики и не живописи) для
творческого решения тех или иных художественных проблем: различных видов
графики для книжной иллюстрации, карикатуры, плаката, скульптуры -- в первую
очередь для пластического изображения человека. "Если архитектура создает
пространство, -- пишет Б. Р. Виппер,-- а скульптура -- тела, то живопись
соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе со всем их
окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут". Однако, как
замечает дальше автор, возможности живописи при этом отнюдь не беспредельны.
Ее преимущества "покупаются дорогой ценой -- ценой отказа от третьего
измерения, от реального объема, от осязания. Живопись -- это искусство
плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в
иллюзии".
Примечательно, что и архитектуру Б. Р. Виппер определяет как
изобразительное искусство. Подобно живописи и скульптуре, она связана с
"натурой", с действительностью, но ее изобразительная тенденция отличается
от принципов изображения в живописи и скульптуре: "...она имеет не столько
"портретный", сколько обобщенно-символический характер -- иначе говоря, она
стремится к воплощению не индивидуальных качеств человека, предмета,
явления, а типических функций жизни". В любом стиле, в любом памятнике
художественной архитектуры, утверждает исследователь, "...мы всегда
найдем... реальную конструкцию, которая определяет стабильность здания, и
видимую, изображенную конструкцию, выраженную в направлении линий, в
отношении плоскостей и масс, в борьбе света и тени, которая придает зданию
витальную энергию, воплощает его духовный и эмоциональный смысл. Мы можем
сказать больше: именно способность изображения и отличает художественную
архитектуру как искусство от простого строительства. Обыкновенное строение
служит практическим потребностям, оно "есть" жилой дом, вокзал или театр;
произведение же художественной архитектуры изображает, чем оно "должно
быть", раскрывает, выражает свой смысл, свое практическое и идейное
назначение".
Прослеживая историческое развитие каждого из видов изобразительного
искусства, Б. Р. Виппер рассказывает об эволюции его технических приемов с
момента их появления, о сменах предпочитаемых материалов и способов их
обработки, о возникновении все новых и новых разновидностей, например
графики, новых композиционных проблем в скульптурном изображении человека, о
различном понимании пространства на разных этапах живописи, о расширении в
ней круга жанров в те или иные времена. При этом из истории каждого вида
искусства привлекаются в изобилии конкретные образцы, круг которых
поразительно широк и многообразен, впрочем с вполне понятным преобладанием
классического наследия, выдающихся художественных явлений, ярких творческих
фигур. Так в разделе "Графика" Б. Р. Виппер ссылается на зарождение рисунка
в эпоху палеолита, на господство его в Древнем мире, на роль его в средние
века и сосредоточивает внимание на эпохе Возрождения, затрагивая творчество
Леонардо, Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Дюрера среди большого количества
других имен. Характеризуя различные формы печатной графики, исследователь
опирается на широчайший круг примеров от Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего
до Обри Бердслея, Гогена, Мунка, Остроумовой-Лебедевой, Фаворского,
Кравченко... Проблемы карикатуры, плаката, книжной графики еще расширяют
этот круг, в который включаются многие другие авторы, в том числе Домье,
Тулуз-Лотрек, советские карикатуристы и затем длинный ряд мастеров книжной
графики, начиная от Боттичелли с его иллюстрациями к "Божественной комедии"
Данте и кончая Врубелем и советскими графиками.
Вполне закономерно, что в разделе "Скульптура" очень многие положения
иллюстрируются и подкрепляются материалами античного искусства и ссылками на
творчество мастеров Возрождения. Но и здесь привлечены образцы XVII века, в
частности Бернини, и здесь исследователь обращается к примерам Новейшего
времени, в том числе к искусству Родена и Веры Мухиной.
Два других раздела "Введения в историческое изучение искусства" в
принципе должны оцениваться несколько иначе, так как в них -- в каждом
по-разному -- показан, раскрыт читателю не весь использованный автором
материал художественного творчества. Хотя этот материал очень богат, и в
разделе "Живопись" Б. Р. Виппер, вне сомнений, имел в виду еще более широкий
круг явлений, о котором был намерен говорить в связи с проблематикой
различных жанров. В еще большей мере касается это раздела "Архитектура":
публикуемый текст предполагалось дополнить проблематикой и материалами
Новейшего времени, что уже не удалось осуществить автору.
Для того чтобы пояснить причины некоторого отличия двух первых разделов
от третьего и четвертого разделов работы Б. Р. Виппера, необходимо
обратиться к истории ее создания в целом, от первоначального замысла курса
"Теория искусства" до публикуемого нами текста "Введения в историческое
изучение искусства". В годовом университетском курсе, как его читал (и
записал) Б. Р. Виппер полвека тому назад, помимо четырех разделов, известных
теперь читателю, имелось еще два раздела: курс открывался рядом лекций по
истории эстетических учений, а заканчивался разбором новейших тогда теорий
развития искусства. Вместе с тем раздел "Живопись", например, судя по
сохранившимся материалам, был более широк и охватывал еще ряд проблем,
которые не получили отражения в первоначальном авторском тексте. Так или
иначе Б. Р. Виппер явно стремился в дальнейшем пополнить его, что всецело
доказывается составом проспекта "Живопись" для новой редакции,
осуществившейся в 1960-е годы.
Возвращаясь к содержанию данного курса лекций, Б. Р. Виппер отчасти
пересмотрел свой текст согласно требованиям времени. Он читал в Ташкенте в
Среднеазиатском университете в годы эвакуации ряд курсов и среди них
"Введение в историческое изучение искусства". В этой связи возник новый
конспект курса. Из него были исключены вступительные лекции об эстетических
учениях и заключение о теориях развития искусства. Существо центральных же
разделов радикально не изменилось. Раздел "Живопись" был дополнен
положениями об исторической картине, в ряде случаев углубились исторические
обоснования тех или иных художественных явлений и процессов, возникли
некоторые новые акценты.
И дальше Б. Р. Виппер не раз возвращался мыслями к этой своей работе,
по-видимому, ощущая ее актуальность как в учебном обиходе, так и в более
широких масштабах научной проблематики. Он давно пришел к выводу, что раздел
об эстетических учениях в своем прежнем виде устарел, да и не мог не
устареть, поэтому он исключил его из новых редакций. Однако это сокращение
было позднее с лихвой возмещено, если можно так сказать. При создании в
Институте истории искусств Академии наук СССР нового комплексного труда
"История европейского искусствознания" (1960-- 1966) Б. Р. Виппер как его
инициатор, руководитель и один из основных авторов задумал на основе
марксистской методологии осветить эволюцию методов искусствознания от его
истоков в древности до нашей современности. Вне сомнений, это полностью
перекрыло более скромные задачи прежнего введения к курсу лекций.
Естественно, с другой стороны, что, когда Б. Р. Виппер, будучи уже
членом-корреспондентом Академии художеств СССР, работал над подготовкой
"Введения в историческое изучение искусства" к печати, он оставил от
прежнего состава работы только четыре ее центральных раздела. Теперь он
рассматривал "Графику", "Живопись", "Скульптуру", "Архитектуру" как
своеобразный цикл исследований, посвященный проблемам специфики этих видов
искусства в связи с их техническими основами.
Разделы "Графика" и "Скульптура" были подготовлены автором в новой
редакции в 1964--1965 годах. Раздел "Живопись" начат переработкой в 1966
году и не завершен, то были последние строки, написанные Б. Р. Виппером
совсем незадолго до кончины. Раздел "Архитектура" остался в своем
первоначальном виде и еще не был подвергнут последней переработке. Таким
образом, первое издание "Введения в историческое изучение искусства",
осуществленное в 1970 году *, включало новый авторский текст разделов
"Графика" и "Скульптура", частично обновленный текст раздела "Живопись" и
прежний, созданный в 1933--1942 годах, не переработанный автором текст
раздела "Архитектура". Это побудило редколлегию дополнить раздел "Живопись"
некоторыми приложениями из материалов автора -- фрагментом "Жанры в
живописи" (из нового проспекта, составленного Виппером для раздела
"Живопись") и ранней статьей Б. Р. Виппера "Проблема сходства в портрете",
опубликованной в первом выпуске сборника "Московский Меркурий" в 1917 году.
Текст же раздела "Архитектура", несомненно, был бы значительно пополнен
самим автором, ибо новейшее развитие этого искусства потребовало бы
изменений и существенных добавлений. Пришлось, к сожалению, примириться с
известной незавершенностью раздела, который,
__________________
* Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
однако, и в таком виде богат содержанием, интересен по проблематике и
будет весьма полезен для читателей.
В целом работа Б. Р. Виппера имеет не только неоспоримое научное
значение, но и подлинную научно-практическую ценность. Она оригинальна по
общему замыслу и его выполнению, носит ясный отпечаток творческой личности
ученого. Первое издание ее, осуществленное в 1970 году, заинтересовало
большой круг читателей, оказалось в высшей степени полезным для
искусствоведов и на практике получило признание в качестве единственного в
своем роде учебного пособия в художественных вузах нашей страны. В самом
деле, для тех, кто еще готовится стать графиком, скульптором, живописцем,
архитектором, как и для многих молодых художников, "Введение в историческое
изучение искусства" принесет и теоретическую, и практическую пользу. Оно
действительно введет их в систему техники, характерной для видов
изобразительного искусства в разное время, объяснит эволюцию этой системы в
конечном счете эстетическими закономерностями, возникавшими в различные
исторические эпохи. Много ценного почерпнут для себя и молодые
искусствоведы, поскольку в суждениях о художественном творчестве они мало и
редко обращают внимание на особенности различных техник в гравюре, живописи,
скульптуре, да и примеров такого обращения почти не находят в современной
научной литературе.
Между тем названный сборник "Статьи об искусстве", в который вошло
среди других работ Б. Р. Виппера и "Введение в историческое изучение
искусства", разошелся сразу же после выхода из печати. Поэтому нам
представляется целесообразным выпустить отдельным изданием этот труд, чтобы
удовлетворить потребности многочисленных советских читателей, и в первую
очередь художественной молодежи, будущих специалистов, подготавливаемых в
высших учебных заведениях.
Т. Н. Ливанова
ГРАФИКА1*
Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи
и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем
искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие, их в
определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам
называется классификацией искусства. Это классифицирование искусств
позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другого
искусства. Поэтому мы приведем несколько примеров таких классификационных
схем.
Классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения.
Наиболее распространенной является классификация на пространственные и
временные искусства. К пространственным искусствам причисляют архитектуру,
скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда
как музыку, мимику и поэзию -- к временным искусствам, так как их формы
существуют во времени. В иные группы объединяются искусства, если их делить
по признаку использования художественных средств -- на прямые, или
непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства. К
непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где
художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним
человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным,-- архитектуру,
скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и
специальными инструментами.
Если принять время за четвертое измерение, то можно было бы
сгруппировать искусства по измерениям следующим образом: искусства с одним
измерением не существует; одно искусство -- живопись -- существует в двух
измерениях; два искусства -- скульптура и архитектура -- в трех измерениях и
три искусства -- музыка, мимика и поэзия -- в четырех измерениях. При этом
каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений и
перейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы на
плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, то
есть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, но
стремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринять
все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в
перемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение в
дефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представители
эстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру "застывшей
музыкой", Лейбниц считал архитектуру и музыку "искусствами, бессознательно
оперирующими числами". Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим
его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина
покажется нам более длинной, так как она требует более длительного
восприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать,
что геометрически архитектура есть пространственное искусство, но
эстетически -- также и временное.
В характеристике изобразительных искусств мы обращаемся прежде всего к
графике. Это название утвердилось, хотя оно объединяет два совершенно
различных творческих процесса и хотя были предложены разные другие названия:
среди других, например, "искусство грифеля" (М. Клингер) * или "искусство
бумажного листа" (А. А. Сидоров) **.
Почему мы начинаем наш обзор стилистики и проблематики изобразительных
искусств именно с графики? Прежде всего потому, что графика -- это самое
популярное из изобразительных искусств. С инструментами и приемами графики
сталкивается каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Кто не
держал в руке карандаш, не рисовал профилей или домиков, из труб которых
вьется дымок? А кисти и резец, краски и глина --
__________________
* В дальнейшем все подстрочные примечания, отмеченные звездочками,
принадлежат автору. Редакционные примечания с цифрами отнесены в конец
сборника.
далеко не всякий знает, как с ними обращаться. Графика во многих
случаях является подготовительной стадией для других искусств (в качестве
эскиза, наброска, проекта, чертежа), и в то же время графика --
популяризатор произведений других искусств (так называемая репродукционная
графика). Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизнью
человека -- в качестве книжной иллюстрации и украшения обложки, в качестве
этикетки, плаката, афиши и т. п. Несмотря на то что графика часто играет
подготовительную, прикладную роль, это искусство вполне самостоятельное, со
своими собственными задачами и специфическими приемами.
Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробно
остановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычно
говорят, что графика -- это "искусство черно-белого" (цвет может играть в
графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении
между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если
живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения
(холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то
художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между
плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой
плоскостью бумажного листа.
Термин "графика" -- греческого корня; он происходит от глагола
"graphein", что значит скрести, царапать, писать, рисовать. Так "графика"
стала искусством, которое использует грифель -- инструмент, который
процарапывает, пишет. Отсюда тесная связь графического искусства с
каллиграфией и вообще с письменами (что особенно заметно сказалось в
греческой вазописи и японской графике). Термин "графический" (например,
"графический стиль") имеет не только описательное, классифицирующее
значение, но и заключает в себе и особую, качественную оценку --
подчеркивает качества художественного произведения, которые органически
вытекают из материала и технических средств графики (однако следует
подчеркнуть, что "графическими" могут быть произведения живописи, например
некоторые картины Боттичелли, и, наоборот, графика может оказаться
неграфической, например некоторые иллюстрации Г. Доре).
Вместе с тем следует помнить, что термин "графика" охватывает две
группы художественных произведений, объединенных тем общим принципом
эстетического конфликта между плоскостью и пространством, о котором мы
говорили выше, но которые в то же время совершенно различны по своему
происхождению, по техническому процессу и по своему назначению, -- рисунок и
печатную графику.
Различие этих двух групп выступает прежде всего во взаимоотношении
между художником и зрителем. Рисунок обычно (хотя и не всегда) художник
делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или
же задумывая его как подготовку для будущей работы. В рисунке художник как
бы разговаривает сам с собой; рисунок часто предназначается для внутреннего
употребления в мастерской, для собственных папок, но может быть сделан и с
целью показа зрителям. Рисунок подобен монологу, он обладает персональным
почерком художника с его индивидуальной фактурой, оригинальной и
неповторимой. Он может быть незакончен, и даже в этой незавершенности может
быть заложено его очарование. Следует подчеркнуть, наконец, что рисунок
существует только в одном экземпляре.
Напротив, печатная графика (эстамп, книжная иллюстрация и т. п.) часто
выполнена на заказ, для размножения, рассчитана не на одного, а на многих.
Печатная графика, которая репродуцирует оригинал во многих экземплярах, быть
может, более всех других искусств рассчитана на широкие слои общества, на
народную массу. Но не следует думать, что печатная графика -- это всегда
рисунок, для размножения гравированный на дереве или на металле; нет, это --
особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в
__________________
* Klinger M. Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899.
** Сидоров А. Рисунки старых мастеров. М.--Л., 1940.
определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая.
И каждому материалу, каждой технике свойственна особая структура образа.
РИСУНОК
Его начала восходят к древнейшим периодам в истории человечества. Уже
от эпох палеолита сохранились рисунки животных, процарапанные на кости и
камне и нарисованные на стенах и сводах пещеры. Причем можно проследить
последовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или
вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к
тону, красочному пятну.
В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В
сущности говоря, и вся египетская живопись, и роспись греческих ваз -- это
тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной
роли, исполняя только служебную роль -- заполнения силуэта. Вместе с тем
этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и
барокко: в Египте рисунок -- это в известной мере полуписьмена, образный
шрифт, на греческих вазах -- декоративное украшение, тесно связанное с
формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии
между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым
или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным
пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой
нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветной
витраж -- это расцвеченный рисунок.
Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, в пору зарождения
буржуазной культуры, в период пробуждающегося индивидуализма живопись
начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а
вместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком.
Именно с этого времени начинается, по существу, история графического
искусства как самостоятельной области.
Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом
смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии
даже до XVI века), были деревянные дощечки. Ими пользовались сначала
мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Их
первоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднее
стали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать.
Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь,
грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них
металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы,
связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, или
как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые
подлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского
художника Жака Далива в Берлине). Известны и картины, изображающие, как
художник рисует на деревянной дощечке.
Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который
изготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До
изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом
некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его в конце концов
вытеснила. Однако в XVII веке, особенно в Голландии, пергамент переживает
Кратковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонко
проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
Но главным материалом для рисования является, разумеется, бумага.
Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде, во II веке до н. э.).
Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию
бумага попала в Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным центром
бумажного производства был Самарканд.
В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы
изготовления бумаги в Европе находят в XI--XII веках во Франции и Испании.
Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым "водяным
знакам", которые образуются от проволочной крышки ящика, где "вычерпывалась"
бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центре
листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги
современная бумага, изготовляемая из целлюлозы, чисто белая, но менее
прочная.
Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке.
Чимабуэ и Джотто (их рисунки не сохранились) рисовали, по-видимому, на
пергаменте. Но во второй половине XIV века бумага становится довольно
распространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV века
консервативные художники (Фра Анджелико) рисуют на пергаменте, новаторы
(Мазаччо) переходят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландах
пергамент держится дольше.
Старинная бумага для рисования довольно толстая, с несколько шершавой
поверхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В
XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или
коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали и
подцвечивали с одной стороны. Быть может, для того чтобы избежать грунтовки,
к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века
появилась голубая бумага, прежде всего в Венеции, возможно, под арабским
влиянием,-- бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемов
венецианских рисовальщиков.
В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для
световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель,
сангина, свинцовые белила). Вообще же в XVI--XVIII веках применяли цветную
бумагу -- синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную
в академиях для рисования с обнаженной модели). При этом следует
подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным
характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно
(благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же
цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).
Переходим к инструментам рисования. Существует различная их
классификация. Австрийский ученый Г. Лепорини предлагает делить инструменты
рисования на три группы: 1. Линейный рисунок пером и штифтом. 2. Рисунок
кистью. 3. Тональный рисунок мягкими инструментами. Советский специалист А.
А. Сидоров предпочитает другую классификацию: сухие инструменты (штифт,
карандаш, уголь) и мокрые или жидкие (кисть, перо). Мы попытаемся сочетать
обе классификации, исходя из существа графического стиля.
Древнейший инструмент рисовальщика -- металлический грифель. Уже
римляне писали им на вощеных дощечках. До конца XV века, металлический
грифель наряду с пером остается наиболее распространенным инструментом. В
средние века пользовались свинцовым, грифелем, который дает мягкие, легко
стирающиеся линии. Поэтому к свинцовому грифелю прибегали главным образом
как к подготовительному средству: для наброска композиции, которую потом
разрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом.
К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом
XV века -- серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к
нему серебряным наконечником -- острием; сравним яркие образцы рисунков
серебряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и
других). Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины,
изображающие художников, рисующих серебряным грифелем. Серебряные грифели
бывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы, иные
заканчиваются статуэткой (например, мадонны). Серебряным грифелем любили
пользоваться в торжественных случаях, (например, изображая, как св. Лука
пишет портрет мадонны) или в путешествиях.
Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированной
бумаге, причем его линии почти не стираются (в старое-время линии стирали
хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).
Если говорить о стиле рисунков серебряным грифелем, то можно, было бы
сказать, что в области рисунка они занимают примерно то же место, что в
области печатной графики гравюры на меди. Серебряный грифель требует от
художника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускают
поправок. Вместе с тем штриха серебряного грифеля (в отличие, скажем, от
угля или сангины) почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и
поразительно ясные, при всей своей мягкости. Главное воздействие рисунка
серебряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм;
его эффект -- строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Поэтому
особенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии -- Гольбейн
Младший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVI
века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифель
теряет свою, популярность. Но в XIX веке художники, вдохновлявшиеся старыми
мастерами, пытаются возродить серебряный карандаш, среди них в первую
очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов.
Одна из важнейших причин упадка серебряного грифеля заключается в
органической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая -- в появлении
опасного конкурента, графитного карандаша.
Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI века, но
из-за несовершенного приготовления графитный карандаш долго не приобретает
популярности (графитные карандаши раннего периода царапали бумагу или их
штрихи слишком легко стирались; кроме того, рисовальщики эпохи барокко не
любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Поэтому
в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную,
вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты
(Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом,
которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения более
тонких, расплывчатых далей.
Настоящий расцвет графитного карандаша начинается с конца XVIII века:
здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и
изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси
глины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость. "Карандаш
Конте", тончайшая линия, блестящая белая бумага и резинка -- вот компоненты,
в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.
Самый замечательный мастер графитного карандаша -- Энгр. Он умеет
сочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают не
столько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Совершенно
своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена: он дает только контур
фигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш не
начинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии. Однако
графитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа -- с
прерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина
Серова).
Главный инструмент европейского рисунка -- это перо (в средние века и в
эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у
пояса вместе с чернилами). По сравнению с металлическим грифелем перо --
гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и
большей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на возрастание
линий, на мощные контрасты штриховки -- вплоть до пятна. Недаром пером
рисовали выдающиеся мастера живописи -- Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог
и многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Кроме
того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.
В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI века
в употребление входит гусиное перо. Но в эпоху Возрождения опять
возвращаются к тростниковому перу, которым очень трудно рисовать, так как
малейший нажим сразу дает сильное утолщение линии. Блестяще пользовался
тростниковым пером Рембрандт, извлекая из него мощные, выразительные штрихи
(впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII веке
из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие
виды перьев. Именно на рисунках пером лучше видна та эволюция, которую
проделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала -- контур и
только некоторые детали внутренней поверхности, потом -- пластический рельеф
формы и в заключение -- сокращенный импрессионистический рисунок.
Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек
был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая
китайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века --
сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.
Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на
быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху
Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года
упражнялись на грифеле.
За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного
рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с
кистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности перед
рисовальщиками; или так называемый лавис -- отмывка мягким, расплывчатым
слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма
Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).
Лавис обычно бывает одного тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда
его применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко
красный -- зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали
пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти
проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует
перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и
заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и
Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко --
широкая и свободная.
Рассмотрим более детально эволюцию перового рисунка. Средневековый
рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил
подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не
столько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные
функции: вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую
динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но их
своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы
последующих эпох: это -- не непосредственные впечатления художника от
действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.
Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора
XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с
натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок,
геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру,
канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или для
рисунка витражей.
Первые альбомы в современном пониманий как собрание этюдов с натуры
появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома --
итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются
очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и
акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков
Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми
реалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готические
пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.
В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами
рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с
ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную
роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым
применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного
рельефа, и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различного
нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его
современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке
сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянских
рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит
это в двух направлениях.
Во-первых, появляется новый вид рисунка -- набросок пером движения,
позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Иногда это
-- набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда -- совершенно
самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Таким
образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится
самостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время
входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую
выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым
контур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисунке
переходит на внутреннюю форму.
На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого
Возрождения в Италии: Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые
эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы
композиции, выразительный жест, характерный профиль *. Но есть у Леонардо и
другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым
сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные и воображаемые пейзажу,
обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражают необычайно свободная,
"открытая" линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы
пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная
круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором:
пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит и
шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на
рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы,
поворота тела, движения.
Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение.
Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер
художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических
местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда
есть очень существенное различие.
Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным,
несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и
опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и
внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский
рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то
остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский
рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой
только подготовку к будущей картине.
Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда
имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью.
Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы
формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в
вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия
выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.
Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько
рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно,
отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив,
интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.
Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает
тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины
XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих
сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.
Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них
-- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций
для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать "негативным
рисунком". Суть этого нового
__________________
* Кстати, наблюдая за профилями Леонардо, почти всегда обращенными
вправо, а также за его диагональной штриховкой слева направо, мы находим
полное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой.
приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на
светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной
грунтованной бумаге. Сначала этот "белый" рисунок остается только
техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет
всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контраста
света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения
тонов, градации света.
Вторая предпосылка нового стиля в рисунке -- это комбинация пера и
кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому
меняются весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньше
рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет
изнутри наружу -- начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы
форм, усиливая их контрасты пером.
Один из основателей тонального рисунка -- Пармиджанино; к нему
примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки
Пармиджанино не преследуют никаких посторонних целей -- они ничего не
подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе
оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей
незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним
художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и
восприятия натуры.
Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но
характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с
краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего,
кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные
фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину
и с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом
фоне бумаги.
Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках.
Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино,
Босколи) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско,
Фрагонар) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI
века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна
растворяются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы,
фигуры; у художников XVII--XVIII веков главное -- это пространство, свет,
воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках лавис
применяется в два-три тона, во всем богатстве красочных переходов. В
некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая "Женщина со
стрелой") обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги,
охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость,
теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет
ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем
ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.
Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тонального
рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета к
чистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. Рисунки
Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так же как иллюстрации Ф.
Толстого к "Душеньке", целиком основаны на контуре. Но уже романтики,
увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых и
темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному
рисунку.
Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера и
кисти, и рисовальщики разделяются на две противоположные группы: на
рисовальщиков, которые стремятся воплотить изменчивые впечатления
действительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисовальщиков,
которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван
Гог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в
советской графике.
Переходим теперь к третьей группе инструментов рисунка. Кстати, такой
порядок рассмотрения рисовальных средств -- металлический грифель, перо,
цветной карандаш -- в известной мере соответствует внутренней эволюции
рисунка: сначала линия -- безразличная, нейтральная граница, затем линия
приобретает самостоятельность и активность, и, наконец, линия становится
тоном и цветом.
Отличие этой третьей группы инструментов рисования (уголь, итальянский
карандаш, сангина) от пера, графита и металлического грифеля в том, что те
создают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию.
Все эти средства рисования были известны в самом отдаленном прошлом.
Возможно, что старейшее из них -- сангина: уже в палеолитических пещерах
рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы
для предварительных набросков композиций на вазах. Но как вполне
самостоятельные, самоценные инструменты рисования уголь, итальянский
карандаш и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих
инструментов в средние века объясняется отчасти тем, что свободные, широкие
штрихи угля и сангины противоречили тонкому орнаментальному узору
готического рисунка, отчасти же несовершенством техники фиксирования
рисунка. Дело в том, что штрихи угля легко стираются. Успех угля сразу
возрос, как только во второй половине XV века было изобретено средство для
его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили
и после рисования подвергали действию пара -- рисунок углем приставал к
бумаге.
С этого времени уголь становится любимым инструментом темпераментных,
динамических рисовальщиков. Особенно в Венеции, в кругу Тициана (вспомним
его смелые, широко нарисованные натюрморты) и Тинторетто. Из Венеции Дюрер
привозит уголь в Северную Европу как новинку. В эпоху Возрождения уголь
делался из всевозможных сортов дерева, но самыми популярными считались орех
и особенно ива, уголь которой давал в рисунке бархатный черный тон. В угле
как инструменте рисовальщика есть нечто мужественное, монументальное и
вместе с тем немного неотесанное. Углем мастерски пользовался швейцарский
монументалист Ходлер.
Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент --
так называемый итальянский карандаш, или черный мел. Этот инструмент
рисования существует в двух вариантах -- в виде естественного черного камня
(шиферной породы) и в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой
сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто
(о нем упоминает в своем трактате Ченнино Ченнини). Но окончательно он
утверждается в конце XV века.
С появлением угля и итальянского карандаша в некоторых видах и жанрах
рисунка происходит существенная перемена. Во-первых, совершается переход от
малого формата к большому, от мелкой, четкой манеры рисования к широкой и
более расплывчатой. Во-вторых, в рисунке подчеркивается не линия, а
светотень, лепка, шлифовка мягкой поверхности. Линии в рисунке становятся
такими широкими, что обращаются в тон или же исчезают в мягком тумане
моделировки. Линия выражает не столько границы формы, сколько ее
закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.
Рим и Флоренция -- центры строго линейного рисунка -- были враждебны
итальянскому карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в
школе Леонардо да Винчи, и в Венеции. Крупнейшим мастером итальянского
карандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашного
портрета.
Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно
мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета очень
разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью
штриха, то у Ланьо линия отличается густотой и шероховатостью. Великолепно
использовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичным
нажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. В
эпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а в
начале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать из
итальянского карандаша французский художник Прюдон.
Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы --
сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникам
раннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит в
употребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепный
флорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовал
богатство сангины Корреджо.
С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач и
приемов.
В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует
красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы
цвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянским
карандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастера
экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекались
колористы -- Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы
(Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина --
светло-красная, а потом начинает становиться все темнее, почти коричневой,
приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера и
угля сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует более
детальной и точно разработанной формы и поверхности.
Сангина -- самый утонченный, самый аристократический инструмент
рисунка. Поэтому наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного
стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции -- Понтормо и Россо,
Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она с
одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды
тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и
белым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто -- самый выдающийся
мастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкой
штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную
вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики --
вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают
некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смело
утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее
Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике.
Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохи
есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего
соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена
этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического
стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные
инструменты -- металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения
перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура,
сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение
рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во
второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис)
свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать
место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет
излюбленной техники -- всеми они владеют с одинаковой охотой и
совершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми
техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII
веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три
карандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.
Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и
художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика
его художественного образа? Уже Леонардо в своем "Трактате о живописи"
говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят
совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться
рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой
друг, и еще тысячу раз рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть
неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной
стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой
стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать
глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может
осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или
добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент
художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и
своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с
натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее
органическое сотрудничество руки художника и его фантазии. Ни одна
художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть
и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.
При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно,
насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому
зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив,
в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отношениям света -- это и
придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое
единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией,
которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает
рисунку неисчерпаемые возможности выражения.
Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные
функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической
формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской,
а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и
своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная
экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.
Вместе с тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальной
действительностью, то заметим, что рисунок очень часто воспроизводит не
готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и
скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода
в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в
какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и
ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в
известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалы
и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок -- это
искусство опускать").
Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти
японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и
материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не
случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж
издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам:
"Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни
волн, что на горизонте вода сливается с облаками".
Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника,
экспрессивную силу штриха. Не случайно принципы китайского рисунка
развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на
шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китайская
поговорка гласит: "Почерк человека -- зеркало его души". Как никакой другой
рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить
характер и переживания человека. Образно это выражают слова китайского
теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит
бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В
зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в
фигуре всадника линии быстрые и точные.
Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области
графики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде наброска или эскиза может
быть очень важным вспомогательным средством, подготовительным этапом для
других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения
натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и
воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника,
процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи.
В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи
и гильдии. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали из
них мастеров и направляли их дальнейшую деятельность. К какому бы цеху ни
был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в
зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на
севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить
свободу его индивидуального развития. Цехи воспитывали в художниках
коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии,
постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов,
пышность и гостеприимство цеховых домов). Цехи долгое время сохраняли
пережитки религиозных братств, избирали своим покровителем какого-нибудь
святого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св.
Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не
только застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в
одном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. Во
Флоренции живописцы были объединены в одной гильдии с аптекарями и
позолотчиками. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками,
переплетчиками, седельных дел мастерами. Художники стремились освободиться
от зависимости и от цехов, и от ремесленников. В Италии эта борьба
начинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходит
только в XVII веке.
Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати
лет. Начинающий должен был только уметь читать и писать. До XV века учение
продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех
лет. Отец ученика и мастер заключали договор, который определял взаимные
обязанности и размеры гонорара за обучение. Условия, в которых проходило
обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много
терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Первое время ученик
обучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, например
растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Все
свободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев.
Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании.
Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с
тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось
основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали
называть академиями). Так, например, в Риме наиболее популярной была
вечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело Баччо
Бандинелли. Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, а
кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копирование
произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры.
Дальнейший шаг в этом направлении -- основание Болонской Академии в
1585 году. Ее основатели, братья Карраччи, назвали свою школу-мастерскую
"Accademia degli incamminati", то есть Академия зачинателей новых путей.
Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейших
государственных академий. Это была уже в подлинном смысле слова высшая
школа: здесь специалисты -- философы, медики, поэты -- читали лекции по
эстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснял
строение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции по
перспективе и теории теней и вел графический класс. Два других брата
возглавляли фигурные мастерские. При Академии существовала коллекция
слепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались конкурсы на лучшие
работы и выдавались премии победителям. Известная гравюра К. Альберти
иллюстрирует все стадии академического обучения -- от черчения до лепки в
глине.
Однако цехи еще обладали значительной силой. В течение всего XVI века
происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного
художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году
в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и
едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он
возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует
отнять у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучения. Паджи
начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается
победы.
Последняя страница этой борьбы происходит во Франции, где Парижская
Академия возникает как протест художников против цеховых ограничений. До
основания Парижской Академии художники находились в одной гильдии со
стекольщиками и красильщиками и в общественном мнении считались
ремесленниками. И действительно, большая часть членов гильдии являлась
|
