Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
Меллана "Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся на
кончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и
создающей иллюзию изображения.
Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы
своих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностной
виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник
офорт, техника которого в известной мере уравновешивала и даже преодолевала
недостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре --
быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.
п., -- в высокой мере свойственно офорту.
Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской
ювелира (травление узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-то
связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте
красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата -- во всем
этом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офорта
рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно, что фантазию
офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного:
вспомним тематику офорта -- война и смерть, болезни и уродства, праздники и
триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспомним развалины
Сегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, "Vari
caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.
Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном
асфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, это
несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной и
той же доске, обилие пробных оттисков и состояний, неожиданные переломы в
замысле художника ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое
значение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты.
Наконец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта,
который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой
гравюры, который не требует от художника ни физических усилий, ни
профессиональной рутины.
Первые опыты офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501 и
1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта
портрет Розена и гравюру "Христос в терновом венце". 1513 годом датирован
офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках.
Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515--1518 годах им выполнены пять
офортов на железных досках, более ранние -- сухой иглой, более поздние --
травлением. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб
не чувствуется специфический стиль офорта.
Следующий шаг делают последователи Дюрера -- Хиршфогель и Лаутензак.
Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления;
редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась
избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из
излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление
воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным
стилем -- она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом
смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в
его офортах впервые начинают звучать та неожиданность выдумки, то сочетание
эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, которые являются
неотъемлемой особенностью офорта.
Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает
с расцветом офорта. Происходит это в эпоху барокко" в период интереса к
жизни общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое
наложило определенный отпечаток на развитие офорта.
Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким,
новым тематическим репертуаром, является французский график Жак Калло. Мы
знаем, что Калло был изобретателем повторного травления, которое давало его
гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали.
Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко
моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой
фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и
бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на
маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким
искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство
Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью
-- не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и
актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер
сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое
сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной
действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его
тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии,
придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.
Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его" мощным
средством художественного выражения, которому доступны и сказочная
фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и
природа, а в сфере технических средств и линия, и тон. Рембрандт владеет
всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими,
длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами
тона, и энергичными нажимами штриха.
Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные-стадии: 1.
Только травление. 2. Начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую
иглу для усиления светотени ("Лист в сто гульденов"). 3. После 1650 года
сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают
офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно
происходит растворение контура в воздухе и свете и все более усиливается
одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы
предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в
графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления
природы.
XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец
Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются
яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном
использовании графических средств: короткие параллельные линии почти не
перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность,
контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой
бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с
реальностью и невысказанными до конца намеками. В его графических образах
нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тонкая поэтичность и
музыкальность. Неслучайно его циклы носят название -- "Caprici, scherzi di
fantasia".
Джованни Баттиста Пиранези -- по рождению тоже венецианец, но работал
главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками
античного искусства. Гравюры Пиранези, всегда большого размера, отличаются
могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к
монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наиболее
ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".
Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между
старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи -- это, с одной
стороны, игра свободной фантазии, с другой -- орудие общественной сатиры,
дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и
патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуальность графики
Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век.
Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой
и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую
технику XIX века -- литографию.
В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в
английской графике господствуют традиции чистого классического офорта
(Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистической
воздушности. И, наконец, в конце века -- монументальные листы Брэнгвина,
построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни
индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его
творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые
доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так
называемую "затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска
марли.
В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров,
таких как Нивинский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а
ксилографии и рисунку принадлежат наиболее выдающиеся достижения советской
графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики --
плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и
углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается
в немецкой терминологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для
резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; Steindruckия)
означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне
представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники
гравюры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда
художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники --
меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.
Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 году Алоиз
Зенефельдер -- не художник, а актер и автор комедий с музыкой*. При этом он
руководствовался не художественными задачами, а стремлением найти дешевый,
удобный, точный способ воспроизведения и размножения нот. И действительно,
ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый способ
репродукционной печати с огромным тиражом.
Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы
известняка, голубоватого, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта
находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на
наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жировых веществ, а жир
не пропускает жидкость -- одним словом, на взаимной реакции жира и жидкости
(или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого
поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной
кислоты). Там, где жир прикоснулся к камню, кислота не действует, там же,
где действует кислота, к поверхности камня не пристает жирная типографская
краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут
только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика,-- иначе
говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок
художника.
На камне можно рисовать пером и кистью -- для этого поверхность камня
шлифуют; для специального же литографского карандаша необходима зернистая
поверхность -- с этой целью поверхность камня протирают тонким мокрым
песком, который слегка взрыхляет поверхность. В последнее время художники
часто рисуют на особой переводной бумаге, с которой потом рисунок
переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги,
узнаются по следам фактуры бумаги.
Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы --
пятна на отпечатке (один французский печатник уверял, что по поверхности
камня можно узнать степень близорукости художника).
С конца XIX века тяжелый, громоздкой литографский камень иногда
заменяют легкой алюминиевой пластинкой. Оттиски с таких пластинок, которые
не дают свойственных литографии богатых, сочных тонов, называют
"альграфией". Кроме того, литография легко
__________________
* Руководство Зенефельдера по литографии вышло в свет в 1818 году.
допускает цветное печатание (хромолитография) с нескольких досок,
причем смешанные тона получаются при печатании одной краской на другую.
Литография -- язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с
промышленным переворотом, с революцией, с социальной борьбой на рубеже
XVIII--XIX веков. Век технического и промышленного прогресса, век машины и
популяризации находит в литографии самое подходящее средство для реализации
своих замыслов. Постепенно отмирают все сложные и утонченные техники XVIII
века -- карандашная манера, пунктир, меццо-тинто. Нужен быстрый отклик на
окружающие события, дешевый, массовый способ печатания. Литография отвечала
требованиям нового мышления и вкуса: накалу политических страстей, любви к
путешествиям, изучению прошлого; она верное орудие иронии и пропаганды.
По своей стилистической природе литография радикально отличается от
ксилографии и углубленной гравюры как самое непосредственное, гибкое и
послушное средство выражения художественных замыслов. В выпуклой и
углубленной гравюре материал и инструменты до известной степени определяют
стиль художественного произведения: литография нейтральна до почти полной
несамостоятельности. Художник рисует пером или карандашом на камне, как на
бумаге, и то, что он видит на камне или бумаге, с точностью отпечатывается.
Литография, если так можно сказать, гарантирует художнику неограниченную
свободу, которой он так добивался именно в XIX веке. С другой стороны,
литография почти не требует никаких специальных знаний, поэтому ее так
полюбили дилетанты. Зато очень велика популярность литографии как
репродукционного средства (литография -- первый предвестник фотомеханической
репродукции), ее широкого использования для практических, ремесленных целей.
Однако, как бы послушно литография ни охватывала и ни размножала любой
вид рисунка, у нее все же есть свои особенности, свои стилистические
эффекты, недоступные другим графическим техникам. Не всякий хороший рисунок
есть вместе с тем хорошая литография. Литография не обладает острой и точной
линией, которая присуща и офорту, и ксилографии. Литографии свойственно
другое -- мягкие, бархатистые, тающие переходы, глубокий черный тон,
зернистые, широкие линии штриха, дымка. Ночь и туман ближе литографии, чем
дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях.
Естественно, что литография, которую изобрели в эпоху классицизма,
когда увлекались строгим, ясным контуром, долгое время не имела успеха и
была на низком художественном уровне -- ее считали слишком вульгарной.
Собственно, только после 1816 года французские романтики Жерико, Делакруа, а
позднее Домье и Гаварни открыли в литографии средство художественного
выражения. Литография и тематически, и стилистически была созвучна
романтическим мечтам и идеалам. Здесь и романтический герой (Раффе и его
апофеозы Наполеона с таинственным освещением и эффектами порохового дыма), и
любовь к прошлому, к далеким землям, неизвестным памятникам, впечатлениям
путешествий (особенно важную роль провозвестника нового архитектурного
пейзажа здесь сыграл ран" умерший английский художник Бонингтон -- среди
многочисленных альбомов с романтическими видами назовем "Voyagea
pittoresques et romantiquea dans l\'ancienne France", вышедший в 1820 году с
литографиями Бонингтона, Э. Изабэ, О. Берне, Энгра, Жерико и других).
Особенно популярно в эти годы увлечение Востоком, его минаретами,
тюрбанами, горячими арабскими лошадьми. Однако не только пылкие арабские
скакуны привлекают романтиков. Жерико посвящает целый цикл литографий
мощным, массивным битюгам, их тяжелой, мужественной силе. Напомним также,
что к ранним литографиям принадлежит серия старого Гойи, посвященная
тавромахии (сценам боя быков). Но особенно охотно к литографии обращался
глава французского романтизма Делакруа. В своих иллюстрациях к "Фаусту" и
"Гамлету" он мастерски использовал зернистый рисунок литографского
карандаша, сочные пятна туши, выскребывание освещенных мест для воплощения
мрачного драматизма и демонического жара своей фантазии.
В период июльской революции литография вступает в союз с прессой и
становится выдающимся агитатором и пропагандистом. Издается целый ряд
сатирических журналов с участием крупных художников-сатириков, в руках
которых литография превращается в воинствующее орудие оппозиции. Среди них
произведения двух мастеров (Домье и Гаварни) представляют собой вершины в
развитии литографии. Литографии Домье поражают исключительной
выразительностью штриха, образного строя. Литографии Гаварни (не
отличающиеся таким острым сатирическим жалом, как у Домье) прельщают
тонкостью переходов и совершенно поразительной сочностью бархатного черного
тона. Несколько позднее выдвинулись русские мастера литографии -- И.
Щедровский, А. Лебедев, В. Тимм -- главным образом в области бытового юмора.
Новый расцвет литографии относится ко второй половине XIX века. Причем
здесь следует говорить о двух различных течениях. Одно связано с
интимно-эскизной манерой Мане, Дега, Уистлера, с утонченной техникой
Фантен-Латура, стремящегося работать без контура и достигающего воздушной
вибрации форм, и, с другой стороны, с обобщенными линиями и красноречивыми
умалчиваниями Тулуз-Лотрека. Другое направление идет в широкие массы, в
народ, в лубочную картинку или в плакат и служит революции, пролетарской
тематике. Здесь надо вспомнить Стейнлена, рассказывающего в своих
литографиях о забастовках рабочих, Кэте Кольвиц, повествующую о быте
пролетариата, о трагическом образе матери рабочего, Брэнгвина в его
антимилитаристских литографиях, показывающих развалины городов,
опустошенные, изрытые снарядами равнины. Широкое применение нашла литография
и в советской графике. Большую роль в ее применении сыграл Н. Купреянов. Она
тесно связана с историей советского плаката (Д. Моор), детской книги
(Чарушин, Родионов), портрета (Г. Верейский) и монументальной иллюстрации
(Е.Кибрик).
Теперь, после того как мы рассмотрели технические средства и
стилистические задачи графики, мы можем подвести некоторые итоги. Итак, под
графикой мы понимаем рисунок и печатную гравюру. Кроме того, мы делим
графику на самостоятельную и несамостоятельную. Под первой мы понимаем такую
графику, которая, подобно станковой живописи, ничего не подготовляет, не
иллюстрирует и не репродуцирует (эстамп, самостоятельный рисунок и т. п.).
Вторая -- служит прикладным целям и, в свою очередь, подразделяется на:
а) подготовительную графику (эскизы, наброски, этюды и т. п.);
б) сопроводительную графику (книжная графика, иллюстрация, exlibris,
карикатура, реклама и т. п.);
в) репродукционную графику.
Рассмотрим теперь некоторые из названных здесь разновидностей графики.
Для своеобразия тематической структуры графики характерна карикатура.
Термин "карикатура" происходит от итальянского "caricare" -- то есть
перегружать, подчеркивать, преувеличивать, искажать. Карикатурой принято
называть всякое подчеркнутое, преувеличенное, искаженное изображение
человека, вещи или события. Действительно ли это так? И почему карикатура по
преимуществу отвечает средствам графики более, чем других искусств
(живописи, скульптуры) и в других искусствах не достигает необходимого
эффекта? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо поближе познакомиться
со средствами и целями карикатуры.
Среди средств карикатуры необходимо подчеркнуть три основных. 1. Прежде
всего это непременно должно быть одностороннее преувеличение или
подчеркивание (непременно в сторону уродства, безобразия, низости, и
непременно с насмешкой). Если это будет всестороннее преувеличение, и
физическое и духовное, если нет противоречия между отдельными элементами, то
в результате будет повышенная экспрессия, трагичность, может быть, даже
героизм, сублимирование образа (вспомним "Рабов" Микеланджело или портрет
Людовика XIV Риго). 2. Необходимо отклонение от нормы, нарушение
естественности, но до известной границы. Карикатура представляет собой
органическое сочетание реального и иррационального. Если нормы вообще не
существует, если изображение представляет собой полное отрицание
действительности, то мы назовем такое изображение уже не карикатурой, а
гротеском (примеры можно найти у Босха, Брейгеля, Гойи). Карикатура требует
хотя бы отдаленного сходства с натурой, хотя бы некоторого отзвука
реальности, так сказать, нормального критерия (так, например, невозможно
себе представить карикатуру черта). 3. Карикатура, даже если она не
изображает человека, должна иметь какое-то родство, сходство с человеком (у
Брейгеля бывают карикатуры домов, деревьев, но у них всегда есть какая-то
связь с человеческим организмом-- руки, морды и т. п.).
Что касается задач карикатуры, то среди основных задач тоже следует
назвать три главных признака. 1. Прежде всего карикатура должна оставлять
комическое впечатление, должна высмеивать и осуждать. Поэтому нельзя
согласиться с известным историком карикатуры Фуксом, утверждающим, что
возможна позитивная карикатура. Здесь речь идет не о персональных намерениях
художника (они могут быть самыми положительными), а о самом содержании
карикатуры -- она непременно должна быть негативной, иначе пропадает все
острие комизма, все жало насмешки. Даже всякое добродушное преувеличение мы
назовем не карикатурой, а юмором. Карикатура всегда возникает из
неудовлетворенности, всегда содержит в себе критику. 2. Карикатура всегда
обращается против личности, факта, конкретного явления; всякое преувеличение
или подчеркивание, жало которого обращено против абстрактного понятия Ели
явления, более подходит под понятие сатиры, чем карикатуры. 3. От шаржа или
пародии карикатура отличается острой тенденцией, непременно в защиту
какого-нибудь идеала: она поучает, воспитывает, агитирует, борется.
Карикатура должна быть актуальной, за что-то бороться, против чего-то
протестовать. Поэтому вряд ли можно вполне согласиться с мнением Теккерея:
"Задача карикатуры -- возбуждать симпатии и сострадание зрителя, она
обращается к его доброте, ей свойственны неприязнь ко лжи, к претензиям,
нежность к слабым, бедным, притесняемым". В конце XIX века сложилось даже
мнение, что карикатура печальна, меланхолична. Не грустить должна
карикатура, а активно издеваться.
Теперь становится понятно, почему именно графика является естественной
ареной и средством карикатуры, и это подводит нас еще ближе к пониманию
сущности графического стиля. Попытки карикатуры в скульптуре и живописи
редко удавались (скорее, в этом случае приходится говорить о гротеске,
сатире, пародии и т. п.). Дело в том, что осязательным ощущениям, которые
вдохновляют скульптора, пластическим чувствам, которые он воплощает, самим
по себе чужды признаки смешного, неловкого, комического; только видимость
делает людей достойными карикатуры. С другой стороны, живопись изображает
людей в пространстве, а пространство карикатуре не поддается.
Кроме того, воздействие карикатуры (например, ошеломляющее сходство с
оригиналами в карикатурах Решетникова вопреки полной деформации натуры)
основано в значительной мере не только на наглядных представлениях, но и на
абстрактных понятиях, па размышлениях. Подлинная карикатура апеллирует к
нашим знаниям человеческого характера или сущности события, к игре нашего
интеллекта. Вместе с тем карикатура всегда и неизбежно связана с текстом
(некоторые карикатуры вообще непонятны без текста), с атрибутами, с
комментарием, который раскрывает ее смысл. Одним словом, карикатура более
всего подвластна искусству, тесно связанному с письменами, с литературой, с
искусством, которое более смыкается со знаками -- то есть с графикой.
Наконец, нужно подчеркнуть еще один важный момент. Графика прежде всего
оперирует линией, а линии более всех других изобразительных средств присуще
самоценное выражение: совершенно независимо от смысла изображения в самом
повороте и нажиме линии, ее темпе и комбинациях может скрываться элемент
подчеркивания, преувеличения, деформации, самый характер линии может
содействовать комическому воздействию карикатуры, создавать иронию или смех
(Домье).
Если с этими предпосылками подойти к истории карикатуры, то мы увидим,
что в чистом виде она появляется поздно, собственно, только во второй
половине XVIII века. Многое из того, что обычно называется карикатурой,--
египетские и индийские изображения богов с головами животных, комические
рисунки на греческих вазах, химеры готических соборов -- на самом деле
принадлежит к области идолатрии, гротеска, мистической аллегории, пародии и
т. п., так как в них или нет тенденции высмеивать, или нет отклонения от
нормы, от реальности, или художественное изображение не обращено против
определенной личности. В лучшем случае здесь можно говорить о прологе
карикатуры, ее доисторическом периоде.
Ближе к карикатуре в настоящем смысле слова мы находимся в конце
средневековья, в эпоху Реформации и нидерландской революции, когда
появляются сатирические листки, направленные против папы и монахов, против
всяческих слабостей и пороков. Но если есть одна тенденция карикатуры --
осуждающая, бичующая, то часто нет другой -- конкретной личности (например,
сатиры Брейгеля Мужицкого обычно направлены против абстрактных понятий
слепоты, жадности, разврата и т. п.). Тем более что комическое воздействие
обычно покоится не столько на преувеличении, искажении действительности,
сколько на ее подмене символическими знаками или ситуациями.
Даже рисунки Леонардо да Винчи с деформированными головами не могут
быть вполне названы карикатурами, хотя и используют типичное орудие
карикатуры -- одностороннее подчеркивание и преувеличение. Но их цель -- не
столько высмеивание странностей и уродств, сколько изучение натуры,
штудирование структуры головы, раскрытие тайн мимики и физиогномики. Точно
так же и у Калло использованы многие средства карикатуры (вплоть до
иронической выразительности линии), но нет целой карикатуры.
Только в XVIII веке средства и целы карикатуры как бы сливаются вместе.
Основатель новой общественной и политической карикатуры, англичанин Хогарт в
30-х годах XVIII века выступает с дидактическими жанровыми циклами, в
которых высмеиваются человеческие пороки, подкупность выборов, "радости"
семейной жизни, непомерность в еде, пьянство, роскошь, разложение нравов.
Любопытно обратить внимание на последовательную индивидуализацию
карикатуры. У Брейгеля -- безличные, коллективные пороки. В циклах Хогарта
-- судьба одного и того же, хоть и анонимного, но индивидуального героя.
Однако у Хогарта деформация и преувеличения касаются не столько личностей,
героев событий, сколько тех ситуаций, в какие они попали. При этом жало
карикатуры не связано с графическими средствами художника. Таким образом,
можно утверждать, что карикатура начинается с сюжета и значительно позднее
переходит на экспрессию и стилистические средства.
Расцвет английской карикатуры на рубеже XVIII--XIX веков совпадает с
напряжением общественной борьбы, классовых противоречий*. Главный мастер
этого периода -- Роуландсон. В его карикатурах деформация начинает
воздействовать на все восприятие натуры, подчиняет себе графический стиль,
почерк, ведение линии, упрощение силуэта и светотени. Следует отметить, что
параллельно "происходит экономическая и общественная эволюция карикатуры. \'В
середине XVIII века карикатура -- предмет роскоши, предназначенный только
для избранной публики (благодаря сложным графическим процедурам и раскраске
от руки ее оттиски очень дороги). Постепенно лавки торговцев-издателей все
растут в числе, карикатуры выставляются в витринах, они рассчитаны на массы,
отражают вкусы среднего класса. А так как средний класс требует
добродетельных и дешевых удовольствий, то карикатура становится все более
интимной, идиллической и менее острой и смелой. Для удешевления карикатура
должна сойти с металлической доски сначала на дерево, а потом на камень,
делается все менее самостоятельной, объединяется с книгой и журналом.
Писатель начинает руководить художником (в этом смысле очень поучительна
эволюция Теккерея -- от юмористического рисовальщика к сатирическому
романисту). Стоит запомнить также важную историческую дату -- 1841 год,
когда был основан сатирический журнал "Punch" -- образец либерально
буржуазного юмора для всей Европы.
Несколько в стороне от этой общеевропейской эволюции развивается
карикатура Гойи. У английских карикатуристов жало сатиры направлено на
комизм событий, действия, на физические свойства героев. У Гойи карикатура
посвящена духовным ситуациям, стремлению преувеличить и показать
человеческие эмоции. При этом у Гойи воздействие комического и
__________________
* Стоит отметить изменение самого термина, означающего карикатуру, на
английском языке: до 1750 года "hieroglyphies" (ребус); после 1830 года --
"cartoon" (юмористическая картинка).
жуткого эффекта возникает не только из тематической концепции, из
искажения натуры, но и из экспрессии стилистических средств (произвольной
игры пропорций, излома контура, внезапного удара света и т. п.). Однако и в
карикатурах Гойи еще отсутствует ярко выраженный индивидуальный характер.
Эта персональная острота, индивидуальный комизм карикатуры блестяще
выявлены в литографиях Оноре Домье, самого выдающегося карикатуриста
европейского искусства.
В карикатурах Домье поразительна необычайная широта диапазона насмешки
-- мы найдем у него комизм и действия, и ситуации, и настроений, и чувств;
карикатуры Домье относятся не только к позам и мимике, но ко всей структуре
человеческого тела; можно было бы утверждать, что Домье как бы создает новую
анатомию человеческого тела -- самые диковинные уродства становятся
реальностью, органически возможными и убедительными. Мало того, карикатуре
Домье подчинены даже одежды и предметы, почти что свет и тень -- в динамике
линий, в их активности скрыто жало остроумия и раскаты угроз.
Расцвет карикатуры относится к 30--40-м, отчасти 50-м годам XIX века.
Затем наблюдаются некоторый перерыв, известное ослабление интереса к
карикатуре и новый подъем в конце XIX века, когда почти во всех крупных
европейских центрах появляются специальные сатирические журналы и ряд
выдающихся мастеров карикатуры -- Тулуз-Лотрек, Форен, Стейнлен, Гейне,
Гульбрансон, Цилле и другие.
Этот новый расцвет карикатуры сильно отличается от предшествующего.
Прежде всего тем, что он носит резкий классовый характер. Во-вторых, тем,
что карикатура этого периода менее индивидуальна, что ей присущи более
коллективные, типовые черты, что в ней больше пессимизма, мрачности, мизерии
-- перед нами резкая, обнаженная критика. Особый сокращенный язык карикатуры
этого времени и ее предпочтение к плоской силуэтной форме в значительной
мере совпадают с общим развитием западноевропейского искусства конца XIX--
начала XX века.
Особенно хотелось бы подчеркнуть два стилистических приема европейской
графики этого периода. Один из них -- это геометризация натуры,
орнаментальное упрощение и обобщение (этот прием, в частности, применяет
Гульбрансон). Другой -- когда юмористический эффект подчеркивается мнимой
инфантильностью, мнимо наивным и неловким ведением линии, когда деформацию
натуры диктует как будто не сознательный замысел художника, а создается
впечатление, что карикатура невольно, сама по себе вытекает из неуверенных,
как бы ребяческих штрихов, которые словно не сразу попадают на свое место
(этот прием, пожалуй, впервые применен: Тулуз-Лотреком, на нем основан
главный эффект графики Г. Гросса, его иногда используют в своих карикатурах
Кукрыниксы).
Нетрудно видеть, что карикатура переживает свой расцвет в годы сильных
социальных потрясений больших экономических и политических переломов. Так
происходит и с советской карикатурой. Ее подъемы падают на годы становления
социалистического государства (Моор, Дени и другие) и на период Великой
Отечественной войны (Кукрыниксы, Ефимов, Пророков, Сойфертис и многие
другие). Вместе с тем следует подчеркнуть, что карикатура принадлежит к
разделу несамостоятельной графики: ей необходим словесный; комментарий, она
всегда или агитирует, или протестует, или осуждает -- одним словом, ее
подтекстом является тенденция к убеждению.
Эта тенденция к убеждению сближает карикатуру с другим видом
несамостоятельной графики -- с плакатом. Сближает их и возраст. Но плакат
еще моложе по своему происхождению: подлинный плакат возникает только в
конце XIX века. Плакат появился в связи с рекламой, а реклама, в свою
очередь, связана с ростом капитализма, развитием промышленности. Кроме того,
плакат неотделим от движения многоликой толпы, от дистанций большого города.
Но и плакат, как карикатура, имеет свой пролог, свою предысторию.
Первыми, далекими предками плакатов являются так называемые "alba" --
объявления или извещения, которые, наподобие наших столбов или экранов,
ставились на самых оживленных улицах древнего Рима, Александрии, даже такого
провинциального центра, каким была Помпея. В средние века этот обычай
исчезает (если в средние века можно говорить о плакате, то только о
слуховом, фонетическом -- голос герольда) и начинает возрождаться только с
расцветом городской культуры. Первые стимулы для возникновения таких
объявлений -- предшественников плаката -- исходят от печатников и торговцев
книг, извещающих о подготовке и выходе в свет новой книги. Эту идею
подхватывают другие предприниматели -- так появляются сообщения о новых
товарах, о различного рода торжествах, представлениях и т. п. Но это
преимущественно небольшие карточки, в которых иллюстрация играет только
вспомогательную роль. Таков "интимный" плакат XVIII века, обычно рассылаемый
антикварами заказчикам и потребителям и выполненный чаще всего каким-нибудь
выдающимся мастером в офорте или резцовой гравюре и носящий совершенно
приватный характер.
Первый идейный и стилистический перелом происходит в 20-х годах XIX
века, когда плакат приходит в руки литографа. Правда, сначала он делается
значительно грубей. Но технически литография позволяет увеличить размеры
плаката, его эффекты становятся сильней, завлекательней. Текст занимает
теперь меньше места, но буквы становятся более крупными. Однако само
изображение имеет еще небольшие размеры, его надо смотреть вблизи,
внимательно и долго. Плакат еще лишен декоративного обобщения.
Новый и решающий этап эволюции -- 60-е годы XIX века, когда
хромолитография позволяет делать красочные плакаты. Эта возможность
привлекает живописцев. Появляются плакаты художественных выставок, одним из
первых зачинателей выступает с таким плакатом венский художник Макарт со
свойственными ему тривиально-пышными эффектами. Однако подлинный плакатный
стиль удается найти не сразу -- в его сложении сыграли роль и тенденции
возрождения стенной монументальной живописи, свойственные эпохе, и новые
проблемы декоративно-прикладного искусства, и увлечение японской
ксилографией, красочным силуэтом, утверждением плоскости изображения.
Родина нового плаката -- Париж, Монмартр, квартал художественной
богемы, ночных кабачков, цирка и варьете, апашей и прожигателей жизни.
Плакаты извещают об открытии нового театра, о появлении новой кафешантанной
звезды, о новой мелодраме, авантюрном романе, о новых духах. Авторы этих
цветных литографий -- художники монмартрской школы Шере, Леандр, Стейнлен,
Тулуз-Лотрек. Шере по профессии -- рабочий-типограф. Его героиня --
парижанка, фигура из комедии масок, охваченная вихрем танца на огненном,
бенгальском фоне карнавала. Тулуз-Лотрек гораздо сложнее, психологически
тоньше, социально острее. Он любит динамическую диагональную композицию,
любит ее неожиданно срезать и показать часть вместо целого. Но при всем
мастерстве Лотрека в его пикатах еще слишком много рассказа и мало
умалчиваний. Их темп иногда слишком медленный. В них нет ударности, гипноза.
Это появляется тогда, когда плакат от живописцев приходит в руки
графиков. В Германии впервые намечается поворот к чисто рекламному плакату,
товарному, коммерческому, где плакатист является товароведом (Бернард) и где
демонстрируется какая-нибудь вещь -- мыло, обувь, папиросы. Здесь впервые
происходит обращение к широким народным массам, но на низком идейном уровне.
Это -- торжество, но и бедность капитализма.
Несколько позднее во Франции происходит та же эволюция: человек
отступает перед вещью. Причем одновременно совершается и другой процесс --
от живописности к инженерной точности и отвлеченности. Два наиболее
выдающихся французских плакатиста -- Кассандр и Кулон -- это два мастера,
так сказать, "математического" плаката (недаром Кассандр как-то выразился,
что его инструменты -- острый карандаш и линейка, тогда как для Кулона
главное -- связь изображения со шрифтом, причем буква торжествует над
образом) . Однако параллельно намечается и другая эволюция -- плакат
поворачивается от рекламы к идейной пропаганде (таковы, например, военный
плакат Брэнгвина в защиту разрушенной Бельгии или беженский плакат
Стейнлена). Но наибольшую широту, как бы охватывающую всю жизнь страны и
эпохи, плакат приобретает в советское время, где мы найдем и революционный
плакат, и рекламно-хозяйственный, и культурно-просветительный *.
Каковы же стилистические приемы новейшего плаката?
1. Прежде всего, плакат действует издали и быстро. Он имеет дело с
массой, толпой, быстро меняющейся, поэтому он должен действовать с первого
взгляда, его зов должен быть молниеносным.
2. Плакат связан с плоскостью стены, столба, окна и т. п. Поэтому он в
известной мере родствен декоративной живописи, фреске, мозаике.
3. Однако ему присуще и важное отличие от декоративной живописи (о
котором часто забывают). Декоративная живопись неразрывно связана со стеной,
ей принадлежит, ее украшает, на ней или в ней живет. Плакат, хоть и
поддерживается стеной, на ней действует, но органически он с ней не связан,
только к ней приложен, прилеплен, ведет самостоятельное, независимое от
стены существование. Поэтому и по своим стилистическим особенностям плакат и
близок и далек от стенной живописи.
Близок, потому что оба тяготеют к плоскости: плакат избегает иллюзии
глубины, чрезмерной пластичности, телесности, предпочитает обобщенную
композицию, несколько широких цветных плоскостей, подчеркнутый контур. Но и
далек, потому что требует средств, которые бы отрывали действие плаката от
стены, направляли его энергию и вызов в окружающее пространство. Плакат не
только объявляет и демонстрирует, но и убеждает, влечет, поражает,
приковывает. Это гипнотическое воздействие и определяет средства, которые
отрывают плакат от стены. В декоративной живописи движение обычно идет мимо
стены. Плакат тем выразительнее, чем больше его действие отрывается от
стены, обращается к зрителю, нападает на него. Поэтому в плакате фас
убедительнее профиля, выгоднее, если светлое и теплое пятно выступает на
холодном фоне, чем наоборот. Поэтому же мастера плаката предпочитают
множественность точек зрения, разные масштабы, внезапные прыжки спереди в
глубину, объединение прозаической действительности со сказочностью, прямой
демонстрации факта рядом с символами, ассоциациями, аналогами.
Разумеется, комбинация этих приемов меняется в зависимости от места и
задачи плаката: маленький плакат на выпуклой поверхности столба, или
огромный плакат на наружной стене здания, или же плакат, предназначенный для
внутреннего помещения,-- каждый из них предъявляет к художникам свои особые
требования. Но всегда во всех плакатах присутствует контраст между приемами,
которые подчеркивают плоскость, и такими, которые от нее отрывают, между
конкретным и абстрактным. Известный элемент абстракции придают плакату
буквы, слова, причем слова не только определяют смысл плаката, но и
участвуют в его графической композиции -- иначе говоря, связь текста и
изображения в плакате должна быть и тематической и оптической, плакат надо
одновременно и смотреть и читать. В плакате должно быть что-то от
стенограммы.
Основным видом сопроводительной графики является то, что раньше обычно
называли оформлением книги. При этом перед художником часто стоит двойная
задача, которую только очень немногим удается объединить (быть может, лучше
всего В. Фаворскому) -- соответствие формы книги, ее целостного построения в
выборе шрифта, формата, бумаги и согласование иллюстраций с ее содержанием,
полное слияние с ее тематической и идейной структурой, с ее мироощущением.
Разумеется, здесь очень большую роль может играть творческое содружество
писателя и художника, повышающее эмоциональное воздействие книги. Во всей
этой сложной деятельности художника книги нас интересует прежде всего
книжная иллюстрация.
Формальные свойства книжной иллюстрации определяются книжной страницей,
белой плоскостью бумаги, на которой буквы образуют плоский орнамент. При
этом художнику книги приходится считаться не только с отдельной страницей,
но и с разворотом книги, с двумя соседними страницами открытой книги. Отсюда
вытекает, что украшение книги и иллюстрации должны быть задуманы на
плоскости, в известной мере быть плоскостными. Что касается букв, то и они
имеют в известном смысле двойственный характер по своему
__________________
* Плакат так называемый фотомонтажный выходит за пределы нашего
рассмотрения, так как не относится к разделу графики.
происхождению. Во-первых, буквы когда-то представляли собой сокращенный
образный знак (египетские письмена--иероглифы). Во-вторых, они являются
плоским орнаментом. Отсюда можно сделать вывод, что и книжная иллюстрация
должна быть одновременно и образом и орнаментальным знаком -- иначе говоря,
книжная иллюстрация в каком-то смысле должна приближаться по своему
характеру к письменам. Поэтому можно утверждать, что мало отвечают своей
задаче иллюстрации, в которых слишком подчеркнуты пластическая форма и
глубина пространства, которая слишком подробно и конкретно рассказывает, как
бы подавляя буквы текста и слишком вырываясь из плоскости страницы.
Теоретически идеальное сочетание текста и иллюстрации получается тогда, если
оба элемента выполнены в одной печатной технике -- то есть в виде выпуклой
печати или ксилографии. На практике художнику, конечно, приходится прибегать
ко всякого рода компромиссам.
Первоисточниками книжной иллюстрации являются миниатюры в рукописях
раннего средневековья. Напомню, что название "миниатюра" происходит от
латинского слова "minium" (красная краска, преобладавшая в старинных
миниатюрах). Украшения древних рукописей (например, ирландских миниатюр)
представляют собой плоское, орнаментальное обрамление текста, инициалы,
арабески. Понемногу из них образуется иллюстративное сопровождение текста,
но в стилизованных, абстрактных формах, с чисто декоративным подбором
колорита (оранжевые лошади, голубые волосы, золотые одежды). Только в конце
XIV -- начале XV века под влиянием живописи в рукописные миниатюры проникают
более пластические и реалистические моменты (изображение интерьера, пейзажа,
насекомых на полях манускрипта).
Один из следующих своеобразных этапов в развитии иллюстрации
представляют собой иллюстрации Боттичелли к "Божественной комедии" Данте.
Рисунки Боттичелли выполнены на оборотной стороне текста серебряным
карандашом, контуры усилены пером, слегка подкрашены. Особенно своеобразны
рисунки к "Раю": они представляют собой не точное сопровождение текста, а
воплощают те моменты и переживания, те диалоги между Данте и Беатриче,
которые в поэме непосредственно не описаны, а как бы читаются между строк.
При этом Боттичелли избегает указаний на реальную обстановку и пространство,
ограничиваясь сокращенными оптическими символами (например, языки небесного
пламени, ослепляющие Данте, или гнущиеся от ветра вершины деревьев).
Характерно также отличие штриха -- сплошного, телесного для Данте и
прерывистого, вибрирующего, астрального для Беатриче. Одним словом,
Боттичелли стремится не к конкретизации сюжетной канвы "Божественной
комедии", а к воплощению в графических ритмах идей и настроений автора.
Новый этап развития -- рисунки Дюрера к молитвеннику императора
Максимилиана. Он напечатан на пергаменте буквами, напоминающими рукописные
буквы. Перо как бы играет, словно отдыхая от однообразного вписывания букв,
импровизирует орнаментальные завитки, фигуры на полях. Еще меньше, чем у
Боттичелли, сюжетного рассказа, только поля, только сопровождение в
беспрерывной смене масштабов, точек зрения, темпов.
На примерах Боттичелли и Дюрера мы видим стилистическое единство в
комбинации рукописи и рисунка. В печатной книге эпохи Возрождения, как мы
уже говорили, это единство достигалось сочетанием текста и иллюстраций на
основе выпуклой печати. Особенно ярко, хотя и примитивно такое согласование
происходило в так называемых "блоковых" книгах, в которых одним приемом
вырезывались и текст, и иллюстрации. После изобретения подвижных букв к
подобному стилистическому единству всегда стремились итальянские типографы,
например Альдо Мануцио в Венеции, который старался использовать в тексте и в
украшениях одинаковые элементы -- крепкие линии, простые, белые поля,
избегал перекрестной штриховки и лепки светом и тенью. Интересно отметить,
что титульная страница и марка издателя часто исполнялись приемом "белой
резьбы" -- то есть орнаментом в виде белых линий и точек. Так соблюдалось
единство ритмической структуры в странице.
Начиная со второй половины XVI века равновесие между текстом и
иллюстрациями нарушается (возможно, под влиянием гравюры на меди) -- в
иллюстрациях появляется пластическая тяжеловесность, тяготение к оптической
иллюзии. Так постепенно намечается упадок в искусстве книги, который
продолжается весь XVII век.
Новое возрождение книжной иллюстрации происходит в XVIII веке, но уже в
сочетании с резцовой гравюрой на металле и поэтому на основе совершенно
других методов. Если раньше иллюстрации сопровождали текст, ему подчинялись,
то теперь структура книги подчиняется иллюстрациям. Бумага, формат, форма
шрифта (очень часто курсива, стройного и тонкого, косые, кривые линии
которого столь же родственны штрихам резцовой, гравюры, как готический шрифт
соответствует линиям ксилографии) -- все с поразительной последовательностью
подгоняется к включенным в набор или чаще вклеенным между листами текста
иллюстрациям. Кроме того, для книг XVIII века характерны широкие поля и
легкие, прозрачные виньетки и концовки (напомним некоторых наиболее
выдающихся иллюстраторов XVIII века: Гравело -- новеллы Боккаччо, Кошен,
Эйзен -- сказки Лафонтена, Моро Младший и другие). Однако большие,
совершенно самостоятельные, пластически вылепленные картины быта Моро
Младшего знаменуют уже некоторые признаки разложения книжной иллюстрации и
смотрятся как самостоятельные графические циклы без текста. Создается
впечатление, что книга является скорее дополнением к иллюстрациям, чем ими
иллюстрируется. Украшение книги становится необходимым для издателя и
чрезвычайно важным вопросом для автора, так как успех книги часто больше
зависит от украшающих ее гравюр, чем от ее содержания. И с другой стороны,
писатели приобретают теперь очень сильное влияние на иллюстраторов.
Своеобразное промежуточное положение в истории книжной иллюстрации занимает
У. Блейк, соединявший в себе поэта, рисовальщика, гравера в одном лице.
Затем следует некоторый новый подъем в книжной иллюстрации, связанный,
с одной стороны, с открытием Бьюика в ксилографии (Жоанно, Доре во Франции)
и, с другой стороны, с изобретением литографии (иллюстрации Менцеля к "Жизни
Фридриха"). В это же время появляется наряду с большой законченной
иллюстрацией, картиной, новый тип беглой иллюстрации в тексте.
Во второй половине XIX века попытки реформы книги и книжной графики
предпринимаются в Англии так называемыми прерафаэлитами, Крэном, Бердслеем.
Однако принципы этой реформы носят ретроспективный характер: они направлены
на возрождение средневекового ремесла, на приемы старинной, примитивной
книги. Последний поворот в истории книжной иллюстрации совершается в начале
XX века на основе технических, промышленных завоеваний новейшей Европы и, с
другой стороны, в связи с новым, революционным, народным содержанием.
Особенно высокого уровня достигает советская книжная иллюстрация (Фаворский,
Кукрыниксы, Кибрик, Дубинский, Шмаринов и другие).
Такова вкратце эволюция книжной графики, ее стилистических задач и
приемов. Труднее сформулировать взаимоотношения текста и иллюстраций с точки
зрения содержания.
Напомним еще раз некоторые основные стилистические тенденции книжной
графики: ее стремление к созвучию с белой бумагой, язык черно-белых
контрастов, декоративные функции, известная свобода в отношении
пространственного и временного единства. Эти свойства помогают книжной
графике сблизиться с литературой, с поэзией. Сближение это может идти очень
различными путями. Но всякое ли сближение создает гармонию между текстом и
иллюстративным сопровождением? Иначе говоря, всякий ли хороший рисунок есть
тем самым и хорошая иллюстрация?
Прежде всего, необходимо сузить понятие "книжная иллюстрация". Надо
выделить из этого понятия те графические циклы, которые развертываются в
сопровождении только короткого пояснительного текста в виде поговорок,
стихотворных строчек, простых пояснительных надписей -- к этой группе
относится, например, "Пляска смерти" Гольбейна -- или же иллюстрируют как бы
мнимый, воображаемый текст (к этой группе принадлежат циклы Гойи и в
особенности Макса Клингера: иллюстрации к музыкальным произведениям
(симфониям Брамса) или размышления над воображаемым романом ("Перчатка") и
т. п.). В этих случаях графика хотя и выполняет иллюстративные функции, но
имеет и совершенно самостоятельное содержание; здесь не поэт, а художник
является руководителем, а текст представляет собой только комментарий к
изображению.
Большую органическую связь графики с поэзией, с текстом книги имеют
книжные украшения -- всякого рода виньетки, концовки, обрамления, инициалы и
т. п. (маски к пушкинским трагедиям Фаворского, рисунки Дюрера на полях
молитвенника, гравюры Соломона Геснера к его стихам, концовки Шоффара и т.
п.). Но в этих случаях графику вдохновляет не прямое содержание книги, а ее,
так сказать, общий ритм, скорее ее оформление, чем тематика; во всех этих
случаях мы имеем дело именно с украшением. Концепция этих украшений подобна
фантазии читателя, который на время откладывает книгу, то отвлекаясь от нее
в своих размышлениях, то возвращаясь. Декоратор книги как бы облетает вокруг
ее мыслей, играя намеками, аналогиями, ассоциациями (виньетки Менцеля к
письмам Фридриха II с поля битвы о радостях мирного времени). Иногда эти
украшения возникают в прямом контрасте с основным идейным стержнем книги
(шутливый характер виньеток Дюрера к молитвеннику, словно отвлекающий
внимание от торжественного тона религиозного текста).
Так мы подходим к строгим границам самой ответственной ступени
графического сопровождения книги -- к книжной иллюстрации в полном смысле
слова. Здесь особенно трудно установить принципиальные основы и задачи,
здесь особенно ярко сказываются смена вкусов и эволюция художественных
потребностей. Во всяком случае, основное положение, что иллюстрация всего
лучше соответствует своему назначению, если возможно ближе примыкает к
тексту, если точно и полно воплощает оптически созданные поэтом образы,
подвержено в ходе эволюции своеобразным изменениям. Присмотримся к истории
иллюстративного искусства. Почти во все эпохи графика предпочитала эпическую
поэзию лирической (в отличие от музыки, которая охотнее имела дело с
лирикой) -- сначала Библия, жития святых, метаморфозы, потом новеллы, басни,
драматические произведения, романы -- словом, все то, где больше действия,
наглядных драматических коллизий, которые легче поддаются языку
иллюстрирования. Вместе с тем иллюстрация развивается к более быстрому,
лапидарному, динамическому рассказу, от широкого, последовательного
развертывания действия она эволюционизирует к короткой фиксации мгновенного
положения.
Но значит ли это, что главная задача иллюстратора -- быть оптическим
двойником текста, точным отражением описанных событий, последовательным
повторением изображенных типов и характеров? Такой взгляд, прежде всего,
подвергает сомнению дарование писателя, как будто сама по себе его работа
лишена достаточной художественной экспрессии, непонятна без графического
комментария, а с другой стороны, он отнимает у графика свободу и
самостоятельную творческую фантазию. Кроме того, есть один момент, который
делает вообще невозможным полную тождественность, даже близкое сходство
между образами поэзии и графики. Дело в том, что в литературе все события
развертываются во времени, характеризуются в становлении, одно за другим,
иллюстратор же должен перевести эти события на отношения плоскости и
пространства, поставить их одно рядом с другим или концентрировать в одном
моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили
бы самим основам графического стиля.
Как это ни звучит парадоксально, но решение проблемы следует искать в
противоположном направлении. Задача иллюстратора заключается не только в
точном повторении текста, не только в превращении словесных образов в
оптические, но также в стремлении создать заново те положения, настроения и
эмоции, которые поэт не может дать, в умении читать между строк,
истолковывать дух произведения совершенно новыми стилистическими средствами
и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение
о ней. Вспомним, например, рисунки Боттичелли к "Божественной комедии". В
начале работы над иллюстрациями Боттичелли попытался точно изобразить
события поэмы. Позднее же пришел к убеждению, что своими иллюстрациями он
должен выразить то, что поэт не смог выразить словами, что доступно только
графическим средствам -- выразить динамикой линейного ритма чувства Данте к
Беатриче, истолковать дух поэмы в оптических образах.
Или сравним иллюстрации Ходовецкого и Менцеля. Ходовецкий (иллюстрации
к "Минне фон Барнхельм" Лессинга) статичен, абсолютно точно придерживается
текста, помещает действующих лиц, как на сцене, в определенных ситуациях
определенного акта, даже в определенные моменты диалога. Менцель ("Разбитый
кувшин" Клейста) не считается с событиями на сцене, переступает границы
театрального действия, как бы изображает то, что происходит между актами. И
в его иллюстрациях возникает новый мир образов, обогащающий и углубляющий
восприятие зрителя.
Для достижения этих специфических целей графика не должна стремиться к
полной оптической иллюзии, к телесной реальности, которая мешает читателю
свободно воспринимать литературное произведение. Наоборот, важнее сокращенно
экспрессивные приемы, присущая только ей абстракция черно-белого и цветного.
В иллюстрациях возможно применение сукцессивного метода (изображений рядом
событий, которые происходят одно после другого), несколько точек зрения и
масштабов, изображение без фона и без рамы или объединение в одной раме
нескольких изображений. И точно так же иллюстрация допускает объединение
реального и нереального, замалчивание, намеки, преувеличение, вариации
одного и того же мотива.
Иллюстрацию мы ценим тем выше; чем правдивее и выразительней в ней
использованы чисто графические средства для истолкования поэтических
образов. Однако эту правдивость и выразительность каждая эпоха понимает
по-своему. Но не только эпоха, а и каждый отдельный художник. Сравним,
например, простые, наивно-реалистические иллюстрации Тимма в "Художественном
листке" и сложные, экспрессивно-напряженные иллюстрации Врубеля или
вспомним, например, Агина, чьи иллюстрации к "Мертвым душам" основаны только
на тексте Гоголя, и Менцеля, который в "Жизни Фридриха" иллюстрирует не
столько книгу Куглера, сколько целую эпоху. Но всегда в этих случаях
происходит организация восприятия в воображения читателя, истолкование, а не
отображение. Всегда в конечном счете решает критерий -- не "какое место"
данной книги иллюстрировано художником, а уловлен ли им дух произведения.
Заканчивая этот раздел, можно привести слова В. А. Фаворского,
утверждавшего, что "каждый честный художник-иллюстратор, стремящийся всерьез
иллюстрировать писателя, никогда не сможет подняться выше этого писателя".
Еще несколько слов об одной области прикладной, сопроводительной
графики -- о так называемом книжном знаке, или ex libris. Это обычно
небольшие, гравированные листки, которые наклеиваются на внутреннюю сторону
обложки или переплета для обозначения собственника книги. Разумеется, ex
libris -- маленькая, периферийная область графики, и все-таки она
представляет общий интерес, так как вскрывает специфические особенности
графического стиля.
Ex libris приобрел популярность в Новейшее время, особенно после 1900
года. Но у него, подобно карикатуре и плакату, есть свой пролог.
Предшественниками книжного знака являются, с одной стороны, печати
собственников на переплетах рукописей, с другой -- титульные листы рукописей
с миниатюрами, содержание которых обычно посвящено собственнику. В нынешнем
понимании -- как знак, накленный изнутри на переплете, -- книжный знак
появляется впервые с конца XV века, сначала главным образом в геральдической
форме (иногда с портретом собственника). В Германии расцвет относится к
началу XVI века. Уже тогда ex libris считали серьезной формой графики -- об
этом свидетельствуют несколько книжных знаков Дюрера (между прочим, для его
друга Пиркгеймера). Сначала для книжного знака применяли ксилографию, потом
перешли на резцовую гравюру. Но изображение оставалось на втором плане,
главное место отдавалось надписи -- предупреждению не портить книгу, не
зачитывать и т. п.
Новый короткий расцвет следует во Франции XVIII века, примерно в тот же
период, к которому относится увлечение иллюстрированной книгой. Книжному
знаку отдали дань почти все выдающиеся рисовальщики эпохи -- Буше, Гравело,
Моро Младший, Сент-Обен. Для книжного знака XVIII века характерны
миниатюрная грациозность, декоративная динамика и обилие аллегорий. Затем
почти во всех европейских странах начинается полный упадок ex libris. Только
в 70-х годах XIX века в связи с пробудившимся интересом к геральдике
начинается возрождение книжного знака, приводящее в XX веке к небывалому
расцвету.
В книжном знаке XX века применяются всевозможные техники (преобладают
ксилография и офорт), разнообразнейшая тематика -- тут и символический знак,
и орнаментальный узор, и фигурная композиция, и пейзаж. Есть книжные знаки в
виде философских, фантастических видений и меланхолических настроений, есть
и символическая игра слов: например, книжный знак, который гравер Бракемон
поднес своему другу Эдуарду Мане -- изображена портретная герма художника с
надписью "manet et manebit" (латинское -- "есть и останется"). В XX веке был
момент, когда книжный знак грозил задушить все остальные виды графики.
Началось бешеное собирательство книжных знаков, беззастенчивое соревнование
коллекционеров, стали выпускаться "универсальные", анонимные ex libris, куда
любой библиофил мог вписать свое имя. В конце концов ex libris стал терять
всякую связь и с книгой, и с собственником и превращаться из книжного знака
определенной библиотеки, наклеенного на книгу, в объект анонимного
собирательства, хранящийся в папке. К счастью, этот экслибрисный угар
продолжался не очень долго, и область книжного знака вновь заняла подобающее
ей не очень крупное, но все же существенное место среди других видов
графического искусства.
Если бы мы попытались определить художественную сущность книжного
знака, то столкнулись бы с его многозначностью. Прежде всего ex libris --
это своего рода печать владельца, затем это -- украшение книги, которое
должно обладать орнаментальными, декоративными качествами, и, наконец,
книжному знаку свойственно идейное назначение, связанное с личностью
собственника библиотеки и заставляющее художника выходить за пределы и
украшения, и содержания данной книги. Иначе говоря, в книжном знаке
присутствуют элементы таинственного шифра, своего рода талисмана владельца;
в нем должны органически объединяться черты орнамента и афоризма, эпиграфа и
декоративного знака.
Теперь, после того как нами пройден обширный путь по различным видам
графики, естественно задать вопрос -- какова же главная особенность, в чем
специфика графики в отличие от других искусств? Какой стиль и почему мы
называем графическим?
Обычная дефиниция основывается на трех главных признаках: 1.
Преобладание линии. 2. Контраст черного и белого. 3. Иллюстративный,
повествовательный характер. Эта дефиниция и правильна и неправильна.
Правильна потому, что названных три признака действительно присущи графике.
Неправильна потому, что они не являются прерогативами только графики -- мы
находим их и в других искусствах. А с другой стороны, сущность графики этими
признаками не может быть ограничена.
Мы знаем, что мастера графики охотно применяли колористические эффекты
(плакат, хромолитография, кьяроскуро, цветная акватинта, японская цветная
ксилография и т. п.). С другой стороны, мы знаем также примеры монохромной
живописи (так называемый гризайль -- в одном тоне, моделировка светом и
тенью). Следовательно, контраст белого и черного не составляет преимущества
только графики. То же самое относится и к якобы линейному и
повествовательному характеру графики. С этой точки зрения нельзя было бы
провести принципиальную границу между графикой и декоративной живописью. В
стенной живописи, мозаике, витраже форму создает линия, контур. Вместе с тем
стенная живопись (вспомним также греческую вазовую живопись) обычно тяготеет
к рассказу, событию, мифу, иллюстрации геройских подвигов. Это значит, что
не линия, не контраст черного и белого, не рассказ сами по себе составляют
своеобразие графики, а специфические методы их использования. Чтобы понять
стилистическую сущность графики, надо искать другие пути.
В этом смысле очень поучительно сравнение графики и живописи и их
принципиального отношения к плоскости и пространству. Живописец стремится
плоскость обесценить всеми средствами -- линейной и воздушной перспективой,
светотенью, градациями тона и т. п., так сказать, открыть ее иллюзией
глубокого пространства, превратить в окно, выходящее в видимый мир. Эту
тенденцию к разложению плоскости подчеркивает рама, она изолирует картину от
стены, от реального мира, своими срезами завлекает взгляд в глубину.
Напротив, графика утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится
иллюзии пространства и телесности. Одним из важнейших средств этого
противодействия оптической иллюзии является белый фон бумаги, который график
во многих случаях оставляет как бы неиспользованным (особенно в книжной
иллюстрации, но также и во всех видах рисунка и печатной графики). Другое
средство утверждения плоскости -- отсутствие рамы, напоминающее зрителю, что
перед ним плоскость, лист бумаги, который можно взять в руку, поворачивать
во всех направлениях, положить на стол.
Картину рассматривают с определенной точки зрения (обычно издали),
чтобы не уничтожить иллюзии, забыть о физических свойствах красок. Гравюру
или рисунок можно приближать к глазам или удалять; чем ближе, тем сильнее
воздействие. Поэтому рисунок создает совершенно иное впечатление
пространства, чем живопись: в картине пространство кажется конкретным,
осязательным; в графике его, скорее, можно назвать абстрактным и
символическим. Этот абстрактно-символический характер графики находит свое
отражение в некоторых языках (например, по-немецки "Zeichnung" -- рисунок --
одного корня с "Zeichen" -- знак).
Рисунок представляет собой в известном смысле не конкретный, реальный
образ вещи, а как бы только ее уподобление, иносказание, превращение.
Поэтому графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать,
умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и т. п. Поэтому она свободней,
неисчерпаемо разнообразней по тематике; она легко может быть связана с
поэзией, политикой, рекламой, она может носить и интимный, и массовый
характер, может обвинять и высмеивать, потому что в ней всегда есть
элементы, которые противодействуют иллюзии реальности. То, что в более
телесной и пространственной живописи отпугнет, как страшное, безобразное,
эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как намек, знак
на плоскости.
Таким образом, сущность графики заключается не в том, что графика
пользуется линией, контрастом черно-белого и динамикой рассказа, а в том,
что все эти средства в руках художника-графика приобретают
экспрессивно-орнаментальный характер, придают изображению оттенок письмен,
иносказательного знака (отсюда тесная связь графики с литературой). Сущность
графического стиля заключается в колебании между пространственной иллюзией в
плоскостью, между реальным образом и знаком.
В этом смысле для сущности графики характерно то, что каждое ее
стилистическое средство может иметь самое различное значение и выполнять
самые противоположные функции.
Например, линия может иметь в графике по меньшей мере три различных
значения: 1. Изобразительное значение -- давать с помощью контура, объема,
дистанции, светотени представление о предмете и пространстве, о движении и
мимике. 2. Декоративно-ритмическое значение: линия может быть текучей и
закругленной, острой и отрывистой, медленной и быстрой. 3. Экспрессивное
значение -- поскольку линейный образ может вызывать определенные эмоции,
поскольку линии могут выражать субъективные чувства художника, поскольку
своими комбинациями, созвучиями и диссонансами, содружеством или
столкновением они могут волновать или успокаивать зрителя, вообще создавать
у него определенное настроение.
Столь же многообразно может быть и другое средство графики -- контраст
черного и белого. Прежде всего его можно добиться разными средствами --
тоном бумаги, пятном краски, нажимом линий, их параллелью или перекрестной
сетью. Вместе с тем контраст черного и белого может иметь в графике самое
различное предметное и стилистическое значение.
1. Белое есть свет, черное -- тьма во всех переходах и градациях.
Контрастом белой бумаги и черной краски график может создать впечатление
ослепительной яркости и глубокого мрака. Графика может изображать не только
освещенные предметы, но и самый свет, падающий прямо в глаза зрителю
("Фауст" Рембрандта).
2. Градациями черного и белого графика может передавать оттенки цвета и
тона, теплого и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом,
обладать красочностью.
3. Контраст черного и белого может передавать структуру материала,
оптические и осязательные свойства поверхности, поскольку различные
материалы по-разному реагируют на прикосновение лучей, пропускают их или
отражают. Именно эти свойства графика может передавать оттенками
черно-белого -- блеск оружия, прозрачность стекла, мягкость или
шероховатость, ткани.
4. Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные,
ритмические функции.
Таким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно
ограничены, с другой стороны, они потенциально очень богаты и выразительны,
могут выполнять сложные и часто противоречивые функции. Что же объединяет,
уравновешивает, скрепляет эти противоречия так, что мы их не ощущаем? Белый
фон бумаги -- вот самое мощное, решающее средство графики. В живописи можно
забыть о холсте или дереве, на котором написана картина, в графике забыть о
бумаге нельзя -- отвлеченный и как будто нейтральный белый фон активно
участвует в художественном воздействии графики. Именно он выравнивает все
противоречия графики, оправдывает все ее умалчивания, сокращает ее
двусмысленные экивоки. Именно благодаря белому фону рисунок может быть без
рамы, без завершения по краям, без глубины, без почвы, без базы и т. п. В
рисунках Рембрандта и офортах Уистлера часто на переднем плане нет ясных
контуров и крепкой моделировки; приближаясь к переднему плану и к краям,
линии как бы исчезают, превращаются в ничто, как бы уходят в белую
плоскость. Возможен также прием объединения на одном месте нескольких точек
зрения, нескольких эпизодов, которые происходят в разное время и в разных
местах, -- белый фон как бы включает, всасывает в себя прошлое и будущее,
близкое и далекое.
А с этим связано совершенно особое по сравнению с живописью отношение
графики к пространству и времени: живопись стремится к пространственной
иллюзии, графика ей противодействует, в живописи мы "читаем" пространство с
боков к центру и спереди в глубину, в графике -- из центра к краям, без
ясного членения планов.
"Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее
отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у
него пространственную функцию и подчеркнуть плоскостный характер, или
накладывая цвет равномерным пятном, избегая лепить краской, или оперируя
бледными тонами, или выделяя светлые и теплые, которые имеют тенденцию
приближаться к передней плоскости.
Графика более, чем живопись, благоприятствует временному началу,
четвертому измерению. Живопись не может изобразить самый ноток времени, она
превращает действие в состояние, длительную, застывшую ситуацию. Напротив,
графика благодаря белому фону способна воплощать самый процесс, становление
действия, без времени. Причем в двояком смысле: 1. В смысле фиксации
быстрого, мгновенного впечатления, неожиданного эффекта, стремительных
движений. 2. В смысле развертывания действия в смене нескольких этапов и
точек зрения. Например, показывая одно и то же пространство изнутри и
снаружи или рядом помещая то, что было и что будет. Вспомним рисунки Ватто
-- он показывает одну и ту же фигуру то в нескольких поворотах, то в одном
|
