Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
ремесленниками, торговцами, предпринимателями. Именно от них-то и хотели
освободиться художники.
Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона
Вуэ. Но в 1648 году Шарлю Лебрену удается добиться основания Парижской
Академии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие в борьбе художников
против гильдий. Когда министр -Кольбер утверждает монопольные права Академии
в области художественного воспитания, Парижская Академия становится
неограниченной властительницей художественной жизни во Франции: она.
присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии и
командировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы.
Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, "правильность"
которого является главным критерием художественных произведений, тогда как
колорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя.
Но вернемся несколько назад. Средние века не знали кочующих
подмастерьев. Согласно средневековому обычаю, ученик, проучившийся несколько
лет, еще обязан был проработать подмастерьем. Еще Ченнино Ченнини в своем
"Трактате", написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывался
против путешествий подмастерьев ("Wanderjahre"): "Кто хочет приобрести в
искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте". Но с конца XV века
положение решительно меняется. Леонардо требовал, чтобы молодые художники
скитались и учились у разных мастеров. С этого времени Рим становится
главной целью паломничества, но ему мало уступают в этом смысле Венеция и
Парма.
Нет никакого сомнения в том, что эти скитания подмастерьев сыграли
очень важную роль в распространении и взаимном обмена художественных стилей
и направлений. Одним из первых гамбургский живописец Мастер Бертрам в 1391
году совершил паломничество в Рим. В 1450 году в Италии побывал
нидерландский живописец; Рогир ван дер Вейден. А в XVI веке уже большинство
нидерландских художников едут в Рим, обычно через Германию или Францию, с
остановками в Милане, Венеции, Болонье, Флоренции. В Риме все иностранные
художники живут в одном квартале. А в XVII веке голландские подмастерья
основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) -- скорее,
содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждому
новичку устраивают шумные "крестины" и дают прозвище и когда все стены
любимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера и
кисти-"академиков". Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в
Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских
художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome).
Только после скитаний по разным странам подмастерье может добиваться
звания мастера (magister, maestro), которое дает ему право самостоятельно
заниматься своей профессией и принимать учеников. Но для получения звания
мастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Особенно высокие
требования предъявляли к мастерскому диплому в Нидерландах и в Венеции XV
века: для получения диплома требовались три работы -- написанная масляными
красками "Мадонна", "Распятие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи.
Социальная эмансипация художников в известной мере поощрялась светским
и духовным меценатством. Приглашая художника ко двору, осыпая его заказами и
милостями, папы и герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Но,
освобождаясь от опеки цехов, художник попадал в еще горшую зависимость,
терялся в придворной клике, делался чиновником или, еще хуже, слугой. В
эпоху Возрождения социальное положение художников было ниже положения
литераторов и ученых. Поэтому со времен Л.-Б. Альберти звучит призыв к
дружбе между искусством, наукой и поэзией.
Об установлении новых связей между художником и зрителем
свидетельствует появление художественных выставок. Древнейшие из них -- это
обычай церквей и монастырей выставлять новую алтарную картину для публичного
осмотра. Настоящий поворот в этом отношении происходит в XVII веке. Этот
перелом можно иллюстрировать случаем с картиной Караваджо "Успение Марии".
Когда картина была отвергнута церковью и куплена герцогом Мантуанским,
римские художники потребовали, чтобы, прежде чем покинуть Рим, она была
выставлена хотя бы на две недели для публичного осмотра. В эти же годы на
голландских ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. А в Париже,
в день выноса плащаницы (праздник тела господня), в определенном месте
устраивались выставки картин молодых неизвестных художников. Со второй
половины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала Palais
Royal, а потом в салонах Лувра -- отсюда позднейшее название
выставок-салонов) только для членов Академии. С середины XVIII века эти
выставки организуются систематически, каждый год. Тогда же впервые
появляется и систематическая критика выставок -- Ла Фон и Дидро.
Каковы же были методы воспитания художников в эпоху Возрождения?
Леонардо в "Трактате о живописи" различает три подготовительные ступени и
четвертую, высшую -- самостоятельное, свободное творчество мастера.
Первая ступень -- копирование работ выдающихся мастеров, сначала --
рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Были среди объектов копирования
несколько таких, которые пользовались особой популярностью: цикл фресок
Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, цикл фресок Синьорелли в Орвието,
Сикстинский потолок Микеланджело и некоторые другие. Эта система
натаскивания молодых художников путем копирования шедевров вызывала иногда
возражения в художественных кругах, но только во второй половине XVIII века
Руссо выступил с резкой оппозицией против копирования образцов и объявил
природу единственной настоящей школой художника. Эта идея была подхвачена
романтиками и привела к радикальным реформам в художественном воспитании.
Вторая ступень -- зарисовки гипсовых слепков и мраморных статуй для
изучения лепки, моделировки пластической формы. Иногда эти зарисовки
делались при искусственном свете для овладения тонкостями светотени. Эта
воспитательная тенденция в эпоху Возрождения поддерживалась увлечением
античными образцами и все новыми и новыми археологическими находками.
Достаточно вспомнить, какое огромное впечатление произвела на Микеланджело
обнаруженная в 1506 году античная статуарная группа Лаокоона.
Наконец, третья и главная ступень -- рисование с натуры. Как мы уже
говорили, альбомы с зарисовками натуры впервые появляются в конце XIV --
начале XV века (Джованинно де Грасси, Пизанелло). Обычно это -- очень
небольшие по размеру рисунки (возможно, пережиток средневековой миниатюры),
изображающие только отдельные фигуры людей и животных, без базы и без
всякого окружения. Но уже Леон Баттиста Альберти осуждает маленький размер и
требует рисунков в натуральную величину: "В маленьком рисунке легко спрятать
большую ошибку, тогда как в большом рисунке самая ничтожная ошибка тотчас же
бросается в глаза". Леонардо значительно расширяет репертуар мотивов,
которые молодой художник может включать в свои альбомные зарисовки: здесь и
этюды мимики, и штудии драпировок, и пейзажи. Напротив, в эпоху маньеризма
рисунок с натуры уступает место импровизациям и рисункам по памяти. Во
всяком случае, для искусства XV и XVI веков характерно, что только тогда,
когда молодой художник прошел все эти подготовительные стадии, он получает
право работать над самостоятельными композициями.
Среди основных видов композиционных набросков и штудий с натуры,
служащих подготовкой для будущей работы, следует отметить три главных
варианта.
Во-первых, набросок (иначе кроки -- croquis), который может быть
подготовительным, но и совершенно самостоятельным, независимым от какой-либо
будущей работы, своего рода художественный афоризм, который стремится не к
полноте впечатления, а как бы к сгущенному знаку действительности. Главное
очарование наброска--в его свежести и быстроте, главный его признак --
индивидуальный почерк художника. Среди выдающихся мастеров наброска следует
вспомнить Пармиджанино, Гейнсборо, Браувера, Рембрандта, Ватто, Тьеполо.
Во-вторых, эскиз, который всегда носит подготовительный характер к
картине, гравюре, статуе, требует таких качеств, как главные композиционные
линии, основные отношения масс, общее распределение света и тени. Эскиз
может представлять собой обобщенный и концентрированный стержень композиции,
но может быть и тщательно разработан в деталях. Если эскиз выполнен в
размерах будущего оригинала (например, фрески), то такой эскиз носил
название картона (при переносе композиции на стену его контуры
прокалывались). До XV века существовал обычай делать только один эскиз со
всеми деталями (для фрески или алтарной картины). Л.-Б. Альберти требует
нескольких эскизов, и это становится обычаем для художников. Но методы у них
при этом различные. Леонардо делал несколько вариантов, из которых выбирал
лучший, по "го мнению. Рафаэль, напротив, последовательно разрабатывал один
и тот же вариант. Различны и приемы композиционных эскизов у мастеров XVI
века. Леонардо и Рафаэль пытаются сначала установить позы и движения фигур
на обнаженных моделях, а потом уже драпируют их. Генуэзский живописец Лука
Камбиазо геометризировал схему композиции, упрощал фигуры в виде кубов и
многогранников. Тинторетто для изучения ракурсов и световых эффектов делал
небольшие модели комнат, подвешивал к потолку маленькие восковые фигурки и
освещал их свечками в окнах. Голландский классицист конца XVII века Герард
Лересс советовал ученикам изучать мимику и движение действующих лиц на
собственной фигуре у зеркала.
В-третьих, этюд, штудия, неразрывно связанный с изучением натуры. Это,
прежде всего,-- выяснение не композиции в целом, а ее частных элементов,
отчасти проверка своих сил, фиксация заинтересовавшего художника мотива,
отчасти прямой материал для будущих работ. Художник может изучать в этюде и
мимику, и движение, и пейзаж, и натюрморт, и цвет, и свет и т. п.
У каждого мастера есть свои предпочтения, свое отношение к наброску,
эскизу и этюду. Есть мастера, которые главное внимание уделяют эскизу и
наброску и гораздо меньше заняты этюдом (Рембрандт). Есть мастера,
выполнившие за свою жизнь несколько тысяч этюдов (А. Менцель). Энгр считал
композицию по-настоящему подготовленной, когда для нее выполнены сотни
этюдов и все детали тщательно изучены. Напротив, Веласкес и Ф. Гальс почти
не пользовались предварительными рисунками и этюдами и сразу приступали к
работе над картиной. Леонардо да Винчи и особенно Ватто постоянно
накапливали наблюдения в свои альбомы, не преследуя никаких специальных
целей, но затем в нужный момент извлекали запечатленные в альбомах мотивы,
необходимые для их композиций.
ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА
Печатная графика -- это самое актуальное из изобразительных искусств и
вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, которое
теснейшим образом связано, с одной стороны, с идеологической пропагандой, с
прессой и книгой и, с другой стороны, с хозяйственной деятельностью, с
промышленностью, с рекламой, с печатным делом. Кроме того, в печатной
графике больше, чем в каком-либо другом искусстве, заметна прямая связь
между техникой и стилистикой.
Если подойти к печатной графике с точки зрения технических приемов, то
она состоит из четырех основных технических элементов: 1. Доска, вообще
поверхность, на которую наносится рисунок. 2. Инструменты. 3. Печатная
краска. 4. Печатание. Соответственно материалу печатной доски и способам ее
разработки различают три основных вида печатной графики.
I. Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощи
вырезывания или выдалбливания все места, которые на бумаге должны выйти
белыми, и, наоборот, остаются нетронутыми линии и плоскости, соответствующие
рисунку -- на доске они образуют выпуклый рельеф. В эту группу входит
гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (однако известна как
исключение и выпуклая гравюра на металле).
II. Углубленная гравюра. Изображение наносится на поверхность в форме
углубленных желобков, царапин или борозд. В эти углубления попадает краска,
которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу.
Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге
(Plattenrand), которые отделяют рисунок от полей. К этой группе относятся
все виды гравирования на металле -- гравюра резцом, офорт и т. п.
III. Плоская гравюра на камне. Здесь рисунок и фон оказываются на одном
уровне. Поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом,
что жирная краска при накате воспринимается только определенными местами,
передающими изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложится,
оставляя фон бумаги нетронутым,-- такова техника литографии. Кроме камня в
плоской печати используются и алюминиевые дощечки -- так называемая
альграфия.
Начнем наш обзор с гравюры на дереве, или ксилографии, как наиболее
характерного вида выпуклой гравюры. На доску продольного распила (в Европе
это груша или бук, позднее -- пальма; в Японии -- вишневое дерево) с гладко
выструганной поверхностью, а иногда и покрытую слоем мела, художник наносит
свой рисунок карандашом или пером. Затем художник или специальный резчик
вырезывает особыми ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиями
рисунка (то есть то, что на оттиске должно выйти белым или, во всяком
случае, цвета бумаги). То же, что в оттиске превратится в черные линии и
пятна, образует на доске своеобразные хребты выпуклого рельефа. Во время
вырезывания гравюры на дереве резчик держит нож крепко в кулаке почти
вертикально по отношению к доске и ведет его на себя. На отпечатке
изображение получается обратным (как бы в зеркальном отражении) по отношению
к изображению на рисунке, то есть то, что в рисунке находилось справа, в
отпечатке будет слева, и наоборот.
В досках продольного сечения, которые применяли ксилографы на ранних
этапах развития, волокна идут сверху вниз. В этом направлении легко резать
доску; напротив, трудно в поперечном направлении, но еще труднее, главное,
опаснее -- в диагональном направлении, так как тогда надо остерегаться,
чтобы волокна не отклоняли линии и чтобы линию вообще не "зарезать".
Вследствие этих трудностей в старой ксилографии мы встретим больше прямых и
острых линий, чем округленных, волнистых и диагональных. Для ксилографии
характерны отчетливость и некоторая обособленность линий; чем больше в
рисунке мелочей, переходов, скрещивания линий, тем труднее для резчика и тем
менее выразительна ксилография.
Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге (очень редко на
пергаменте) обычной типографской краской, печатали от руки или простым
типографским прессом. Печатание ксилографии не требовало такой тщательности
и внимания, как печатание гравюры на металле. Вместе с тем печатание гравюры
на дереве полностью соответствовало процессу печатания книжного набора,
поэтому можно утверждать, что ксилография -- наиболее естественная, наиболее
органическая техника для украшения книги, для книжной иллюстрации.
Одно из важных преимуществ гравюры на дереве заключается в очень
большом количестве (несколько тысяч) хороших, ясных отпечатков с одной и той
же доски. Поэтому справедливо будет сказать, что гравюра на дереве является
самой простой, самой дешевой, демократической техникой печатной графики,
предназначенной для очень широкого потребления. Вместе с тем ксилографии
присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует
свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной
Доске (правда, в старое время были и исключения, когда рисовальщик и резчик
соединялись в одном лице; особенно же это единство характерно для Новейшего
времени -- с конца XIX века). Это разделение труда, с одной стороны,
увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключала в
себе в некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог
ставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, или
резчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можно
утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка
в XVI веке.
Другой дефект гравюры на дереве -- чрезвычайная трудность исправлений,
корректур в вырезывании на доске рисунка: достаточно самой маленькой ошибки,
для того чтобы необходимо было вырезать целый кусок из доски и точно вклеить
новый кусок с правильным рисунком.
Есть основания думать, что ксилография является древнейшей формой
печатной графики и раньше всего возникла в Китае. Ранние образцы китайской
гравюры-- это оттиски печатей на бумаге, относящиеся к первым векам нашей
эры и представляющие собой размножение образцов буддийской иконографии,
Старейшие же образцы художественной китайской ксилографии вышли в свет в 868
году-- это иллюстрации к "Сутра" (буддийская культовая книга). Позднее
китайские ксилографы перешли от культовых изданий к иллюстрированию книг по
истории и к репродуцированию картин.
В Европе использование ксилографии для отпечатков с художественной
целью, по-видимому, технически связано с печатанием тканей посредством
деревянных шаблонов (так называемая "набойка", техника которой, вероятно,
тоже идет с Востока). Первое использование ксилографии в Европе для
графических отпечатков относится к концу XIV -- началу XV века. Возможно,
что здесь важным стимулом послужило начало изготовления дешевой бумаги
вместо дорогого пергамента. Появление дешевой бумаги в XIV веке, печатная
ксилография около 1400 года, книгопечатание подвижными буквами около 1450
года -- все это этапы одного процесса демократизации и популяризации
культуры и искусства, стремление к наглядному оптическому воспитанию и
пропаганде. Сначала речь идет главным образом о религиозной пропаганде --
ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священные
изображения. Скоро появляются и светские интересы -- начинают печатать
игральные карты. А в эпоху крестьянских движений агитационная графика
достигает наибольшего размаха, печатают лубочные изображения,
иллюстрированные брошюры, сатирические листки. Вместе с тем гравюра
становится товаром, свободно продающимся на рынке (жена Дюрера ездила на
ярмарку для продажи гравюр своего мужа). Все это заставляет думать, что
"изобретение" ксилографии нельзя связывать с личностью определенного
художника -- она медленно созревала в ремесленной среде.
Своеобразной предтечей ксилографии из эпохи поздней готики и ее
соперником в течение всего XV века следует назвать так называемую пунсонную,
или выемчатую, гравюру ("Schrotschnitt"), "Шротшнитт" представляет собой
выпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, звездочек, сложной
сети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штрихами и
пятнами на темном фоне. Эта очень сложная техника достигает своеобразных,
декоративно-орнаментальных эффектов, часто с диковинным, экзотическим
оттенком. Но главное своеобразие "пунсонной" гравюры в отличие от
ксилографии заключается в том, что здесь мы имеем дело со светлым рисунком
на темном фоне (поэтому "пунсонную" гравюру иногда называют "белой"
гравюрой-- "Weischnitt"). Эта идея светлого, белого рисунка на темном фоне
потом неоднократно возвращается (в рисунке XVI века, цветной ксилографии, у
Сегерса в его "лунных" офортах) и в конечном счете определяет собой
возрождение ксилографии на новой технической основе в начале XIX века (Томас
Бьюик).
Старейшие образцы европейской ксилографии относятся к концу XIV века и
выполнены главным образом в Южной Германии (однако старейшая датированная
гравюра на дереве, изображающая св. Христофора, помечена 1423 годом). Листы
эти известны только в одном экземпляре (уники), посвящены религиозной
тематике, выполнены только контурными линиями и часто раскрашены от руки.
Постепенно в них появляется штриховка, выполняющая, однако, не задачи
пластической лепки, а чисто декоративные функции. Эти старейшие немецкие
гравюры на дереве по своему стилистическому эффекту (особенно благодаря
раскраске) всего более сближаются с живописью на стекле, с цветными
витражами.
Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстративной
ксилографии представляют так называемые "блоковые", или "колодковые", книги
(Blockbеcher), то есть серия картинок с короткими пояснениями, где и буквы
текста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с одной
деревянной доски. Время расцвета "блоковых" книг -- 50--60-е годы XV века;
их содержание имеет по преимуществу религиозно-дидактический характер Biblia
Pauperum, "Искусство благочестиво умирать", Десять заповедей и т. п.). Есть
основание предполагать, что печатание изображений предшествовало печатанию
книг. Отсюда можно сделать вывод, что народные массы более восприимчивы к
изображенному, чем к написанному содержанию; народная книга, как и детская
книга,-- это прежде всего книга с картинками.
Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на дереве
отделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающую
текст. Первая книга, напечатанная подвижными буквами и снабженная
ксилографическими иллюстрациями, была издана в Бамберге, в типографии
Пфистера, в 1461 году (под названием "Edelstein" -- драгоценный камень).
Примерно к периоду 1470--1550 гг. относится первый расцвет ксилографии и
гармоническое объединение текста с иллюстрациями. Это содружество книги и
ксилографии нарушается в XVII и отчасти XVIII веке, и затем в начале XIX
века следует новое возрождение ксилографии.
В Германии наибольший расцвет и популярность ксилографии падает на
первую треть XVI века. Два мастера определяют вершину этого расцвета --
Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший.
Дюрер одинаково мастерски проявил себя и в гравюре на дереве, и в
гравюре на меди; он одинаково блестяще владел композицией как в отдельном
листе, так и в больших повествовательных циклах, в которых новозаветная
тематика сплеталась с современными проблемами ("Апокалипсис", "Страсти
Христовы", "Жизнь Марии" и др.).
Дюрер редко брался за нож гравера, но всегда сам рисовал на доске и
очень следил за резчиком, стремясь подчинить его приемы своей концепции. И в
этом смысле он оказал большое влияние на технику ксилографии. О том, как
тонко Дюрер чувствовал специфический язык графических техник, ярко
свидетельствует сравнение изображенных им одинаковых тем и мотивов в гравюре
на меди и на дереве ("Страсти" и др.): если в гравюре на меди художник
стремился прежде всего к пластической лепке формы и последовательно
проведенной градации освещения, то в гравюре на дереве его главная задача --
напряженная выразительность линий. Точно так же есть значительное различие
между ранними ксилографиями Дюрера и теми, которые он выполнил в конце своей
деятельности. В ранних гравюрах на дереве изображения больше подчиняются
плоскости листа, в них более разнообразный штрих, то узловатый и сучковатый,
то с короткими и длинными завитками; напротив, в поздних произведениях
мастера его графический язык становится проще и мощнее, в композиции большее
значение приобретают объем и свет.
Ганс Гольбейн Младший, испытавший сильное влияние итальянского
классического стиля,-- выдающийся мастер книжной иллюстрации. Его главные
произведения в области ксилографии -- два знаменитых цикла иллюстраций -- к
Библии и к "Пляске смерти" ("Totentanz"). Они отличаются чрезвычайной
наглядностью и динамикой рассказа, простотой и точностью пластического языка
и сильной социальной и антиклерикальной тенденциями.
В Италии эпохи Возрождения ксилография не получила такого глубокого
развития, как в Германии, хотя и была известна почти с начала XV века в виде
игральных карт, орнаментальных украшений, календарей, изображений святых.
Наиболее крупным центром итальянской ксилографии являлась Венеция, и именно
там была издана иллюстрированная книга, которую можно считать одним из самых
своеобразных и совершенных произведений печатного искусства -- мы имеем в
виду вышедшую в 1499 году у венецианского печатника Альдо Мануцио книгу, так
называемое "Истолкование снов" ("Hypnerotomachia Polifili") Франческо
Колонна. Диковинное, утопическое содержание книги сочетается с чрезвычайной
простотой и лаконизмом графического языка -- обилием белых плоскостей,
простыми, контурными линиями, тонким созвучием текста с иллюстрациями и
характера букв с форматом книги. К сожалению, несмотря на усилия ученых, до
сих пор не удалось установить имя художника (монограмма с буквой "В",
очевидно, имеет в виду резчика).
Североитальянская, особенно венецианская, ксилография теснейшим образом
связана с рисунками пером и находилась под несомненным влиянием Тициана. Для
венецианской ксилографии XVI века характерен смелый, свободный, несколько
грубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие, черные плоскости,
расчлененные с помощью белых линий и полос (Джузеппе Сколари). И в том и в
другом случае заметна тенденция не столько выявить специфику резьбы по
дереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка пером и
кистью.
Отчасти, по-видимому, в соревновании с рисунком тушью или кистью
возникло в Европе XVI века изобретение цветной ксилографии, или кьяроскуро.
Техника цветных отпечатков с деревянных досок для украшения тканей
(набойка), как мы знаем, была давно известна на Востоке, а с XIV века и в
Европе. Но когда и где изобретена цветная ксилография на бумаге? Возможно,
что раньше всего цветная ксилография появилась в Китае (известны отпечатки
китайской гравюры на дереве со многих досок, без черного контура, нежными
красочными пятнами).
В Европе цветная ксилография раньше всего была создана в Германии: 1507
годом датирована цветная деревянная гравюра Л. Кранаха, несколько позднее
(1512) цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщик
Бургкмайр и резчик Иост де Негкер. Y в Германии XVI века цветная гравюра на
дереве имела случайный, эпизодический характер. Напротив, в Италии XVI века
цветная ксилография получила гораздо более широкое распространение и более
яркий расцвет.
Изобретатель итальянской цветной ксилографии Уго да Карпи получил в
1516 году от венецианской Синьории патент на исполнение гравюры "светотенью"
(chiaroscuro). Это был совершенно новый тип тональной ксилографии,
основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпи
печатал с двух, трех и более досок, причем одна доска (не всегда)
репродуцировала контурный рисунок, а другие -- те части композиции, которые
должны были получить определенный тон; светлые места не печатались белой
краской, а вырезывались в одной из досок. При этом каждая из трех
последовательных работ -- нанесение рисунка на доску, вырезывание и
печатание -- выполнялась особым мастером.
Своеобразие итальянского кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю, "Диоген"
по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях
одного тона -- серого, бурого, зеленоватого и т. п. Уго да Карпи имел
продолжателей как в Италии (Антонио да Тренто, Андреа Андреани), так и в
Голландии, где Гольциус создал ряд ксилографии в технике кьяроскуро,
выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона.
Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок.
Напротив, чрезвычайно длительный и яркий расцвет цветная ксилография
пережила в Японии. Основное отличие японской ксилографии от европейской
заключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. А отсюда
вытекает гораздо большее значение выразительного и эмоционального языка
линии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображению
пространства и полное их пренебрежение к светотени. Кроме того, в японской
гравюре, быть может, еще более резко, чем в европейской, выражен контраст
между художником, который дает рисунок, и резчиком.
Расцвет японской ксилографии начинают обычно с Моронобу,
пользовавшегося контрастом черно-белого и умевшего извлекать из линий и
пятен декоративное звучание. По-видимому, художник Масанобу в 1743 году
первый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 года
целая группа художников, работавших в Эдо и принадлежавших к направлению
"укие-э" (обыденная жизнь), стала создавать многоцветные гравюры с
нескольких досок. На этой почве возникает искусство таких выдающихся
мастеров японской цветной ксилографии XVIII века, как Харунобу, художника,
создававшего нежные образы женщин в пронизанных поэтическим настроением
пейзажах, Утамаро, стремившегося к индивидуализированным женским образам и
утонченным, переливчатым тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося на
изображении экспрессивных, полных эмоционального напряжения портретов
актеров.
В XIX веке японская цветная ксилография становится еще богаче и
разнообразнее в творчестве Хокусая, которому подвластно изображение
реального мира во всем его многообразии. Особенно выдающихся результатов
Хокусай достигает, с одной стороны, в альбомах "Манга", где заносит на
бумагу все, что попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья
и травы, люди и животные в различных позах и движениях и т. д.), а с другой
стороны, в циклах пейзажей "Мосты", "36 видов горы Фудзи" и др., поражающи"
не только своеобразием каждого отдельного пейзажа, но и мастерством, с
которым прослеживаются последовательные изменения одного и того же мотива в
связи с изменяющейся обстановкой, окружением, освещением и т. п. Нет
никакого сомнения, что если Хокусай многому научился у европейских
живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие
художественных методов европейского искусства (достаточно вспомнить такой
цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский собор"). Еще более тесные
связи протягиваются между европейским искусством и творчеством Хиросиге,
последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.
Возвращаясь к европейской гравюре, следует прежде всего отметить, что
после яркого расцвета ксилографии в первой половине XVI века наступает
несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно
назвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Прежде
всего уже упомянутый нами дуализм рисовальщика и резчика, прекрасно
использованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал
методу европейских художников, так как отрывал рисовальщика от особенностей
материала и технических приемов. Упадку гравюры на дереве в. это время
способствовала также все растущая потребность в репродукционной графике,
которая могла бы воспроизводить картины, статуи, памятники архитектуры, а
для этих целей в те годы гораздо более пригодна была углубленная гравюра на
меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся
в XVII веке новой техникой офорта, которая удовлетворяла потребность
художника в фиксации беглых впечатлений и где художник мог рисовать
непосредственно на доске без промежуточного звена -- резчика-ремесленника.
Некоторым рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в Западной
Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии,
составленное французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном.
В своем руководстве Папильон отстаивал целый ряд преимуществ гравюры на
дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный
набор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий
тираж издания. Единственное, чего еще не хватает ксилографии, по мнению
Папильона,-- это гибкости и эластичности техники.
Этот важный технический переворот был сделан на рубеже XVIII и XIX
веков английским гравером Томасом Бьюиком. Два основных момента следует
выделить в реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта и распила и,
во-вторых, другой инструмент гравирования. \'Эти новые приемы Бьюика сделали
технику ксилографии и более легкой, и более разнообразной. Для того чтобы
удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а
потом пальму), и притом не продольного, а поперечного распила (так
называемое торцовое дерево, где волокна идут перпендикулярно к поверхности
разреза). Эта твердость и однородность поверхности позволила Бьюику
отказаться от традиционного инструмента ксилографа -- ножа и перейти к
инструментам гравюры по металлу -- резцам, штихелям разной формы, в
результате чего он получил возможность с легкостью проводить любые линии в
любых направлениях. Но всего удобней для материала и инструментов Бьюика
оказалась техника процарапывания тонкой сети линий и точек, которые в
отпечатке должны оставаться белыми, техника, по своему эффекту несколько
напоминающая "выемчатую" гравюру на металле (Schrotschnitt): моделировка
формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями -- на темном; и
даже не столько линиями, сколько тонами, переходами света и тени (поэтому
ксилографию, использующую технику Бьюика, стали называть "тоновой"
гравюрой).
Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел
всеми приемами своей новой техники, особенно в небольших листах чисто
иллюстративного характера ("История британских птиц", "История
четвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевало
популярность. Книжная иллюстрация 30--40-х годов XIX века во всех странах
Европы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" или
Жоанно и других).
В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии --
деревянное клише -- превращает ее в наиболее распространенную
репродукционную технику. При этом производственные мастерские (в Париже,
Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто
фабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктом
была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но даже
точек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона".
Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханической
репродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклой
печати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века, --
иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в виде
протеста против механизированной репродукционной ксилографии происходит
возрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с
тем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика и резчика по
дереву.
Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в
разных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во Франции -- Гогена,
Валлотона, Лепера, в Норвегии -- Мунка, в России -- А.
Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П.
Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это
-- отказ от виртуозных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIX
века и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры на
дереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем
многие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвращением к
традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать
нововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит
не из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, с
помощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию
(Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным образом
пятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятся
использовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мунк
извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка
древесных волокон и т. п. Но при всем сходстве некоторых приемов они
добиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыщены
трагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее,
к декоративному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии и
такие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа в
рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в
употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой
печати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как
материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, он
дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной
гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако в
приемах гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболее
распространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с ее
сочетанием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется язык
резца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры -- слишком резкий
контраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы и
заставляющий буквы казаться слишком слабыми,-- особенно заметен в книжной
иллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации
(Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы -- сочетания
линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.
Можно ли говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущих
ей особых стилистических основах? Разумеется, каждая эпоха выдвигает свои
требования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все же
есть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала,
инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.
Особенно ясно это проявляется при сравнении ксилографии (высокой
печати) с резцовой гравюрой (глубокой печатью). Ксилографии в общем
свойствен суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонный к
преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу.
Напротив, стиль гравюры на металле -- мягкий, гибкий, утонченный,
стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежные
черные линии и густая сеть перекрестных штрихов, создающая в гравюре на
металле постепенные переходы света и тени. Вместе с тем в ксилографии
представляется естественным стремление черной линии превратиться в белую.
Характерно также, что светлое пятно в деревянной гравюре кажется более
светлым, чем в гравюре на металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево
-- материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника
большего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком,
податливом металле поощряет известное насилие над материалом.
Обращаемся ко второй основной группе печатной графики -- к углубленной
гравюре на металле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюра
гораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Их
общий признак заключается в том, что рисунок врезывается в доску и при
печатании краска удерживается в бороздках. Кроме того, от сильного давления
при печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски (так
называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются одним
и тем же металлом (обычно -- медной доской) и одинаковым процессом
печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. При этом
надо учитывать три основных вида глубокой печати: механический (куда входят
резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак,
акватинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).
Древнейшая из техник глубокой печати -- так называемая резцовая
гравюра. Рисунок рисуют в металле особым инструментом -- резцом или
штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не "на
себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от себя". Доска во
время работы лежит на подушке (обычно кожаном мешке, наполненном песком),
которую можно поворачивать для получения волнообразных и округлых линий.
Штихель при резьбе поднимает как бы стружки металла, и вместе с тем
возникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти барбы уравнивают
"гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем же инструментом удаляют
вообще всякие нежелательные линии.
Естественно, что материал и инструмент определяют иную технику
углубленной гравюры, чем та, с которой мы познакомились в ксилографии.
Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых
штихелем (причем каждая линия начинается и кончается сужением и острием), и
в богатстве и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с помощью
нажимов и вширь, и вглубь, получая различные эффекты моделировки, градации
блеска тона, силы рельефа и т. п. Вместе с тем можно назвать еще две
стилистические особенности резцовой гравюры: во-первых, жаждая плоскость
должна разбиваться на линии и точки, во-вторых, в резцовой гравюре
господствует ритмический, закономерный штрих" включенный в строгую систему
параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. В начале
XIX века вместо медной доски стали употреблять стальную. Преимущество
стальных досок заключается в том, что они позволяли неограниченное
количество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать --
на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечатках
гравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски,
господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались,
когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.
Печатание резцовой гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краска
лучше проникла в самые малые углубления, проделанные резцом, на согретую
доску с рисунком тампоном равномерно накладывают краску. Потом краску
стирают с гладких частей доски (которые в отпечатке останутся белыми),
оставляя ее только в бороздках. Печатают особым прессом, для каждого
отпечатка возобновляя краску. Искусство печатания заключается главным
образом в правильном дозировании краски и в умении ее стирать. Поэтому
мастера резцовой гравюры (в отличие от ксилографов) стремятся взять
печатание в свои руки для более полной реализации своих стилистических
намерений.
От постоянного снимания краски медная доска понемногу стирается --
более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не
все отпечатки с одной доски обладают одинаковым качеством -- первые лучше
последующих. В среднем с одной доски резцовой гравюры можно получить до
трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии
не совсем точно повторяют старые, поэтому ретушированные отпечатки
отличаются от оригинальных и меньше ценятся.
Чтобы проверить эффект рисунка, художники часто делают так называемые
пробные отпечатки до полного окончания работы. Пробные оттиски выдающихся
мастеров высоко ценятся прежде всего за их редкость, но, может быть, не
меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника.
В процессе работы над гравюрой художник часто меняет рисунок и
композицию, уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет
свет и тени и т. п., причем фиксирует эти последовательные перемены в ряде
оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже больше), которые как бы
констатируют эволюцию гравюры, называют "состояниями". Различают также
отпечатки "до подписи" (художника) и "до адреса" (издателя). Отличие цены
первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе
работы некоторые художники делают на полях легкие наброски (нечто вроде
"пробы пера", фиксирующей внезапно мелькнувшее видение фантазии). Эти
"ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются.
Очень сложная, мелочная техника резцовой гравюры, требующая от гравера
очень много времени и физических усилий, точности и огромного внимания,
побудила художников искать иных, более гибких и подвижных приемов
углубленной печати, более соответствующих непосредственному выражению
замысла художника. Такими приемами явились сухая игла, офорт (в буквальном
смысле "крепкая водка").
Сухая игла, холодная в отличие от "горячей" техники в офорте, где она
подкреплена действием кислоты, представляет собой стальную иглу с острым
наконечником. Этой иглой рисуют на металле так же, как металлическим
грифелем на бумаге. Сухая игла не врезывается в металл, не вызывает стружек,
а царапает поверхность, оставляя по краям небольшие возвышения, кромки
(барбы). Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовой
гравюры эти барбы не снимают гладилкой и в отпечатке они оставляют черные
бархатистые следы.
Одним из самых ранних, но эпизодических образцов сухой иглы являются
три гравюры, выполненные в 1512 году Дюрером. Однако и сам Дюрер
отказывается в дальнейшем от этой техники, и вообще она на целое столетие
исчезает из поля зрения графиков. Объясняется это, по-видимому, тем, что
сухая игла допускает очень небольшое количество отпечатков
(двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры,
скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVII
веке) применяли сухую иглу только в сочетании с другими техниками, например
с офортом (мягкий, тональный эффект барб особенно мастерски использовал в
своих офортах Рембрандт). Только в XIX веке, когда "осталивание" медной
доски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухой
игле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского).
Основной принцип офорта, отличающий его от резцовой гравюры и сухой
иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами
сопровождается и усиливается травлением кислотой. Согретую доску покрывают
тонким слоем грунта, особого лака (для его изготовления существуют разные
рецепты -- обычно в него входит смесь воска, смолы, асфальта), который не
разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне
художник рисует различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления,
которые потом протравливаются до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесь
очень легки -- достаточно только покрыть лаком неправильные и ненужные
линии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем сильнее, чем
дольше продолжается процесс травления.
В начале XVII века французский график Жак Калло применил прием
"перекрытия", или повторного травления: те места доски, которые уже
протравлены достаточно, покрываются лаком и подвергаются новому травлению.
Таким образом художник достигал более гибкой градации света и тени, мягких
переходов воздушной перспективы. Следует отметить, что в отличие от штриха,
проводимого штихелем, травленая линия обладает везде одинаковой толщиной и
не имеет острия. Отчасти именно поэтому художники часто дополняли офорт
резцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т. п. Легкость и гибкость техники,
комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт любимым орудием
выдающихся графиков. Разновидностью офорта является так называемый мягкий
лак. По-видимому, он был изобретен в XVII веке, но настоящую популярность
приобрел в второй половине XIX века. К обычному офортному грунту
примешивается сало, отчего он становится мягким и легко отстает. Доска
покрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым карандашом. От давления
карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она
уносит частицы отставшего лака. После травления получается сочный зернистый
штрих, напоминающий карандашный рисунок. Драматизм мрачных сцен рабочего
быта, которым веет от произведений Кэте Кольвиц, в значительной мере связан
с теми эффектами, которые художница извлекает из мягкости лака.
К концу XVII --началу XVIII века относится появление новых видов
углубленной гравюры, связанных не столько со штрихом, сколько с пятном, с
тональными отношениями, со сложной картинной композицией. Все эти виды
гравюрной техники обладают высокими декоративными качествами, делающими их
чрезвычайно пригодными для украшения стен. Кроме того, все они отлично
приспособлены для репродукционных целей, для воспроизведения образцов
живописи и рисунка.
Так, например, особой разновидностью офорта является акватинта. Ее
изобретателем считают французского художника Жана-Батиста Лепренса (1765).
Эффект, которого он добивался своим изобретением, очень похож на полутона
рисунка тушью с отмывкой.
Техника акватинты -- одна из самых сложных. Сначала на доске травится
обычным путем контурный очерк рисунка. Потом снова наносится травильный
грунт. С тех мест, которые в отпечатке должны быть темными, грунт смывается
раствором, и эти места запыливаются асфальтовым порошком. При подогревании
порошок плавится таким образом, что отдельные зерна пристают к доске.
Кислота разъедает поры между зернами, получается шероховатая поверхность,
дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более глубокие
тени и переходы тонов (при этом, разумеется, светлые места закрываются лаком
от кислоты). Помимо описанной здесь техники Лепренса существуют и другие
способы акватинты. При этом следует отметить важное отличие эффекта
акватинты от другой техники, с которой мы сейчас познакомимся и которая
носит название "меццо-тинто": в акватинте переходы тонов от света к тени
происходят не мягкими наплывами, а скачками, отдельными слоями. Способом
акватинты часто пользовались в сочетании c офортом или с резцовой гравюрой,
а иногда в соединении с цветным печатанием. В XVIII веке акватинту применяли
главным образом в репродукционных целях. Но были и выдающиеся оригинальные
мастера, которые достигали в акватинте замечательных результатов. Среди них
на первое место нужно поставить Ф. Гойю, который извлекал из акватинты,
часто в сочетании с офортом, выразительные контрасты темных тонов и
внезапные удары светлых пятен, и французского художника Л. Дебюкура, цветные
акватинты которого привлекают глубиной и мягкостью тонов и тонкими цветовыми
нюансами. После некоторого ослабления интереса к акватинте в XIX веке она
переживает новое возрождение в XX веке (Нивинский, Доброе и другие). Если
мягкий лак и акватинта представляют собой разновидность офорта, то
меццо-тинто, или "черная манера", является разновидностью резцовой гравюры.
Технику гравирования "черной манерой" изобрел не художник, а дилетант
-- немец Людвиг фон Зиген, живший в Амстердаме и находившийся под сильным
воздействием светотеневых контрастов в живописи Рембрандта. Его самая ранняя
гравюра, выполненная в технике меццо-тинто, относится к 1643 году.
Стилистически меццо-тинто можно уподобить рисунку белым штрихом, так как эта
техника гравюры основана на принципе вырабатывания светлого из темного,
причем она оперирует не линией, а пятном, непрерывными, текучими переходами
света и тени (в буквальном смысле слова меццо-тинто означает полутон).
В технике меццо-тинто доска подготавливается особым инструментом
"качалкой" -- дугообразным лезвием, усеянным тонкими и острыми зубцами (или
лопаточкой с закругленной нижней частью), таким образом, что вся поверхность
доски становится равномерно шероховатой или зернистой. Покрытая краской, она
дает ровный густой бархатисто-черный отпечаток. Затем остро отточенной
гладилкой (шабером) начинают работать от темного к светлому, постепенно
сглаживая шероховатости; на местах, которые должны быть совершенно светлыми,
доска полируется начисто.
Так посредством большей или меньшей шлифовки достигаются переходы от
яркого светового блика до самых глубоких теней (иногда для подчеркивания
деталей мастера "черной манеры" применяли резец, иглу, травление).
Хорошие отпечатки меццо-тинто являются редкостью, так как доски скоро
изнашиваются. Мастера меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции,
ставя перед собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшего
расцвета меццо-тинто достигает в Англии XVIII века (Ирлом, Грин, Уорд и
другие), становясь как бы национально-английской графической техникой и
создавая мастерские воспроизведения живописных портретов Рейнольдса,
Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов.
Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в XVIII веке еще
два вида углубленной гравюры.
Карандашная манера несколько напоминает мягкий лак. В этой технике
гравюра изготовляется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками и
так называемым матуаром (своего рода пестиком с зубцами). После травления
линии углубляются резцом и сухой иглой непосредственно на доске. Эффект
отпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины.
Особенное распространение карандашная манера, предназначенная
исключительно для репродукционных целей, получила во Франции. Демарто и
Бонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры или
сангиной, или в два тона, причем Бонне, подражая пастели, иногда применял
еще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага).
Пунктир, или точечная манера,-- прием, известный уже в XVI веке и
заимствованный у ювелиров: его применяли для украшения оружия и
металлической утвари. Пунктир тесно соприкасается с карандашной манерой, но
вместе с тем стилистически близок и к меццо-тинто, так как оперирует
широкими тоновыми пятнами и переходами.
Техника пунктира представляет собой сочетание резцовой гравюры с
офортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываются
различными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся.
Нежные точки на лице и обнаженном теле наносятся непосредственно на доску
кривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную технику особенно ценили в
цветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя раскраску
для каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела в
Англии во второй половине XVIII века. Гравюры пунктиром носили почти
исключительно репродукционный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенно
подходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов,
характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства
(Анжелика Кауфман, Чиприани и другие). В Англии возникла целая школа
мастеров пунктира ("стипл" по-английски) во главе с виртуозом этой техники
Бартолоцци.
В заключение необходимо сказать и о цветной гравюре на металле. После
всего до сих пор сказанного нам должно быть ясно, что главное воздействие
графики основано на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов. И
вместе с тем в графике с самого начала наблюдалась тенденция к
многокрасочности. Вспомним, что японская ксилография скоро перешла на
многоцветность и осталась ей верна. В Европе тоже делались неоднократные
попытки цветной гравюры. Одной из первых, как мы знаем, была сделана попытка
в области ксилографии -- так называемое кьяроскуро -- монументальное и
вместе с тем в высокой мере графическое решение проблемы. В XVII веке
попытки продолжались главным образом в области углубленной печати на
металле. При этом наметились три основных способа: 1. Печатание с одной
доски в один тон (черный, бурый, сангина и т. п.). 2. Печатание с одной
доски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами). 3. Печатание с
нескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова).
Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в начале
XVII века Геркулес Сегерс. Он использовал только одну доску, обработанную
офортом, в которой различные части покрывались разной краской. Этот
красочный эффект Сегерс еще усиливал применением бумаги, тонированной
различным цветом. Однако техника Сегерса требовала для всякого нового
отпечатка новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне
редки. Следующий важный шаг уже в начале XVIII века сделал Жак Леблон.
Основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом и
красном), из смешения которых можно получить все остальные тона, Леблон
использовал три доски с тремя основными цветами. Печатая одну доску сверх
другой, Леблон получал промежуточные тона -- зеленый, лиловый, оранжевый.
Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне для
получения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способом
меццо-тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с его
досок довольно редки; некоторые из них производят эффектное, но грубоватое
впечатление.
Настоящего расцвета цветная гравюра на меди достигает во второй
половине XVIII века во Франции в связи с техникой акватинты. Уже Жанине в
своих цветных акватинтах не только блестяще воспроизводит живопись и рисунки
своих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигает
своеобразных графических эффектов. Еще дальше по пути совершенствования
цветной гравюры идет, еще смелей и тоньше действует Дебюкур, который сам
создает композиции для своих цветных акватинт. Для его техники характерна
сложность печатания (с восьми-девяти досок, подготовленных различными
графическими техниками, и доски с рисунком тушью, которая печаталась
последней для подчеркивания контуров). Исключительная мягкость переходов,
напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкость
тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое произведение
Дебюкура -- "Танец новобрачной" 1786 года).
Вместе с тем в его произведениях намечаются чуть заметная реакция
классицизма (в подчеркивании контуров и движений) и легкая тенденция к
карикатурности.
Новое возрождение цветная гравюра переживает в период импрессионизма
(Рафаэлли и другие), в XX веке (в самых различных техниках глубокой печати
-- в офорте, акватинте, мягком лаке и др.).
Между выпуклой ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьма
существенные различия, если взглянуть на них с общественной точки зрения.
Прежде всего, как мы уже отметили, ксилография часто характеризуется
двойственностью -- сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника.
В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице -- художник сам
рисует, гравирует, печатает и сам обычно является распространителем своих
работ на рынке, у издателя, позднее -- на выставке. Кроме того, оба вида
гравюры обращаются к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития.
Ксилография проще, демократичней, распространяется вместе с книгой или в
виде летучки; у нее большой тираж, она дешевле. Углубленная гравюра,
особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями; у нее
более постоянный, изысканный характер, ее художественный язык тоньше и
труднее. С практической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в свое
время двум важным требованиям: 1. Давала образцы и мотивы для декоративных
композиций (так называемый Ornamentstich широко расходившийся по всей
Европе). 2. Являлась самой подходящей техникой для репродукционных целей --
рисунков, картин, статуй, зданий. 3. Кроме того, в отличие от ксилографии
некоторые эпики (XVII--XVIII века) культивировали углубленную гравюру в
очень большом формате, обрамляя ее и применяя для украшения стен. 4.
Наконец, гравюра на дереве часто анонимна; гравюра на металле с самого
начала есть история художников; даже когда мы не знаем имени автора гравюры,
она всегда обладает признаками определенной индивидуальности.
Столь же различны ксилография и гравюра на металле и по своему
происхождению. Ксилография связана с книгой, с буквами, с печатной машиной.
Углубленная гравюра по своему происхождению не имеет ничего общего ни с
печатью, ни с письменностью вообще -- ее отличает декоративный характер, она
родилась в мастерской ювелира (любопытно, что граверы на меди получали
образование в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей,
тарелки, кубки резьбой и чеканкой). В этом смысле у резцовой гравюры очень
старинные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку с
каждой металлической поверхности (например, с этрусского зеркала) можно
получить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске и пышности
и в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства.
Однако подлинное начало резцовой гравюры следует вести с того момента,
когда изображения стали резать на металле с определенной целью их печатать.
И тогда оказывается, что углубленная гравюра родилась только в середине XV
века, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием.
О связи углубленной гравюры с ювелирной мастерской говорит техника так
называемого ниэлло, популярного в Италии во второй половине XV века. Ниэлло
представляет собой резьбу в серебре, причем вырезываемый рисунок заполняется
чернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок на
светлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делали
орнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге -- отпечатки, вполне
родственные резцовой гравюре. Согласно флорентийской традиции, резцовую
гравюру изобрел в 1458 году флорентийский ювелир и мастер ниэлло Мазо
Финигуерра. Эта традиция теперь опровергнута: в Италии и Германии найдены
более старинные образцы углубленной гравюры -- древнейшая известная нам
гравюра резцом датирована 1446 годом ("Бичевание Христа" неизвестного автора
немецкой школы).
Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры в
Германии -- Мастер игральных карт (действовавший в Базеле и на верхнем
Рейне), названный так по своей главной работе -- серии гравированных карт. В
его гравюрах чувствуется некоторая неуверенность приемов, подсказанных не
свойствами материала и техники, а стремлением подражать рисунку пером или
"серебряным грифелем: то непрерывные контуры без всякой моделировки, то
попытки лепки формы короткими, врезанными линиями. Следующий шаг в развитии
резцовой гравюры делает мастер, известный под монограммой "E. S..",
по-видимому находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него
более широкий размах композиции и более сложные приемы -- разнообразная
штриховка, стремление к пластической округлости форм, в свету его линии
раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.
Наивысшие достижения в немецкой графике XV века принадлежат Мартину
Шонгауэру. В его ранних работах ("Успение Марии") еще сказываются пережитки
ювелирных традиций -- нагромождение мелочей, орнаментальные изломы контуров
и складок, бессистемные "перекрещивания линий. Позднее (например, "Мадонна
за оградой") графический стиль Шонгауэра становится более лапидарным и
систематизированным, а вместе с тем усиливаются контрасты глубоких теней и
светлых плоскостей. Влияние Шонгауэра сказалось в разных областях
европейского искусства (между прочим, он оказал воздействие на молодого
Микеланджело).
Несколько в стороне от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит
таинственный художник конца XV века, прозванный Мастером Амстердамского
кабинета, или Мастером домашней книги (большинство его уникальных гравюр
хранится в гравюрном кабинете Амстердамского музея). Особенностью этого
мастера являются предпочтение светских тем религиозным и жанровая трактовка
религиозных сюжетов. Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры
он как бы предвосхищает появление офорта: наряду "с резцом широко применяет
иглу, живописно взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму штриха и
стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.
Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии, и
вместе с тем в ней особенно остро заметно ее происхождение из ювелирной
техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших образцов
является серия "Страстей" в Венском музее. В отпечатках эти гравюры
производят беспокойное, перегруженное впечатление. Но надо их представить
себе в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на
бронзовой или серебряной поверхности -- тогда их узор приобретает
динамический размах и декоративную привлекательность. Почти к тому же
времени относится удивительный женский портрет (Берлинский гравюрный
кабинет), где в четкости профиля и экзотическом головном уборе проявляется
чисто ювелирная фантазия.
Другая особенность итальянской резцовой гравюры -- ее своеобразная
связь с монументальным искусством. Не только в том смысле, что многие
выдающиеся итальянские живописцы-монументалисты XV века (Поллайоло,
Мантенья) культивировали гравюру в своих мастерских, что итальянская
резцовая гравюра воспроизвела в большом формате много произведений живописи
и скульптуры. Здесь надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры
эпохи Возрождения: ее гуманистические, ученые интересы, увлечение античной
мифологией, то, что главная ее тема -- образ героического человека, что ей
чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.
Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству Андреа
Мантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своей
жизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощным
соотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры к
концентрированной, законченной композиции. По природе своего искусства
Мантенья -- рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлические
струны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные,
диагональные линии, которые лепят форму широкими? массами тени
("Вакханалия"). В его самых последних работах (например, "Положение во
гроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, складок воплощает
горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.
Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет
венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне
и молодого Тициана, построен на; идиллии, бездействии, лирической
мечтательности ("Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходах
тона. Графический" ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, то
сгущенных, то редких; фон -- спокойный контраст вертикальных и
горизонтальных линий; каждую группу предметов, каждый вид материи
характеризует особый ритм поверхности.
Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию
стилистической структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографией
резцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное и
логическое искусство -- не случайно, резцовая гравюра имела такой успех в
эпоху Высокого Возрождения; и в эпоху классицизма XVII века. И материал, и
инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной,
несколько абстрактной системе линий, придают его линиям математическую
точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это
параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные
нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремится
к пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра -- к телесной,
пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не дает
таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,
поверхности (стекло, металл, мех и т. п.). Именно на этом основано, с одной
стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а с
другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.
Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще одной
особенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все-время должен
поворачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доска
лежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии.
Это "рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре,
приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как
графическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего и
заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямо
на доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держаться
предварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое,
самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика.
Резцовая гравюра требует особой ловкости рук, острого глаза, глубоких
ремесленных традиций.
Однако в пределах общей логической системы стилистические варианты
резцовой гравюры могут быть очень различны: например, Дюрер и Маркантонио
Раймонди. Для Раймонди характерен классический стиль Высокого Возрождения,
сложившийся под влиянием Рафаэля -- мифологические темы, монументальная
композиция, обнаженное человеческое тело по античным образцам, отсутствие
жанра и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка форм. У Дюрера
даже в религиозные композиции всегда включены элементы быта. Для Дюрера
главное -- настроение, вложенное в образ и находящее себе выражение в
динамике линий, в их орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, в
отличие от прямолинейного искусства Раймонди Дюрера привлекают сложность и
разнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружения
человека -- интерьер и пейзаж, и изображение животных и растений, и
натюрморт).
Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века -- Дюрер,
Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободе
и виртуозности техники. В XVII веке -- новый расцвет, но уже более внешнего
характера, причем не сами художники являются распространителями своих работ,
а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюра
выполняет в это время функции, представляющие нечто среднее между
фотографией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса,
целый штат профессиональных граверов занят репродуцированием и
популяризацией картин Рубенса и его школы. Во Франции придворные мастера
Людовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официальными
портретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворной
жизни, военных походов и т. п.
Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличение
размера листов и их обрамление -- реальное или мнимое (то есть
награвированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папки
любителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты,
состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новых
художественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозном
преодолении трудностей. В качестве яркого примера напомним гравюру Клода
|
