Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
обращается в мелодию, начинает изображать, то неизбежно наступает разложение
пластической формы. В качестве яркого примера такого разложения пластической
формы можно привести так называемую скульптоживопись Архипенко, где близкие
части выполнены скульптурными средствами, а более отдаленные -- живописными,
и таким образом реальная, осязательная форма спорит с иллюзорной.
То же самое противоречие может возникнуть и при работе с цветными
материалами. В качестве примера возьмем "Бетховена" Макса Клингера. Художник
использовал здесь самые разнообразные цветные материалы: белый мрамор,
желто-красный оникс, золото, слоновую кость, фиолетовый гранит, черный
тирольский мрамор. Но в своей пестрой полихромии Клингер не выдерживает до
конца единство принципа. В самом деле, тело Бетховена высечено из того же
белого мрамора, что и его волосы, -- здесь применен принцип абстрактного
цвета. Но тут же рядом мастер использует принцип иллюзорного цвета,
имитирующего конкретную цветную природу, -- таков плащ (или плед) из желтого
оникса с красными полосами, таков орел из черного мрамора с белыми
прожилками (перьями). Вместо богатства цветной природы мы ощущаем перед
статуей Бетховена привкус обмана, подделки натуры.
В общем мы различаем три вида полихромии.
1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем
обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким
образом структуру материала. Ярким примером этого вида полихромии может
служить совместная деятельность греческого скульптора Праксителя и живописца
Никия, который покрывал обнаженные статуи Праксителя легким слоем воска и
тонировал его теплым тоном, сохраняя прозрачность мраморной поверхности и
вместе с тем как бы наполняя ее теплом человеческого тела. Также можно
тонировать и дерево, сохраняя при этом декоративный узор его волокон. Что же
касается бронзы, то она от времени получает свою тонировку -- патину.
П. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или
только ее часть -- все зависит от качества материала. Если материал сам по
себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают
полностью (например, так называемые танагрские статуэтки, найденные в
гробницах близ Танагры в Беотии) -- эти жанровые статуэтки, выполненные из
терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые,
голубые, золотистые и другие тона. В средневековой скульптуре полностью
раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева -- именно для
прочности их грунтовали и раскрашивали.
Напротив, ценный материал, как мрамор и бронза, допускает только
частичную раскраску. Так, например, греческие скульпторы охотно применяли
полихромию в мраморной статуе, но только для определенных частей -- волос,
губ, глаз, а в архаическую эпоху -- для пестрого узора на бордюрах одежды;
но никогда не раскрашивали всю одежду или все обнаженное тело (его иногда
только тонировали или протравливали). Во всяком случае, значение краски в
скульптуре иное, чем в живописи, -- тектоническое, декоративное, но очень
редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится имитативная,
иллюзорная раскраска, а также слишком эмоционально насыщенный цвет,
отвлекающий внимание от пластической формы.
III. Применение цветных материалов. Здесь различный вкус эпох и народов
проявляется особенно наглядно. В Древнем Египте скульпторы широко
пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных
деталей. В Древней Греции помимо сочетания золота и слоновой кости,
распространенного в классическую эпоху, разноцветный материал применялся
главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из
цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы
бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На
многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для
прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.
В истории европейской скульптуры мы сталкиваемся с постоянной сменой
колористического вкуса то в пользу употребления цветных материалов, то
против него. Так, например, в средневековой скульптуре очень популярна
раскраска, но ей чуждо применение цветных материалов. Ранний Ренессанс (так
называемое кватроченто) любит пестроту и в раскраске, и в сочетании цветных
материалов. Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру.
Эпоха барокко возрождает интерес к цветным материалам. Напротив, классицизм
выступает с резкой оппозицией против применения цветных материалов в
скульптуре. И так продолжается до конца XIX века, вплоть до Клингера. Что
касается нашего времени, то нельзя сказать, чтобы оно выступало против
цветных материалов, но оно требует в этом вопросе сдержанности.
Вместе с тем необходимо обратить внимание на зависимость принципов
полихромии от обстановки, от окружения скульптуры. Чем пестрее, чем ярче это
окружение, тем настойчивее требование полихромии в скульптуре. Южная природа
в этом смысле больше поощряет полихромию, чем северная (это относится в той
же мере к архитектуре -- вспомним полихромию в древнегреческом храме или в
архитектуре Средней Азии). Но обстоятельства, поощряющие полихромную
скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор
снаружи, -- обычно одноцветные, помещенные же во внутреннем пространстве
собора часто бывают многоцветными (это, очевидно, связано с особым
освещением интерьера готического храма, определяемого цветными витражами).
Та же противоположность свойственна наружной и внутренней скульптуре
барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое применение и
цветной камень, и позолота, и раскрашенные алтари, и кафедры, и яркие
плафоны и где поэтому и скульптура часто бывает цветной. Но как мы уже
отметили раньше, полихромия в скульптуре не должна быть имитативной, она
должна выполнять в органическом синтезе с архитектурой чисто декоративные
функции. Поэтому, обобщая, можно было бы сказать, что полихромия в
скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с
архитектурой и пейзажем.
* *
*
К техническим проблемам скульптуры относится очень важная проблема
постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем,
стоящих перед скульптором, заключается в том, чтобы рассчитать форму и
размер постамента и согласовать статую и постамент с пейзажем и
архитектурной обстановкой. Постамент важен и потому, что на нем обычно
отмечены все основные данные, касающиеся тематики статуи и времени ее
исполнения. Греческие скульпторы обычно отмечали на постаменте имя автора
статуи.
Постаменты могут быть бесконечно разнообразны по своим формам и
размерам, по характеру профилировки и по пропорциям. Многое здесь зависит,
разумеется, и от характера статуи: чем больше статуя, тем массивней должен
быть и постамент; напротив, маленькая статуя может обходиться вообще без
постамента -- достаточно бывает небольшой плиты для стабильности (стоит
упомянуть своеобразные постаменты в виде костылей, которые применялись для
небольших статуэток на острове Крит в эпоху эгейской культуры). Для стоящих
статуй желателен вертикальный постамент, для лежащих -- горизонтальный,
низкий; на слишком большом постаменте статуя теряет значительность, на
слишком маленьком -- лишается стабильности.
В Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V
веке высота постамента не превышала обычно уровня груди среднего роста
зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму, сложенную
из нескольких горизонтальных плит. В эллинистическую эпоху постаменты
становятся несколько выше -- до полутора-двух метров вышины. Но и в
классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал
специфический характер статуи: так например, "Ника" (богиня победы)
скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба,
на узком, трехгранном постаменте девяти метров вышины. Раннему Возрождению
свойственны конные статуи, стоящие на высоких постаментах таким образом,
чтобы темный силуэт возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в
китайской и японской скульптуре (отчасти у Родена) мы встретим низкие
постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт
со зрителем.
В целом можно утверждать, что постамент выполняет две основные, но
противоречивые функции, и в зависимости от того, какая из них преобладает,
меняются характер, пропорции, формы постамента.
С одной стороны, задача постамента -- отделить статую от реального
мира, отграничить ее от обыденности, поднять в некую высшую сферу. В этом
случае постаменту присущи абстрактные, чисто тектонические черты, и
реалистические детали, вроде свешивающегося с постамента кончика плаща или
тоги, ему противопоказаны. Иногда для изоляции статуи от окружения
используют контраст материала, примененного в статуе и в постаменте
(например, бронзовая статуя на гранитном постаменте). На ранних стадиях
развития скульптуры иногда очень резко подчеркнуты тектонический характер
постамента и его изолирующие функции -- иной раз постаменты настолько
высоки, что статуи обращаются в придаток к постаменту, его завершающее
украшение (таковы, например, греческие архаические сфинксы или так
называемые стамба -- святые столбы в Индии на местах скитаний Будды с его
изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и позднее в немецкой скульптуре
мы встречаем другой вариант подавления статуи постаментом, когда постамент
превращается в целое многоэтажное здание, а статуи оказываются такими
маленькими и их так много, что они становятся как бы только украшениями и
теряются в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св.
Зебальда" Петера Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В эпоху барокко, напротив,
гармонию между статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком
велика по сравнению с постаментом, слишком самостоятельна в своей
экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его в
арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в
Берлине А. Шлютера).
Наиболее гармоническое решение проблемы тектонического постамента и
изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно сравнить в этом смысле
две конные статуи. Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453
году и стоит в Падуе. У нее высокий постамент, благодаря чему статуя ясно
выступает на фоне неба. Для выделения и изоляции статуи между нею и темным
постаментом вставлена светлая плита мрамора. Постамент имеет строго
тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную
основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые
формы постамента, членение постамента согласовано с постановкой ног лошади;
тело всадника подчеркивает главную ось, которая повторяется в рельефе и
дверях постамента).
Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493
году в Венеции. Сам по себе постамент Коллеони, пожалуй, красивей,
пропорциональней, чище по линиям. Но именно эта независимая красота
постамента вредит памятнику, так как архитектура не сливается в одно целое
со скульптурой; в постаменте слишком много деталей, его равновесие не
соответствует динамике статуи; ось постамента не совпадает с осью статуи.
Поэтому создается впечатление, что вот-вот статуя перешагнет границы
постамента.
Памятник Коллеони создает, таким образом, переход к другой функции,
которую может выполнять постамент статуи -- функции связи статуи с
окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры
с жизнью, с природой. Тенденции к воплощению этой функции постамента мы уже
нередко встречали на пути развития скульптуры, но она присуща не ранним
эпохам культуры, как тектоническая, изолирующая функция постамента, а
зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.
Проследим вкратце эволюцию второй функции постамента и вообще
постановки статуи и ее роли в ансамбле. Вернемся еще раз к памятнику
Гаттамелаты. Как мы уже отметили, здесь преобладает изолирующая тенденция
постамента (недаром памятник поставлен на известном расстоянии от церкви).
Вместе с тем скульптор принял меры к тому, чтобы памятник был связан с
церковью, так сказать, "укреплен" на площади, но сделал это чисто
геометрическим, линейным способом -- поставил статую так, что скаты крыши
направлены к ней.
Эта в целом статическая система связи уже не удовлетворяет
Микеланджело, и он применяет прием, который можно рассматривать как
известный переход к динамике барокко. В этом смысле очень поучительны
композиция капитолийской площади и постановка в ее центре древнеримской
статуи Марка Аврелия, предпринятая Микеланджело. Постамент этой конной
статуи значительно ниже, чем принято в эпоху Ренессанса. Уровень площади
поднимается от окаймляющих площадь зданий к центру, к подножию статуи, с
помощью овального кольца ступеней. Таким образом, статуя, находясь в центре
площади, оказывается связанной и со зданиями, и с окружающим ее
пространством.
И все же связь, которой добивается Микеланджело, -- это, так сказать,
абстрактная, геометрическая, а не органическая и не психологическая связь
статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся
к более органической связи, к настоящему слиянию с окружением и статуи, и
постамента, слиянию • с воздухом, с пейзажем, с окружающей жизнью
вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.
Вот, например, конный памятник великому курфюрсту, поставленный
Шлютером в Берлине на площади перед дворцом (находится ныне в
Шарлоттенбурге). Конь.не делает мощного шага, как в памятниках эпохи
Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах волюты,
они как бы подхватывают движение всадника и передают четырем аллегорическим
фигурам рабов, пригвожденным у подножия базы. В этом памятнике можно
говорить о сочетании тектонической и динамической связей скульптуры с
окружением.
Более пейзажное, но вместе с тем и более классическое решение проблемы
дает Фальконе в монументе Петру Великому в Ленинграде. Два важных мотива
подчеркивают пейзажность памятника и его органическую связь с окружением --
постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся на краю скалы.
Вместе с тем Фальконе избегает иллюзорного эффекта -- гранитная скала
обобщена широкими условными гранями, ее контуры повторяют силуэт группы:
фигуры всадника и коня тоже несколько условны и как бы замкнуты в своем
декоративном ритме. Таким образом, оптически памятник связан с окружением,
но психологически поднят в некую высшую сферу. Чисто пейзажное решение
проблемы постамента дает Джованни да Болонья в своей скульптуре "Аллегория
Апеннин", украшающей сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в
образе бородатого старика, поросшего мхом; он высечен в естественной скале,
и замысел скульптора таков, что весь сад является постаментом статуи.
Органически сливаясь с окружающей природой, скульптура Джованни да Болонья
вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.
Решительный шаг в этом же направлении -- внедрении скульптуры в
реальность -- делает и О. Роден. Первую попытку такого порядка Роден
предпринимает в одной из своих ранних работ -- в памятнике Клоду Лоррену:
колесница Аполлона выезжает из постамента прямо в реальность зрителя. Иначе
говоря, постамент теряет всякое тектоническое значение, перестает
поддерживать скульптуру, а превращается в некую фиктивную среду. К полному
отрицанию постамента Роден приходит в многофигурной группе "Граждане Кале".
Шесть фигур, как бы случайно расположившихся в неорганизованную группу, по
замыслу скульптора должны были стоять на площади почти без постамента,
смешиваясь с жизнью уличной толпы.
Мы обнаружили, таким образом, две противоположные тенденции в решении
проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв ее от реального быта,
или же слияние ее с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе
оправдание в концепции художника, каждая может быть односторонне
преувеличена: в памятнике Коллеони -- чрезмерно преувеличена роль
постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.
Не следует, однако, думать, что идеальное решение проблемы в
равномерном объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии --
то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс
часто дает самые отрицательные результаты. Ярким примером подобного
неудачного компромисса может служить конный памятник Фридриху II,
поставленный Раухом в Берлине, где скульптор попытался в постаменте
объединить тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок
и имеет тектонический характер. Но его тектонический остов окружен целой
серией скульптур то аллегорического, то исторического, то портретного
характера, да к тому же еще самого разного масштаба и то в виде круглой
статуи, то в виде рельефа. В результате получается художественный разброд,
нестерпимая пластическая какофония.
Проблема постамента напоминает нам еще одну важную задачу пластической
композиции, которую скульптор должен учитывать в самом начале своей работы,
-- точку зрения, с которой будет восприниматься статуя, оптическое
взаимоотношение статуи и зрителя. Уже в древнегреческой скульптуре мы
встречаем ряд приемов, обусловленных позицией скульптуры по отношению к
зрителю. Так, например, скульпторы точно рассчитывали оптический эффект
статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера
парфеноновых фронтонов сокращали у сидящих статуй нижнюю часть фигур и
удлиняли верхнюю часть корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то
руки и ноги у нее сокращали или удлиняли в зависимости от позиции фигуры.
Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее
окажутся разной длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что
у статуй, помещенных высоко на алтаре, удлиняли верхнюю часть тела, шею и
голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В
эпоху барокко статуи, украшавшие алтарь, нагибались тем более вперед, чем
они выше помещались; кроме того, центральные фигуры алтаря ставили
фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.
С той же проблемой ракурса снизу вверх скульпторам приходилось
сталкиваться и при постановке конных статуй на высоких постаментах. Если
придать нормальные пропорции всаднику и лошади, то при рассмотрении снизу
вверх всадник покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты
по отношению к его коню). Поэтому обычно статуи всадников несколько
увеличивали или, наоборот, несколько уменьшали пропорции коня (например,
коня курфюрста на памятнике Шлютера). Когда скульптор Фремье во второй
половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д\'Арк, то он не предусмотрел
этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить
статую Жанны более крупной.
У греческих ваятелей мы встречаем еще один оптический прием, прямо
противоположный только что рассмотренному, то есть не противодействие
оптической иллюзии, а ее подчеркивание, усиление. Дело в том, что у многих
греческих статуй можно наблюдать неравномерную трактовку левой и правой
сторон лица. Этой асимметрии, однако, не бывает у голов, рассчитанных на
прямой фас или на обход кругом, но она очень характерна для голов,
повернутых в профиль или отворачивающихся от зрителя (например, "Дискобол"
Мирона). В таких случаях та сторона головы, которая удалена от зрителя и
видима в ракурсе, моделирована в более плоских формах, ее элементы как бы
несколько сжаты. Если такую голову рассматривать спереди, она кажется
деформированной, но с правильной точки зрения, с той, с какой ее наблюдает
зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.
* *
*
Уже в ходе изложения техники скульптуры нам неоднократно приходилось
обращаться к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим
некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.
Одна из причин непопулярности скульптуры в широких слоях общества
заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это
принято в широкой публике, что задача скульптуры состоит в возможно более
точном отображении человеческого тела, то насколько же скульптура беднее
живописи и графики по тематическому репертуару. В сущности говоря,
скульптура знает только три основных мотива -- стоящей, сидящей и лежащей
статуи плюс бюст. Не удивительно, что непосвященного зрителя охватывает
равнодушие, даже раздражение в музее, когда он видит ряды мраморных и
бронзовых статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте
направо или налево и различающихся друг от друга как будто только
атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.
Прежде всего, потому, что задача скульптора не есть имитация
действительности. Самый точный гипсовый отлив в самой красивой модели не
есть произведение скульптуры, как фотография не есть картина. Скульптор
изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача
скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,
которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения
зрителя, изолируя их от остальных ощущений ("Геракл" Бурделя, "Бронзовый
век" Родена). Статуя должна обладать особым возбуждающим, значительным
плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда
не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что
скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо
меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть "реальней", чем
действительность, и вместе с тем "вне" действительности.
Во-вторых, скульптура не столько изображает тела, сколько их лепит,
создает заново. Именно это созидание трехмерной формы, этот гипнотический
ритм выпуклостей и углублений мы прежде всего и переживаем в статуе, и
только потом перед нами возникает образ определенного человека в момент
определенного движения. Зритель не просто "видит" произведение скульптуры,
но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз
пережитую творцом статуи. Пластическое удовлетворение зрителя тем больше,
чем сильнее он может пережить статую как трехмерное тело, компактную
кубическую массу и, вместе с тем, как живое, активное, индивидуальное
существо.
Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение
жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это
свойство придает скульптуре огромную силу воздействия (но вместе с тем и
сильно заостряет эстетические требования, предъявляемые к скульптуре).
Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.
Следует отметить также, что в истории нового европейского искусства
периоды яркого расцвета скульптуры довольно редки и коротки. С другой
стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое
чувство.
Также несправедлив упрек, часто бросаемый скульптуре, в
односторонности. Это можно отнести только к тематическому репертуару
скульптуры. Но, бедная общей сюжетной тематикой, скульптура неисчерпаемо
богата в смысле индивидуальных пластических мотивов. Это может быть
непонятно для широкого зрителя, который привык приближаться к скульптуре со
стороны чисто тематических мотивов: кого изображает? Что делает? Что держит
в руке? и т. п. В этом смысле скульптура действительно беднее живописи и
графики. Мы же говорим о чисто пластических мотивах, и в этой области
скульптура чрезвычайно богата.
* *
*
Проанализируем, например, мотивы движения в скульптуре. Для начала
сравним проблему движения в скульптуре и живописи. Живописи доступно
изображение катящегося колеса, летящей птицы, колеблемой ветром листвы и т.
п., так как у живописца есть средства для изображения оптического
впечатления движущегося тела и окружающей его воздушной и световой среды. У
ваятеля таких средств нет. Движение для него -- определенное положение тела.
Эту разницу можно сформулировать и иначе. В живописи и графике каждое
движение связано, если так можно сказать, с определенным сюжетом, направлено
к определенной цели. Скульптору важнее самые функции движения, витальные
энергии, которые участвуют в движении.
Отсюда вытекают два последствия. 1. В скульптуре (мы имеем в виду
свободно стоящую статую) убедительней, пластичней движение бессюжетное, без
эпического и драматического мотива, без события. 2. В пластическом движении
должно участвовать все тело. Это последнее положение убедительно
иллюстрирует греческая статуя V века до н. э. "Атлет, льющий масло для
умащивания". Если в сюжетном отношении жест атлета вполне ясен, то в
пластическом смысле он не вполне удовлетворяет: поднятая рука с сосудом
слишком отвлекает внимание от статуи в целом, тело атлета становится как бы
безразлично для зрителя, событие, фабула оказываются важнее для художника,
чем пластические функции, напрягшие тело для движения.
Сравним с той же точки зрения две знаменитые статуи греческого
скульптора Поликлета -- "Дорифор" (копьеносец) и "Диадумен" (атлет,
накладывающий на голову победную повязку). Статуя Дорифора кажется нам более
пластически цельной, так как все тело атлета напряжено в непрерывном,
ритмическом, бессюжетном, но активном движении. В статуе Диадумена фабула,
события выдвинуты на первое место, и поэтому пластические функции статуи как
бы раздваиваются: широкий шаг атлета и мощный изгиб его тела не совпадают,
не соответствуют жесту рук, накладывающих победную повязку.
Попробуем проследить за эволюцией проблемы движения в скульптуре.
Греческая скульптура в эпоху архаики знает только один вид движения, который
можно было бы назвать "движением действия". Это движение непременно должно
быть оправдано мотивом какого-нибудь действия: герой или героиня статуи
предлагают яблоко, угрожают копьем, бросают диск, спешат с вестью о победе,
участвуют в битве или состязании. Если же нет действия, то архаическая
статуя абсолютно неподвижна (как свидетельствуют многочисленные статуи так
называемых аполлонов). В классический период греческого искусства в
скульптуре появляется другой вид движения, изобретателем которого можно
считать Поликлета, но который особенной популярностью пользовался в IV веке
(вспомним произведения Праксителя, Скопаса, Лисиппа). По терминологии,
применяемой Леонардо да Винчи, этот вид движения можно было бы назвать
"пространственным движением". Суть этого движения заключается в том, что оно
означает перемещение в пространстве, но без ясной, видимой цели, без
определенного тематического мотива (впервые в греческой скульптуре мы
сталкиваемся с этим движением в статуе Дорифора Поликлета).
Вместе с тем в отличие от архаического "движения действия" здесь все
тело статуи полно движения, все его члены функционируют, устремляются или
вперед, или вокруг своей оси ("Менада" Скопаса, статуя бога сна Гипноса).
Античная скульптура дальше этих двух видов движения, означающих
перемену в положении тела и победу воли над плотью, не идет.
Иное решение проблемы движения присуще средневековой скульптуре. Прежде
всего уже потому, что в средневековой скульптуре речь всегда идет об одетой
фигуре, вследствие чего моторная энергия не может быть так наглядно вложена
в самую пластику тела, в игру сочленений, которая так ярко была показана в
обнаженном теле греческих статуй. И все же готическая статуя полна
непрерывного, глубоко витального движения, которое не стремится к
перемещению в пространстве. Тем не менее все тело готической статуи насыщено
активной динамикой (характерный для готической статуи изгиб в виде буквы s
как бы отрывает статую от земли и превращает ее словно в колеблющийся язык
пламени). Это не столько физическое движение, сколько воплощение
спиритуальной энергии, победа эмоций над телом. Не воля определяет изгибы и
спирали готической мадонны, а чувства. Греческому "движению действия"
противостоит готическое "экспрессивное движение".
Экспрессивное движение готической скульптуры особенно ярко проявляется
в любимой теме эпохи -- в теме "Пьета" (оплакивание), или, как ее тогда
называли, "Vesper". Художника здесь вдохновляет вообще не тело (как в
греческой скульптуре), а переживание печали, отчаяния. Тело же есть только
результат переживания, его воплощение. Поэтому центр тяжести пластического
замысла -- в головах Христа и Марии; они несоразмерно велики, в них
сосредоточена вся динамика страдания; тело же сжалось, скорчилось, словно
оно только прибавка к голове, его ломаные, отрывистые, угловатые движения
выражают приближение смерти.
Еще одно существенное отличие между греческой и готической концепциями
движения. Греческий скульптор стремится "изобразить" движение, он показывает
функции движения -- в жестах, походке, напряжении или растяжении мускулов. В
греческой скульптуре динамика касается исключительно тела изображенного
человека, но сама пластическая форма (по приемам обработки материала)
остается статически нейтральной. Совсем иначе это происходит в готической
скульптуре. Там идея движения вложена в самый характер пластической формы,
движение выражено приемами фактуры -- ритмом линий, волнением поверхности,
контрастами света и тени. Греческий скульптор понимает движение как
состояние, положение, перерыв между двумя моментами активности; готический
скульптор стремится воплотить самое становление движения. Греческая статуя
"изображает" движение, готическая -- сама есть "подвижное изображение".
И опять-таки иное понимание движения мы находим в индийской скульптуре.
От греческой скульптуры она отличается тем, что в движении индийской статуи
нет функциональной логики, нет поводов, нет причины и следствия, оно не
стремится к определенной цели. Движение индийской статуи в этом сравнении
можно назвать бесцельным и бездейственным. От готической скульптуры движение
в индийской скульптуре отличается тем, что в его основе лежит не духовная, а
чувственная природа; его хочется назвать не спиритуалистическим, а
биологическим, физиологическим или вегетативным движением. Возникшее в
окружении преизобилия роскошной тропической растительности тело индийской
статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких
стеблей.
К индийской скульптуре нельзя применять критерий европейской
анатомической структуры человеческого тела. Знаменитый индийский писатель
Рабиндранат Тагор характеризует анатомию индийской скульптуры без обычных
понятий скелета, мускулов, нервов. В его фантазии родятся иные сравнения:
"Рука человека, как слоновый хобот; ноги, как банановые деревья; глаза
поблескивают, как рыбы в быстром потоке". Человек в индийской скульптуре
напоминает змею, растение, может быть, облако. В его жилах -- не кровь, а
сок произрастания, оплодотворения.
А с этим связано еще одно своеобразное свойство индийской скульптуры,
странное для европейского глаза, но естественно вытекающее из индийского
понимания движения как органической, оплодотворяющей энергии человеческого
тела -- мы имеем в виду умножение членов, конечностей, голов у индийских
статуй: многоголовый Шива, танцующий Шива, в ореоле огненного пламени, с
четырьмя или восемью руками. Индийский скульптор трактует человеческое тело
так безлично и вместе с тем органически вегетативно, что вполне естественно
у него могут вырасти несколько голов и несколько рук (ведь и банановое
дерево дает не один плод, а несколько). Индийская скульптура изображает не
столько физическое тело человека, сколько чувственную, плодотворящую
энергию.
Возвращаемся теперь назад, к европейской скульптуре, чтобы
познакомиться с тем, какие новые, невиданные возможности пластического
движения открывает Микеланджело. Если греческая скульптура воплощает
гармонию между человеческой волей и телом, если готическая скульптура
воплощает эмоциональную энергию человека, то для скульптуры Микеланджело
характерна борьба воли и чувства. Этот конфликт оказывается очень
продуктивным в скульптуре и создает ряд новых, неизвестных ранее вариантов
движения. I. Движение преувеличенное, форсированное, сверхъестественно
мощное (и в физическом, и в духовном смысле). Греческая скульптура часто
избегает чрезмерного физического напряжения или же если и использует его, то
всегда односторонне, прямолинейно (вспомним "Боргезского бойца", делающего
молниеносный, мощный выпад). Микеланджело, напротив, натягивает и напрягает
мускулы до максимума, притом в разных, иногда противоположных направлениях
-- отсюда излюбленное у Микеланджело спиральное, вращательное движение,
которое воспринимается как повышенная духовная жизнь, как глубокий
психологический конфликт (неоконченная статуя апостола Матфея, так
называемый "Аполлон", "Победа" и многие другое),
II. Зарождающееся, потенциальное движение; оно еще не вылилось в
действие, но уже созрело, насыщено внутренним напряжением. Микеланджело
обычно еще усиливает этот пластический мотив острым, внезапным переживанием
-- тело еще в покое (хотя и напряженном), но резкий поворот головы,
неожиданный жест руки создают впечатление внезапно вспыхнувшей динамики
("Давид", "Моисей" и др.).
III. Самым же замечательным открытием Микеланджело являются мотив
задержанного, подавленного, связанного, противоречивого движения
(воплощающего по преимуществу борьбу воли и чувств). Чаще всего это
происходит у Микеланджело таким образом, что внешние, физические препоны
свободному движению превращаются во внутренний, духовный конфликт (таковы,
например, "Скованные рабы" для гробницы папы Юлия II). Особенно замечателен
пластический контраст в статуе молодого раба: правый контур юноши как бы
съеживается, вянет; левый же устремляется вверх, оживает. Что это --
предсмертная агония или вздох первого пробуждения? Столь сложного,
многозвучного пластического выражения не знала ни греческая, ни готическая
скульптура.
IV. Борьба воли с подсознательными импульсами. Четыре замечательных
варианта этого пластического мотива мы наблюдаем в аллегориях Капеллы
Медичи, воплощающих четыре времени дня. "Ночь" жаждет сна, но бурные
сновидения лишили ее покоя, она вся изгибается в трагическом волнении.
Мускулы "Дня" напрягаются. Могучая фигура хочет повернуться спиной к
зрителю, но голова, лицо упрямо оборачиваются к дневному свету, он не в
силах не смотреть. В гибком теле "Авроры" пробуждается энергия, но в ее лице
еще бродят тени тяжелых, печальных снов. Все эти глубокие, духовные
конфликты воплощены вращательными движениями, сочетанием напряженной
подвижности с тяжелым покоем (отдельные члены тела находятся в непрерывном
движении, все тело не двигается с места).
Но и гениальная образная фантазия Микеланджело не исчерпывает всех
возможностей пластического движения. Скульптура эпохи барокко, особенно в
лице ее ведущего мастера Лоренцо Бернини, делает новое открытие -- движения,
мгновенного, преходящего, изменчивого. Скульптура барокко, как бы соревнуясь
с живописью, уже не довольствуется представлением движения, а хочет
воплотить само впечатление движения. Кардинал Боргезе изображен в тот
момент, когда он внезапно поворачивает голову и что-то быстро говорит своему
собеседнику. Еще поучительнее в этом смысле статуарная группа "Аполлон и
Дафна". Характерен уже самый выбор темы -- превращение, метаморфоза нимфы в
дерево. Бернини отказывается от замкнутой каменной глыбы Микеланджело и
пользуется чисто живописными приемами -- он оперирует не столько каменными
массами, сколько отверстиями, пролетами; не телами, а пространством, светом
и тенью. Оттого такое большое значение в его скульптуре приобретают блики
света и рефлексы. В то же время Бернини не отказывается от традиций
классической скульптуры -- от созвучий силуэтов, от динамики линейного ритма
(стоит обратить внимание на декоративный полет линий от руки Аполлона к руке
Дафны).
Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения
занимает скульптура XIX века. Если до сих пор каждая эпоха культивировала
преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура --
движение пространственное, готика -- экспрессивное, скульптура эпохи барокко
-- преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных
движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения -- да
максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с
этой комбинацией традиционных мотивов XIX век вводит новый динамический
мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных
функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в
пластические формы.
Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными
движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в
скульптуре французских романтиков, можно наблюдать мотивы эмоционального
движения, стремление выразить в пластических формах звуки, мысли, мечты. В
статуе Франсуа Рюда, изображающей Жанну д\'Арк в виде пастушки, главный
стержень пластического замысла заключается в таинственных звуках, к которым
прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.
Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В
качестве примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-кентавр",
или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо
тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в
землю.
Новое содержание требует новых форм для реализации неосуществленных
движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.
I. Один из них -- прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность
мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и
сливаются одна с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не
только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух (еще дальше в этой
воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).
II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной
скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился
полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как
неосуществленная мечта.
III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден
применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического
фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" -- один
из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по большей части
все же сомнительного) -- придать максимальную экспрессию и динамику шагу,
освободив его от всяких посторонних ассоциаций (скульптор отказывается от
головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).
* *
*
Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения --
движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в
развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту
эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.
Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя
(египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой
стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон
фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть
этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки
пластической формы, все характерные особенности образа по возможности
сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2.
Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в
архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные
элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном
уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение
человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные
элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику,
ноги -- цилиндрам и т. п.).
В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует
отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все
выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней
стадии архаического искусства.
Первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога. При этом
выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на
движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в
архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на
конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие
части тела, на активные элементы движения -- мускулы, жилы, кожу. В мужских
фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это --
или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских
состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда
как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.
Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног
динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна,
потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше
-- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову
-- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в
течение всей архаики торс остается неподвижным -- таков тысячелетний гипноз
традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность
торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например,
в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении,
торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека
фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги
действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела -- или правой
или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет
принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает
проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического,
от греческой буквы "х").
Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более
органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и
заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось
бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы
прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом
равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается
обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.
Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела
опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение
функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название
"Stanbein" и "Spiebein").
Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было
постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и
была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и
сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет,
мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу
назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в
отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.
Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд
как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и
наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях
и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела
плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше
левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела
(тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе
говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.
Новый баланс тела -- любимый мотив классического стиля в античном
искусстве и искусстве Возрождения -- получил название "контрапоста", то есть
оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела.
Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается
и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена,
в результате "контрапоста" получается не покой, а, напротив, усиление,
обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело -- влево, голова -- "нова
вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо -- назад) в бесконечной смене
поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в
истории скульптуры -- "контрапост" Поликлета наполняет сырую материю
свободной энергией и динамикой живого существа.
Характерно, однако, что и "контрапост" развивается от периферии к
центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в
классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета,
например, тело еще прямое, мало подвижное, формы его, особенно мускулы
живота,-- обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами.
В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они еще плоски,
мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой скульптуре
проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к
энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными
пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла.
Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У
Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и
влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми мотивами --
боковой опорой, к которой тело Аполлона ("Аполлон с ящерицей") или
отдыхающего сатира приклоняется с мягкой, ленивой грацией. В конце IV века
Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается
не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь
развертываться по диагонали ("Боргезский боец"), наконец, самое главное,
тело может вращаться вокруг своей оси, а конечности -- направляться во все
стороны, часто в прямо противоположных направлениях.
Мотив "контрапоста" стал так сложен (например, так называемый
"Апоксиомен", то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что
взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти
неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в
следующий момент свободная нога станет опорной и наоборот. Так возникает
совершенно небывалое раньше явление -- абсолютно круглая статуя, которую
можно и нужно осматривать со всех сторон, которая требует обхода кругом.
Однако уже в недрах эллинистического искусства начинает готовиться
оппозиция этой свободе движений, усиливаются тенденция возвращения к
плоскости, к покою (вернее, к застылости).
Отмеченная нами основная эволюция (от застылости к свободе, от
плоскости к глубине), в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового
искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья. Но, разумеется,
полной аналогии здесь не может быть -- каждая эпоха обладает своими
специфическими особенностями; неповторимым стержнем своего пластического
стиля. Нет сомнения, что скульптуры Микеланджело имеют точки соприкосновения
с греческой скульптурой IV века. Но есть между ними и очень существенные
различия. Греческие ваятели IV века предпочитают свободно-гармонические
композиции с широко развернутыми движениями. Напротив, главные
композиционные проблемы Микеланджело -- диссонанс и замкнутость каменной
глыбы. В греческой скульптуре преобладает движение от центра наружу, к
внешней цели ("Апоксиомен", "Бог сна"). Напротив, у Микеланджело --
центростремительное движение, к центру, к замыканию в себе ("Мадонна
Медичи").
* *
*
До сих пор шла речь почти исключительно о стоящих статуях. Последний
пример подводит нас к проблеме сидящей статуи. В отличие от стоящей статуи,
распространенной во все эпохи, сидящая статуя популярна только в некоторые
эпохи и у некоторых художников. Отчасти это может объясняться тем, что
сидящие статуи -- по большей части синоним бездеятельности. В самом деле,
вспомним, в какие эпохи и у каких народов популярна сидящая статуя: у
египтян, где она воплощает стремление к покою и замкнутости, в китайской и
японской скульптуре, где служит образом медитации, погружения в себя,
внутреннего созерцания. Напротив, готическая скульптура, воплощающая
становление, устремление, эмоциональную активность, почти не знает сидящей
статуи.
Но есть и исключения -- есть эпохи и особенно художники, которые
обращаются к сидящей статуе именно ради воплощения своеобразной динамики
(осложненной, противоречивой динамики в покое). Ярким примером такого
исключения является Микеланджело. Его главная тема -- борьба, напряжение,
конфликт, диссонанс; и в то же время мы найдем у него немало сидящих и даже
лежащих статуй, потому что его привлекает как раз проблема динамического
покоя, подвижного, непрочного равновесия, высшего напряжения человеческой
энергии, но без внешнего действия, когда тело остается на месте ("Моисей").
Самую ясную и последовательную эволюцию сидящей статуи можно проследить
в греческой скульптуре. Два основных момента определяют эту эволюцию:
отношения верхней и нижней частей тела и вышина сиденья. В эпоху архаики это
-- фронтальные, неподвижные статуи; между верхней и нижней частями тела нет
никакого контраста, никаких динамических взаимоотношений, поэтому не может
быть и речи об удобном сиденье, о том, чтобы опереться, прислониться, о
какой бы то ни было вольности позы. Для архаического скульптора сидящая
статуя представляет собой не органический, а тектонический мотив. Сиденье
расположено на высоте колен, бедра образуют абсолютно прямую горизонтальную
линию, формы ограничены правильными геометрическими плоскостями. Статуя
неотделима от сиденья, вместе с ним она образует замкнутую кубическую массу.
В эпоху классического стиля сиденье повышается: его уровень несколько
выше колен сидящей фигуры, поэтому бедра видны в ракурсе и более органически
связывают верхнюю и нижнюю части тела. Кроме того, высокое сиденье придает
позе большую монументальность. Постепенно намечаются динамические отношения
верхней и нижней частей тела, правда, сначала только на периферии -- в
повороте головы, в разных жестах рук, сложенных или вытянутых; но торс
долгое время остается неподвижным. Только в IV веке торс приобретает
некоторую свободу, поворачивается, нагибается, сиденье становится более
уютным, и вместе с тем сидящая фигура начинает воплощать мотивы усталости,
отдыха, размышлений ("Арес Людовизи").
В скульптуре эпохи эллинизма происходит полное освобождение сидящей
статуи от ига фронтальности, от напряженности и застылости, которые присущи
сидящим статуям в предшествующие периоды. Можно было бы сказать, что
скульпторы эллинизма впервые индивидуализируют и драматизируют сидящую
статую. Главная основа этих изменений заключается в том, что теперь статуя
сидит совершенно иначе. Два основных варианта находят наиболее широкое
применение. 1. Человек сидит на кончике сиденья не всем телом и не на всем
сиденье. Это создает впечатление индивидуальной позы, более быстрого,
изменчивого темпа ("Отдыхающий Гермес"). Сиденье становится ниже (ниже колен
сидящего). В этом случае создается непринужденная, свободная, интимная поза
и вместе с тем возникает богатство контрастов -- скрещенные руки, нога,
положенная на ногу, тело сидящего поворачивается и сгибается ("Сидящая
девочка" в Капитолийском музее).
Так возникает поза, служащая своеобразным переходом от сидящей к
лежащей статуе. Ярким примером может служить так называемый "Фавн
Барберини", представляющий собой своеобразное сочетание юмора и
монументальности, мощи и вялости. В этом произведении достигнута
максимальная динамика, доступная сидящей статуе.
* *
*
Мы говорили об изображении человеческой фигуры в целом, в особенности в
понимании человеческого тела в скульптуре. Теперь обратимся к проблеме
трактовки головы в скульптуре, к проблеме выражения лица, мимики, портрета.
В скульптуре, в основе которой лежит пластическая моторная энергия, эти
проблемы связаны с большими трудностями, в результате чего приемы выражения
в скульптуре значительно отличаются от экспрессивных приемов живописи и
графики. Дело в том, что живопись может изобразить только часть головы, все
равно, идет ли речь о фасе или профиле. Но это ограничение имеет и свои
плюсы: оно позволяет живописцу схватывать резко индивидуальные черты в
преходящие моменты острого эффекта или внезапной эмоции. Скульптура есть
нечто гораздо более прочное и постоянное. Скульптор обладает возможностями
всесторонней пластической формы, предназначенной для рассмотрения с разных
точек зрения. Но это, в свою очередь, связывает его, заставляя избегать
преходящих моментов и слишком специфической экспрессии. Главная задача
скульптора при решении проблемы портрета заключается в том, чтобы добиться
органического слияния всех элементов головы (то есть, прежде всего, фаса и
профиля) в некое персональное единство, в единую личность. Именно этого
слияния фаса и профиля часто не удается достигнуть архаическому скульптору.
В этом смысле очень красноречиво свидетельство современников о греческом
архаическом скульпторе Аохерме (VI век до н. э.) и его статуе Артемиды:
"Голова богини спереди улыбается, а сбоку кажется печальной".
Проследим в общих чертах эволюцию мимики в скульптуре в связи с
проблемой пластической экспрессии вообще и с развитием скульптурного
портрета, в частности.
На первый взгляд может показаться, что нашему утверждению, будто
архаической скульптуре не дается мимическая экспрессия, противоречит тот
факт, что в египетской скульптуре портрет играл очень важную роль. Однако
тут нет никакого противоречия. Прежде всего, настоящего расцвета портрет в
египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития.
Кроме того, по существу своего назначения портрет в Древнем Египте служил не
столько оптическим, сколько магическим целям, был предназначен не для
зрителя, а для собственника, его замуровывали в могильной камере, чтобы
двойник умершего (Ка) мог узнать свое тело и опять в него вернуться после
скитаний в загробном мире. Наконец, египетский скульптурный портрет имеет
абстрактный, тектонический характер. Его реализм относителен -- в нем еще
нет органической жизненности, нет индивидуальной мимики, его невидящий
взгляд блуждает в ином мире. Портретные черты, которые египетский скульптор
очень тонко подмечает,-- не отражение индивидуальной психики, а словно
снаружи положены на совершенно неизменное, абстрактное ядро. Чрезвычайно
характерно, что египетские статуи никогда не выражают ни гнева, ни
удивления, ни улыбки.
Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила
проблемы ни характера, ни душевного движения.
Не случайно, что и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в
эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности
лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой
скульптуре. Известная роль здесь принадлежала, несомненно, культу
обнаженного тела в Древней Греции, большому вниманию, которое уделяли
человеческому телу в греческой общественной и религиозной жизни. Греки
постоянно видели обнаженное тело на спортивных праздниках, олимпийских
играх, в палестрах и гимнасиях -- поэтому вполне естественно, что глаз грека
был особенно чувствителен к выразительности тела. Несомненно, в связи с этим
моторным чутьем в греческой скульптуре вырабатывается своеобразный идеал
головы и лица (так называемый греческий профиль): контур носа по прямой
линии продолжает контур лба -- здесь взаимоотношение отдельных черт
определяется не психологической, а пластической выразительностью. Поэтому
портрет в настоящем смысле слова появляется в греческой скульптуре так
поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй
половине IV века.
Именно в этот период особенно бросается в глаза принципиальное отличие
греческого портрета от египетского. Греческий портрет отрывается от магии и
религии, он ориентирован не на потусторонний мир, а на сограждан и
потомство. Вместе с тем, в отличие от египетского портрета, мы видим в
греческом портрете не накопление индивидуальных черт сходства на абстрактной
основе, а воплощение возвышенного представления о человеке.
В эпоху архаики головы греческих статуй лишены индивидуального
выражения; они как бы не участвуют в действиях и переживаниях фигуры
(попытки добиться этого участия приводят, как мы уже знаем, к условной,
"архаической" улыбке). Головы скульптур V века (например, Фидия) воплощают
обобщенную, типическую экспрессию, возвышенную одухотворенность (то, что
греки определяли понятием "этос"). Здесь достигнута полная гармония между
принципами этики и нормами практического поведения, здесь создан типический
родовой образ. Но если в египетской скульптуре обобщенная,
геометризированная структура составляет только скелет человеческой головы,
то в греческой голове классического стиля она -- внутри, в самом человеке, в
его разумности, совершенстве.
Насколько мимика классической скульптуры носит обобщенный и
неопределенный характер, видно из ошибок археологов, пытавшихся по головам
статуй определить их пол (Афину Лемнию Фидия, пока была известна только ее
голова, принимали за юношу; голову Ганимеда Поликлета, пока в Помпее не
нашли бронзовую копию, принимали за голову девушки и т. п.). Даже когда
скульптор V века ставил своей целью изображение определенной личности
(например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался
традиционной, идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже
пряча, маскируя их (так, например, сужающуюся кверху голову Перикла, над
которой смеялся Аристофан в своих комедиях, Кресилай прячет под шлемом). Не
случайно современники, восхищаясь портретом Кресилая, говорили о том, что он
ставит своей задачей "делать благородных людей еще более благородными".
Характерна также созданная в V веке портретная форма "гермы", чисто
тектоническая и абстрактная -- четырехгранный, суживающийся книзу столб,
увенчанный слегка стилизованным портретом (сначала, по-видимому, так
изображали только бога Гермеса -- отсюда и название). Иногда -- и это еще
более подчеркивает абстрактный, идеальный характер греческого бюста -- герма
завершалась не одной, а двумя головами -- двух философов, двух поэтов (такие
гермы ставили в библиотеках и в частных домах).
Характер человека, свойство бога классическое искусство воплощает не
мимикой, не выражением лица, а позой, походкой, специфическими движениями
или атрибутами. Олимпийские боги на фризе Парфенона характеризованы очень
тонко, но чисто моторными или символическими признаками: у Зевса,
единственного из богов,-- кресло со спинкой, изнеженный Дионис сидит на
подушке и опирается на гибкого, нетерпеливого Гермеса, хромой Гефест
опирается на палку, воинственный Арес свободным жестом охватил колени и
покачивается.
Некоторый перелом наступает только в IV веке. В это время усиливается
интерес к портрету, появляется большее разнообразие его типов -- скорбный
Еврипид, просветленное безобразие Сократа, воображаемый портрет слепого
Гомера. Но и в это время портреты отличаются обобщенностью и героической
приподнятостью, воплощающей личность в борьбе с судьбой.
Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно
ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет
ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это
абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не
отражающий никакого характера или переживания. Первые попытки
драматизировать голову человека, и в особенности его взгляд, делаются в IV
веке. Но все же этот драматизм воплощает не индивидуальные переживания, а
духовное напряжение вообще, страстную взволнованность. Всего
последовательнее эту драматизацию образа проводит скульптор Скопас.
Экспрессия его голов достигнута целым рядом специфических приемов: лоб с
поперечной складкой, глаза в тени углубления, открытый рот, из которого как
бы вырывается горячее дыхание, изогнутая шея. Специфические приемы Скопас
применял и для изображения глаз: выпуклое глазное яблоко, верхнее веко,
слегка закрывающее его, нависающая бровь придают взгляду взволнованность и
страдальческий пафос. Иного эмоционального эффекта добивался современник
Скопаса Пракситель. Благодаря мягкой, как бы расплывчатой трактовке форм
взгляд его статуй приобретает влажность и мечтательность.
В связи с этим обогащением стилистических средств оказывается возможным
и чрезвычайное обогащение тематики новыми образами психологического
характера: так в IV веке появляются вооруженная Афродита и влюбленный бог
войны, бог сна, беснующаяся вакханка и подвыпивший фавн. Следует вместе с
тем отметить, что психологическая интерпретация всех статуй вложена не
столько в мимику лица, сколько в пластику и символику тела: голова бога сна
находится в тени, он ступает мягкими, неслышными шагами; у Менады -- широкий
шаг, жертвенный козленок на плече, откинутая назад голова. Во второй
половине IV века появляется портрет во весь рост (Софокл, Демосфен), а
вместе с тем растет популярность бюста. Портрету Софокла (выполненному лет
через сто после смерти знаменитого драматурга) свойственно некоторое
интеллектуальное высокомерие и в позе, и в жестах, которое характеризует не
столько личность данного поэта, сколько вообще знаменитого, избалованного
успехом человека.
В эпоху эллинизма греческое портретное искусство становится острее, но
вместе с тем будничнее и пессимистичнее, часто воплощая настроение грусти,
потерянности, разлада между личностью и ее телесной оболочкой. Особенно
выразителен бронзовый бюст неизвестного поэта (раньше его считали портретом
поэта Каллимаха). В нем есть и несомненная близость к натуре, и вместе с тем
напряженный драматизм, который сказывается в наклоне головы, резких
морщинах, спутанных волосах, открытом рте. И все же это не столько
индивидуальный, сколько характерный портрет, как и все другие греческие
портреты эпохи эллинизма. Они воссоздают не индивидуальные свойства модели,
а типические признаки, не переживания, а "этос", не душу данного человека, а
дух человека вообще; бурное вдохновение поэта, погружение в философские
размышления, непоколебимую волю стратега и т. п. Доминирующим свойством
греческого портрета является выражение воли, стремление к действию, к
активности. В галерее греческих портретов мы найдем характеры сдержанные
или, скорее, замкнутые или открытые. Но о чувствах, переживаниях этих людей
мы почти ничего не знаем. Греческому портрету чуждо выражение улыбки или
самозабвения.
В отличие от греческого римский отдел античного музея поражает обилием
портретов. При этом римские портреты существенно отличаются от греческих как
по внешним, так и по внутренним признакам. Прежде всего, в Риме создано
очень много женских портретов, в Греции же их почти нет. Римские портреты
обычно изображают императоров, полководцев, чиновников; греческие портреты
чаще изображают ученых и художников. К этому присоединяется отличие по
существу. Греческие портреты передают типичные черты человека; при этом
человек, так сказать, подчиняется статуе, тем чисто пластическим
возможностям, которые скрыты в форме головы и чертах лица. В римском
портрете, напротив, человек часто совершенно подавляет статую, так как
художник стремится схватить в голове и лице индивидуальные,
остроперсональные и часто совершенно случайные черты.
Эта разница особенно бросается в глаза, если сравнивать не бюсты, а
статуи во весь рост. С одной стороны, возьмем греческую портретную статую
персидского сатрапа Мавсола (IV век до н. э.). В ней воплощены типические
черты восточного властителя -- борода, длинные волосы, медленные, привольные
движения (изогнутое тело и наклон головы); при этом специфический ритм,
присущий образу Мавсола, равномерно выдержан во всей статуе -- в голове и
теле. Перед нами портрет с головы до ног.
Совершенно иначе решена проблема в римском портрете императора Клавдия.
У императора тело Зевса, идеальное и условное, заимствованное из греческого
репертуара, и на этом условном теле -- индивидуальная голова Клавдия, в
которой подчеркнуты остроиндивидуальные, обыденные черты императора, его
духовная ограниченность. Таким образом, статуя состоит из двух стилистически
и психологически разноречивых частей.
Весьма возможно, что эта своеобразная двойственность римских портретных
статуй опирается на традиции этрусской скульптуры, на те этрусские статуи
умерших, которые помещались на крышках саркофагов. Тело у этих статуй
представляет собой условный, пассивный придаток к огромной, жутко реальной и
индивидуальной голове, словно предвосхищающей расцвет бюста в римской
скульптуре.
Эволюция римского бюста очень поучительна. В греческой скульптуре,
собственно говоря, не было бюста в полном смысле слова -- портрет состоял из
головы и шеи. Примерно по этой же схеме делались и римские портреты эпохи
ранней республики. Позднее, во времена Цезаря, границы портрета начинают
расширяться, особенно спереди, появляются контуры груди (хотя сзади бюст
выдалбливается). Еще позднее, во времена Флавиев, граница бюста расширяется
до плеч. Во времена Траяна появляются контуры рук и плеч. Наконец, в конце
II века н. э. границы бюста снижаются почти до талии, а руки изображаются
полностью (бюст императора Коммода в виде Геракла с дубинкой и львиной
шкурой).
Вместе с тем, начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с
помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление
которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал
волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор
превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной
игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки
глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и
динамику. Благодаря тому что скульптор прочерчивает контур радужной оболочки
и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на
зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит.
Хотя римский портрет индивидуальней, мгновенней, "случайней", чем
греческий, но и ему не хватает психологической экспрессии. Римский портрет
только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в
римском портрете нет "души", нет проникновенного взгляда, нет веры в
человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.
Эти особенности римского портрета проявляются в последовательной его
эволюции в сторону стилизации и идеализации. Происходит как бы удаление
портрета от зрителя и в духовном, и в оптическом смысле -- портрет начинает
жить не в реальном мире, а в сфере абстрактных символов и понятий. Крайняя
ступень этой эволюции -- голова императора Константина. Уже колоссальные
размеры (два метра вышины) выводят эту голову далеко за пределы реальной
действительности. Кроме того, это вообще не голова, а лицо, и даже не лицо,
а только два его наиболее выразительных элемента: мощный подбородок,
воплощающий сверхчеловеческую волю, и огромные глаза, которые смотрят над
действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.
Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической
экспрессии в двух главных направлениях. Прежде всего, средневековый
скульптор владеет мимикой не только лица, но и тела статуи, он находит
элементы выразительности в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды.
Античная статуя выражает волю и интеллект, она замкнута от всего
окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они
хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях.
Средневековые статуи стремятся к органическому и динамическому созвучию с
окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем,
к тому, что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры
от античной.
Начало эволюции мы можем наблюдать на западном портале Шартрского
собора (XII век -- конец романского стиля). Его скульптуры представляют
собой как бы архаику западноевропейского искусства. Шартрские статуи на
западном портале напоминают греческую архаику своей полной пассивностью,
неподвижностью. Они подобны каменным столбам. И в то же время уже в них
обнаруживается тенденция к одухотворению и выразительности: их внутренняя,
духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных телах, в
том, как они живут вместе с архитектурой, с ее столбами и арками, как они
тянутся ввысь, к небу. Чем ближе к центру портала, тем выше вырастают
статуи; они стоят на узких, тонких базах, где едва хватает места для ног --
этим еще сильнее подчеркивается вертикальная тяга, еще больше человеческие
фигуры лишаются земного притяжения.
Следующий этап развития наступает тогда, когда статуи с внешних стен
|
