Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
повороте, но с различных точек зрения, как будто бы он обходит человеческую
голову кругом, улавливая сложные повороты в три четверти снизу или сверху,
тончайшие нюансы, недоступные глазу в обыденной жизни.
Именно эта чувствительность графики ко времени делает ее столь
благоприятной для развертывания серий или циклов (Калло, Хогарт, Гойя,
Клингер и многие другие) как иллюстраций к реальному или воображаемому
тексту. И когда мы его "читаем", то настоящее естественно связывается с
прошлым, а будущее с настоящим, оптические образы неразрывно сочетаются с
идейными и моральными ассоциациями. Из всех изобразительных искусств графика
всего ближе к поэзии и музыке.
II. СКУЛЬПТУРА2
После графики целесообразно обратиться к ознакомлению со скульптурой.
Не потому, что эти искусства родственны и близки друг другу. Напротив, между
ними существует резкий контраст, они представляют собой как бы крайние
полюсы изобразительного творчества: насколько графика является отвлеченным
искусством (изображая трехмерное пространство, на плоском листе бумаги),
настолько же скульптура конкретна и телесна. Вместе с тем скульптура
безусловно уступает графике в смысле популярности у широкой публики. А между
тем скульптура по своим стилистическим приемам -- очень простое, по своему
тематическому репертуару довольно ограниченное, по проблемам и задачам очень
ясное и конкретное искусство. Поэтому есть смысл рассматривать скульптуру
раньше, чем такие сложные, труднее поддающиеся пониманию и анализу
искусства, как живопись и архитектура.
У произведения скульптуры -- прямая, осязательная сила убеждения.
Помпоний Гаурик, ученый эпохи Возрождения, писал в своем "Трактате о
скульптуре" (1504), сравнивая скульптуру и литературу: "Писатель
воздействует словом, скульптор -- делом, вещью; тот только рассказывает, а
этот делает и показывает". Несколько иначе ту же мысль высказал в беседе с
друзьями знаменитый скульптор эпохи барокко Бернини: "Ведь и сам бог --
скульптор; он создал человека не колдовством, а кусок за куском, как
ваятель". Характерно также, что египтяне привыкли обрабатывать самые твердые
породы камня (базальт и диорит) и что для них "искусство" и "скульптура"
были однозначными понятиями.
Чтобы яснее почувствовать значение и атмосферу скульптуры, посетим
мастерскую скульптора. Это по большей части холодное, голое, неуютное
помещение, где несет сыростью. На грубо сколоченных деревянных подставках
стоят покрытые сырыми тряпками глиняные модели. В углу -- деревянный пень,
чуть напоминающий силуэт человеческой головы; тут же проволочное сооружение
-- словно жуткая тень человеческого скелета; на полках -- гипсовые слепки,
безжизненные в своей слепой белизне; во дворе посетитель наталкивается на
глыбы гранита или мрамора. Здесь господствуют (так, во всяком случае,
кажется посетителю) сухая проза, суровая обыденность, тяжелая, точная,
ремесленная работа. У кого нет терпения, кто не может выдержать длительный
физический труд, тот не годится для скульптуры. Необходимо также рассеять
одно недоразумение, чрезвычайно затрудняющее правильное понимание и оценку
скульптуры. Для того, кто не был в Италии, не видел в музеях греческих
мраморов, бронзовых скульптур эпохи Ренессанса и готических деревянных
статуй, представление о шедеврах европейской скульптуры неизбежно
ограничивается репродукциями. К сожалению, фотографии со скульптуры часто
страдают от одной роковой ошибки-- неверно выбранной точки зрения. Тут не в
том только дело, что многие статуи требуют обхода кругом, как бы ощупывания
пластических форм и их динамики, в то время как фотография может дать одну
точку зрения или в лучшем случае несколько оторванных друг от друга точек
зрения. Даже примирившись с этим дефектом, приходится признать, что
фотография часто дает совершенно неправильное представление о скульптуре.
Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд
греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в
чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла
-- к чисто живописному приему, который по большей части искажает контуры
статуй и дает неправильное представление об их движении.
Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько
справа -- в этой позиции в образе Давида преобладает напряжение,
беспокойство, некоторая неуверенность позы; к тому же такая точка зрения
подчеркивает два резких ракурса в статуе, образуемых локтем и кинжалом и
нарушающих чистый, тонкий силуэт. Правильная же точка зрения для съемки --
прямо фронтальная, потому что именно тогда в статуе наглядно проявляются
черты, свойственные итальянской скульптуре второй половины XV века --
некоторое высокомерие юного героя, угловатость и хрупкая грация его
движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.
Это не значит, что все статуи надо снимать спереди. Напротив, многие
статуи требуют рассмотрения с угла. К ним относится, например, "Вакх"
Микеланджело, так как именно с этой позиции особенно красноречиво
воспринимаются его опьянение, его шаткая поза, озорство спрятавшегося
силена.
Но особенно неудачны так называемые "интересные" снимки, к которым
часто прибегают фотографы, -- откуда-то сверху или снизу, в неожиданном
ракурсе, со слишком близкого расстояния и т. п., когда фотография
произвольно искажает пластическую форму, навязывает статуе неподходящий
эффект освещения и создает живописную расплывчатость или ложную
выразительность статуи. Одна из основных предпосылок правильного восприятия
скульптуры -- необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры,
от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто
материальную, телесную природу статуи.
Эта природа скульптуры обычно развивается в тесном контакте с
архитектурой. Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной
конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением
свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого
храма, готические порталы и т. п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой
тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в
известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи,
ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда
принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда скульптуре нужна опора
архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда
архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке
и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").
Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность
их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие
материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в
том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация
пространства, задача же скульптуры -- создание телесных, трехмерных объемов.
Если же сравнить скульптуру с живописью, то их сближает задача изображения
реальной действительности. Но тематический репертуар скульптуры, по
сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие,
бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги и т. п.)
выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного
мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Так,
например, для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья,
лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи
могут быть очень выразительны -- вспомним картины Ван Гога, изображающие
башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением
корзины с картошкой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами
только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во
фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того чтобы они могли
включиться в тектонический ритм архитектуры.
Таким образом, естественным объектом пластического творчества является,
собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. Мы говорим --
отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают
таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого
характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с
человеческим телом (лошадь и всадник).
Каковы же причины тематической односторонности скульптуры? Одна из них
заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не
только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы
внутренне повторяет динамические функции статуи, всем своим моторным
аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры -- только
тогда камень и бронза из мертвой материи превращаются в живой образ.
Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий
объект -- человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной
человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что
при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько
соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела.
Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура
вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими
особыми свойствами. Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру,
причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка
не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она
относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи.
Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной
скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй,
рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же
представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру,
развернутую на плоскости, которую он украшает.
Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника. К
ним мы теперь и обращаемся.
* *
*
Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в
скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу
идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -- важный
элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном
материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы
по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково
подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные
материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням,
твердый -- поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько
расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п.
Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до
конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он
способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не
следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер,
Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и
в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в
конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.
В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он
работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым.
Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и
мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это
значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по
самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым.
Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое,
расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.
Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть такой принцип,
характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию ваятеля
определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи
художественного произведения. Например, может казаться, что скульпторы
готики и барокко пренебрегают естественными свойствами материала, творят как
бы ему вопреки и все, же создают ценные художественные произведения. В самом
деле, каковы естественные свойства камня? Косность, тяжесть, плотность. А
между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в
тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность
камня. Почему же пренебрежение к естественной логике материала не производит
здесь антихудожественного, впечатления? Потому что он отвечает глубокому
смыслу, внутренним идеям готики и барокко -- их стремлению преодолевать
пассивность, косность материи, одухотворить, насытить камень эмоциями.
Это подчинение материала художественной идее лежит, по-видимому, в
основе симпатий различных художников и целых эпох к определенным материалам:
так, например, египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки --
мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев -- фарфор, лак, нефрит. Если
Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не
признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи,
которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти
необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из
аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы
резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.
Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по
различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно
разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю
работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника
заканчивает огонь (керамика). 3. Когда художник дает только модель будущей
статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры
распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких
материалах (воск, глина) -- техника, которую мы называем в узком смысле
"пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая
кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в
металле.
Обзор техники и материалов скульптуры следует начинать с мягких
материалов, так как именно в них обычно выполняются подготовительные работы,
изготовляются модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел
в рисунках, набросках, эскизах и только после этого переходит к модели в
мягкой глине или пластилине (особом несохнущем материале). Рисунки
скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и набросками
композиций, но они заметно отличаются от рисунков живописца. Когда скульптор
рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно
ощупывает руками и глазами объем и поверхность. Его штрихи как бы взрывают
поверхность бумаги. Штрихи скульптора не столько образуют контуры фигур,
сколько означают прикосновения, движения самого художника. Достаточно
взглянуть на рисунки Микеланджело, чтобы убедиться в гипнотической силе
объемов, заложенных в них. Но они обнаруживают и еще одну особенность.
Скульптор всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон,
как бы одновременно с нескольких точек зрения. Так, например, Микеланджело
рисует обнаженную фигуру спереди или со спины и тут же, на том же листе,
хочет представить ее себе в профиль или в одежде.
За рисунком следует модель в глине или в пластилине. Глина --
исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее
прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную
массу: прибавлять или отнимать у нее -- одним словом, всегда возможны
дополнения и исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы.
Вообще в смысле темпа работы скульпторы оказываются в невыгодном положении
по сравнению, скажем, с живописцами -- сложный, длительный процесс работы
может нарушить равновесие между бурным полетом фантазии художника и
медленной техникой. Но именно в глине это равновесие вполне возможно. Однако
в этом же быстром темпе работы заложена и опасность мягких материалов для
скульптора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой,
начинает терять контакт с другими материалами, довольствуется только
моделью, предоставляя своим помощникам механически переносить формы глиняной
модели в твердый материал (камень), -- в результате специфические свойства
камня оказываются неиспользованными. Эти опасности особенно сказываются в
скульптуре XIX века. Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и
их призывы работать непосредственно в материале, высекать из камня.
Хотя мы в просторечии часто употребляем термины "скульптура" и
"пластика" в одинаковом значении, как наименование особого вида искусства,
следует все же подчеркнуть принципиальное различие между содержанием этих
двух понятий (в их более узком смысле).
Скульптор обрабатывает твердые материалы (камень, дерево); перед ним в
начале работы сплошная компактная глыба, в которой он как бы угадывает
очертания будущей статуи. В своей работе он идет снаружи вовнутрь, отнимая
(отсекая или срезывая) большие или меньшие лишние части. Напротив пластик
работает в мягких материалах, он лепит, прибавляет материал, одним словом,
процесс его работы идет изнутри наружу. При этом в момент начала работы
перед пластиком или вообще нет никакого материала, или же есть только скелет
будущей статуи, стержень, который постепенно обрастает материалом. Итак,
пластика -- это искусство прибавления материала, скульптура -- отнимания.
Это различие сказывается не только во внешних приемах техники, но и в
существе художественного мировосприятия. Если мы проследим за исторической
эволюцией искусства, то заметим, что на ранних стадиях развития обычно
господствует скульптурный стиль, а на более поздних -- пластический.
Возьмем для примера развитие греческой скульптуры, оно явно идет от
скульптурных принципов к пластическим, архаическая статуя неподвижна, строго
фронтальна, замкнута в сплошных плоскостях, рассчитана на рассмотрение с
одной точки зрения -- в ее основе лежит скульптурный, высекающий стиль.
Напротив, статуи Лисиппа, в основе которых лежит принцип пластики, или
лепки, полны динамики, развертываются изнутри наружу ("Апоксиомен"), как бы
врываются в окружающее их пространство, рассчитаны на обход, на рассмотрение
с разных точек зрения. Своеобразное сочетание принципов скульптуры и
пластики представляет собой китайская техника "каншитсу": пустой внутри
деревянный остов обкладывают бумагой или грубой тканью, поверх которой
кладут ряд слоев лака, в которых и производится моделировка поверхности
статуи -- таким образом, и в материале и в технике его обработки мы видим
сочетание принципов скульптуры и пластики.
Однако вернемся к глиняной модели. Часто скульптор не ограничивается
одной моделью, а делает их несколько. Маленькие модели дают самое общее
представление о пластическом мотиве, который занимает скульптора (сравним,
например, глиняные модели Микеланджело для "Давида" в Каза Буонарроти во
Флоренции). Наряду с этими "пластическими эскизами" скульптор часто
изготовляет большую вспомогательную модель, в которой более точно намечает
формы будущей статуи (во Флорентийской Академии хранится большая модель
Микеланджело для одной из статуй капеллы Медичи: деревянный остов покрыт
паклей, поверх положена глина, моделирующая формы статуи). Для создания
большой глиняной или восковой модели необходим остов, своего рода скелет
(так называемый каркас), так как без него глина оседает. Каркас делается из
проволоки и деревянных дощечек, распределяя основные линии позиции будущей
статуи.
Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как
самостоятельный пластический материал. Но в этом случае глина должна быть
обожжена до затвердения (скульптура из обожженной глины носит название
терракоты). Стенки статуэтки, предназначенной для обжига, должны быть очень
тонкими, так как сырость, содержащаяся в глине, при обжиге обращается в пар
и может вызвать трещины. При лепке глиняной статуэтки надо учитывать, что
глина при обжиге сжимается, поэтому статуэтку надо делать больше по
размерам, чем она была задумана в окончательном виде.
Для глиняных статуэток характерны обобщенные замкнутые формы, что
вызывается отчасти техническими причинами: трудно обжигать далеко
выступающие части. Блестящими примерами терракотовой скульптуры являются
древнегреческие терракоты, особенно те раскрашенные жанровые статуэтки,
которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху Возрождения, особенно в
Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые статуи, часто даже целые
группы, в резко экспрессивном стиле, обычно пестро раскрашенные (Никколо
дель Арка, Гвидо Маццони и другие).
Дефект чистой терракоты -- она пропускает воду -- стремились преодолеть
с давних пор с помощью прозрачной глазури, обычно с примесью окиси металла.
Древнейшие образцы глазурованной терракоты находят уже в Месопотамии. Первый
расцвет она переживает в Персии. Через посредство арабов техника свинцовой
глазури, так называемой мавританской, проникает в Испанию (по-видимому, от
принадлежавшего Испании острова Майорка эта техника получила название
"майолика"). Из Испании технику майолики завозят в Италию. В целом ряде
городов Средней Италии возникают мастерские, изготовляющие расписные сосуды
(главным образом блюда) с фигурными композициями, отражающими влияние
классического искусства. От одного из главных центров этого производства,
города Фаэнца, техника глазурованных сосудов получила название "фаянс".
Технику расписной, глазурованной терракоты в монументальную скульптуру
первый вводит, правда еще эпизодически, Лоренцо Гиберти, а с середины XV
века ее начинает систематически культивировать Лука делла Роббиа, глава
целой семьи мастеров глазурованной терракоты. Мастерская Луки делла Роббиа
изготовляла главным образом рельефы (чаще всего с белыми фигурами на голубом
фоне) круглой (так называемой тондо) или полукруглой (так называемого
люнета) формы. Майолика мастерской делла Роббиа отличалась исключительной
прозрачностью, была непроницаема для дождя, и поэтому ее часто применяли для
украшения наружных стен.
В XVIII веке майолика теряет популярность, и ее место занижает фарфор
-- материал более гибкий, содействующий более утонченной технике. Тайну
изготовления фарфора впервые открыли китайцы (вероятно, уже в VII веке). С
XVI века, когда образцы китайского фарфора попадают в Европу, начинаются
непрерывные попытки овладеть техникой фарфора или хотя бы приблизиться к
применяемым им приемам и формам (медичейский фарфор, дельфтский фаянс и т.
п.).
Только в самом начале XVIII века Бетгер, сначала в Дрездене, а позднее
в Мейсене создает настоящую фарфоровую массу (несколько более крепкую по
сравнению с китайской). Фарфоровая масса Бетгера состоит из смеси каолина,
полевого шпата и кварца. Обжигаемая при высокой температуре, эта смесь дает
твердую белую массу. Эта масса может подвергаться окраске различными
способами: или красят саму массу, или ее покрывают цветной глазурью, или
раскрашивают под глазурью либо над глазурью. При быстром остывании после
обжига образуется тонкая сеть трещин, которую намеренно используют для
создания особой мерцающей поверхности (подобного рода техника носит название
"кракле"). Это сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белизны и пестрой
раскраски, присущее фарфору, ставило перед художниками ряд сложных и
своеобразных проблем. Наиболее крупные из мастеров европейского фарфора
XVIII века -- Кендлер и особенно Бустелли -- достигают в своих небольших
статуэтках и группах яркой выразительности и тонкого декоративного ритма.
Такой же популярностью, как фарфор в эпоху рококо, в эпоху классицизма
пользовалась так называемая каменная масса, отличающаяся от фарфора большей
мягкостью, непрозрачностью и желтоватым тоном. Особенный расцвет каменная
масса пережила во второй половине XVIII века в Англии, где мастерская
Веджвуда прославилась сосудами синего, фиолетового и черного тонов,
украшенными белыми фигурными рельефами, напоминающими стиль античных камей.
Фарфор Веджвуда противопоставляет изысканности и игривости немецкого мейсена
и французского севра простоту форм и сдержанное созвучие декорации с формой
сосуда. Новым в изделиях Веджвуда было и то, что производство товаров
широкого потребления отличалось такой же тщательностью работы и изящной
простотой стиля.
Наряду с глиной как материал лепки для отлива в бронзе, а также и для
самостоятельных работ применялся также воск.
Глина и воск очень непрочны, при высыхании трескаются, поэтому с них
обычно делали точные копии в гипсе. Но гипс применялся в скульптуре и для
других целей. Так, например, гипсовые отливы с живой модели служили
скульптору материалом при изучении натуры. Такие гипсовые отливы найдены уже
в египетских мастерских (особенно блестящие в мастерской Тутмеса,
работавшего при дворе фараона-еретика Аменхотепа IV в Тель-эль-Амарне).
Такими же гипсовыми отливами с натуры пользовались греческие скульпторы
Лисипп и мастера его круга, а также скульпторы эпохи Возрождения.
В эпоху Возрождения впервые начинают делать гипсовые отливы со статуй
(главным образом античных), предназначенные, с одной стороны, для обучения
молодых художников, а с другой -- для собраний коллекционеров. Начиная с
XVII века, рисование с гипсовых отливов приобретает прочное место в системе
академического обучения художника. В XIX веке гипсовые отливы выполняли
важную роль в работе археологов и в комплектовании специальных музеев, где
на слепках демонстрируется история мировой скульптуры ("Трокадеро" в Париже,
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в
Москве).
Не следует смешивать гипс с так называемым стуком -- соединением гипса
с мраморной крошкой (замешанным на клее и извести), представляющим собой
материал, который широко применялся для самостоятельных декоративных работ.
По-видимому, стук ведет свое происхождение с Востока -- мы знаем, какое
богатое применение этот материал нашел у парфян и в декоративном искусстве
Средней Азии (под названием "ганч"); но его широко использовали в
декоративных целях и в эпоху эллинизма, и в римском искусстве (блестящим
образцом применения стука являются потолочные украшения виллы Фарнезины в
Риме, поражающие своей воздушностью). Стук накладывают в мягком виде и
моделируют шпахтелем, пока не затвердеет; но так как твердеет он очень
быстро, то художник должен обладать быстрой и верной рукой. Наибольшую
популярность стук приобретает в эпоху барокко и рококо для украшения стен и
потолков, вместе с тем все более превращаясь в ремесленное производство.
* *
*
Переходим к твердым материалам скульптуры. Дерево -- один из древнейших
и притом народных материалов, долго сохранявших традиции крестьянского
ремесла. Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться
уже в Древнем Египте (вспомним шедевр скульптуры Древнего царства -- статую
так называемого "Деревенского старосты" в Лувре). В Греции дерево было,
по-видимому, древнейшим материалом монументальной скульптуры: так называемые
ксоаны -- бесформенные идолы в виде столбов или досок с нанесенным на них
примитивным рисунком человеческой фигуры -- были, согласно источникам,
древнейшими памятниками монументальной скульптуры. Понемногу камень начинает
вытеснять дерево, но архаические каменные статуи долго сохраняют следы форм,
вызванных инструментами резьбы из дерева -- ножом и пилой ("Гера" с острова
Самос, в Лувре, круглая, как столб, с вертикальными складками одежды,
подобными каннелюрам колонны, "Артемида" с острова Делос, в Афинах, плоская,
как доска).
Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние
века, начиная уже с древнехристианского периода (деревянные двери церкви
Сайта Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху
Возрождения, дерево широко применялось для украшения алтарей, для распятий,
для церковной утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом,
окрашивали и золотили (выдающийся немецкий скульптор конца XV -- первой
трети XVI века Тильман Рименпшейдер одним из первых стал применять дерево,
так сказать, в чистом виде).
В скульптуре итальянского Возрождения дерево постепенно вытесняется
мрамором и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в
странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия,
Польша, Прибалтика и т. п.), дерево переживает новое блестящее возрождение в
декоративных ансамблях церковного убранства. Эпоха классицизма, когда в
скульптуре господствуют белый мрамор и рельефный принцип, неблагоприятна для
дерева как скульптурного материала. В течение всего XIX века дерево было
изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в XX веке с его
революционно-демократическими тенденциями и с поисками новой, эмоциональной
выразительности дерево переживает новое, яркое возрождение (Барлах,
Коненков). Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа,
тополь), и твердые породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры -- по
преимуществу прочный бук. Дерево обрабатывают ножами и резцами (для складок
используют вогнутый резец) с помощью молотка. В эпоху готики применяли так
называемую козью ножку (особый вид резца). Исходным материалом для
скульптора является деревянный чурбан. Иногда ему придают правильную
четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует контуры
изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основные плоскости
будущей скульптуры. После этого скульптура разнимается на две части и
выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после
этого заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.
Каковы специфические особенности дерева как пластического материала?
Дерево -- более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу в
обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; в
дереве возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие
вырезы (недоступные художнику в камне). В дереве возможны острые, угловатые
грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты
и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность
можно комбинировать с гладко отшлифованной).
Обобщая стилистические особенности дерева как материала скульптора,
можно было бы сказать, что дереву свойственны несколько нескладная масса и
вместе с тем исключительно богатая, динамическая, выразительная "текстура" и
поверхность, контраст между сырой, косной материей и органической силой.
Дефект дерева заключается в том, что его нельзя обрабатывать во всех
направлениях -- нож должен идти или по волокнам, или в поперечном
направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец, необходимо
отметить чрезвычайное разнообразие масштабов, доступных деревянной
скульптуре, -- от монументальных, многофигурных ансамблей (готические или
барочные алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц.
Китайцы и особенно японцы -- исключительные мастера пластической
миниатюры. Азиатские народы обладают особой остротой слухового и
осязательного восприятия; богатство звуковых оттенков свойственно языку
многих азиатских народов, точно так же как их пластика отличается
неисчерпаемой игрой пластических, осязательных комбинаций. Самый процесс
осязания доставляет японцу своеобразное удовольствие -- японский крестьянин
носит у пояса деревянные вещички или просто куски драгоценного дерева, чтобы
прикасаться к ним и ощущать гладкую или шероховатую, сухую или сырую
поверхность. Этими же предпосылками продиктовано тяготение японцев к
миниатюрной пластике, которую можно брать в руки, прикасаться к ней,
поворачивать, ощупывать все ее пластические оттенки.
Наиболее ярким проявлением этой тенденции являются мелкие японские
статуэтки из дерева или слоновой кости, так называемые нэцкэ. Размером они
часто не более пуговицы, их носят вместо передвижных пряжек, к которым
особыми шнурками прикреплены у пояса маленькие коробочки для лекарств или
табака. Нэцкэ отличаются удивительной законченностью и, хотелось бы сказать,
замкнутостью формы в сочетании с чрезвычайным богатством пластической
экспрессии. Трудно представить себе более глубокое и органическое созвучие
бытовых потребностей и пластической импровизации.
В заключение следует отметить еще одно свойство дерева как
скульптурного материала, обладающего многообразнейшими возможностями.
Дорогие породы дерева, в особенности если они подвергались тонкой работе,
могут оставаться неокрашенными -- они воздействуют своей структурой, ритмом
своих волокон, своим тоном, игрой своей поверхности. Вместе с тем дерево --
самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных
статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века
и в эпоху барокко.
Сначала дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым
холстом, пропитанным меловым раствором; на этот грунт наносятся краски и
позолота. Если в средневековом искусстве расцветка деревянной скульптуры
носит несколько условный характер возвышенной праздничности, то в более
поздние эпохи, в XVII и XVIII веках, особенно в Испании и Латинской Америке,
она приобретает натуралистический оттенок в сочетании с настоящими тканями,
в которые одеты статуи, с украшающими их подлинными кружевами, капающими из
глаз слезами из кристалла и тому подобными иллюзорными приемами.
* *
*
Известное сходство с деревом и по технике, и по стилистическим эффектам
имеет другой крепкий материал скульптуры -- слоновая кость. Это очень
древний материал, который использовался еще в эпоху раннего каменного века
(в форме как статуэток, так и процарапанных рисунков). Эпохи расцвета
слоновой кости как скульптурного материала отчасти совпадают с расцветом
дерева, но лишь отчасти; можно было бы, пожалуй, сказать, что слоновая кость
-- это любимый материал феодального общества.
В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для
мелкой скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая
техника классического периода, так называемая хризоэлефантинная, то есть
сочетание золота и слоновой кости. В этой технике были выполнены
колоссальные статуи Фидия (Зевса в Олимпии и Афины на Парфеноне): на
деревянный остов накладывались золотые пластинки для изображения одежды и
пластинки из слоновой кости для изображения обнаженного тела. Но так как
слоновая кость дает материал для скульптурных работ в небольших кусках, то
естественно, что ее чаще всего применяют в мелкой пластике. Первый расцвет
скульптуры из слоновой кости относится к средним векам, особенно к раннему
периоду (искусство Византии, искусство Западной Европы в эпоху Каролингов),
когда из слоновой кости изготовлялись всякого рода рельефы, так называемые
диптихи (двухстворчатые пластинки, украшенные рельефами и посвященные
прославлению какого-нибудь консула), переплеты для книг, ящики для хранения
реликвий и т. п.
Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно
во Франции -- в этом материале выполняются статуэтки и скульптурные группы
из Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта
(гребни, зеркала, сосуды, шахматные фигуры и т. п.), часто украшенные
позолотой и раскрашенные. Напротив, итальянские скульпторы эпохи Ренессанса,
излюбленным материалом которых была бронза, мало ценили слоновую кость как
пластический материал. Новый расцвет слоновой кости наступает в эпоху
барокко, когда в этом материале работает ряд крупных мастеров (например, в
Германии Пермозер) и когда для слоновой кости открывается новое поле
приложения сил -- портретная миниатюра. В XIX веке слоновая кость становится
индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.
В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую,
желтоватую и красноватую -- и по происхождению: азиатскую или африканскую.
* *
*
Переходим к наиболее типичному и излюбленному материалу ваятелей --
камню, который представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал
скульптуры: камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и
тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем все породы камня объединяет
общая стилистическая концепция, более или менее общие технические приемы,
которые восходят к понятию скульптуры -- то есть высекания, отнимания
материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования,
воздействующие на фантазию и технику скульптора.
Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт,
порфир -- материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к
экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная
египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой,
кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда
удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный
монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах. Кроме того,
крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй. Почти всем
крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон -- черный
диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.
Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр
пригоден прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки
поверхности, хотя может быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр
использовался как материал скульптуры в очень древние времена в Месопотамии
-- в алебастре выполнены некоторые шедевры скульптуры древних шумеров. С XIV
века алебастр начинают применять в скульптуре Западной Европы (в Англии и
Нидерландах лежащие фигуры умерших на гробницах часто выполнялись в
алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор Конрад Мейт,
с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и
раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность
алебастра. В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.
Известняк -- это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает
острой и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка
известняка побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней
Греции известняк (под именем "порос") широко применялся в архаической
декоративной скульптуре (особенно для пестро раскрашенных фронтонных групп),
как бы образуя переходную стадию между древнейшим материалом, деревом, и
материалом более зрелого периода, мрамором (эта переходная стадия
подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба материала применены
одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело -- из мрамора). В
наше время наиболее популярный из известняков -- травертин.
Еще мягче и пористей, чем известняк, -- песчаник, материал, который
обычно используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном
фоне, причем его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с
гладкой поверхностью стены. В средние века песчаник применялся для
монументальной скульптуры: блестящими образцами являются статуи
Страсбургского собора из красноватого песчаника, изображающие церковь
(экклесиа) и синагогу. При обработке различных пород камня очень важную роль
играет большая или меньшая чувствительность материала к свету. В этом смысле
камень радикальным образом отличается от фарфора и бронзы, где свет
отбрасывает сильные рефлексы, подчеркивает силуэт и почти не выделяет теней.
Совершенно иначе реагируют на свет различные породы камня. Так, например,
гранит мягко отражает свет, ослабляет контраст света и тени, так что детали
как бы "съедаются", а углы становятся несколько неопределенными. Поэтому в
граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе с тем компоновать в
обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повышается полировкой,
которая концентрирует световую энергию на поверхности. Напротив, чрезмерная
полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглушает его
прозрачность.
Самый богатый материал скульптуры -- мрамор (особая порода известняка),
соединяющий в себе преимущества всех других пород -- прочную структуру,
красивый тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до
глубокого черного), нежные переходы светотени. Южные породы мрамора более
пригодны для скульптуры, чем северные. Вспоминается прежде всего знаменитый
греческий мрамор, так называемый паросский (с острова Парос, известен с VII
века до н. э.), который применялся для отдельных статуй, прозрачный,
крупнозернистый, с чистым белым тоном (от времени благодаря примеси железа
паросский мрамор приобретает, особенно на открытом воздухе, чуть желтоватый
оттенок). Некоторые греческие скульпторы, например Пракситель, умели
извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость, воздушность
поверхности. Если паросский мрамор избирался греческими скульпторами тогда,
когда нужно было высечь отдельно стоящую статую, то для декоративной
скульптуры, например для украшения фронтона, они избирали пентелийский
мрамор с легким голубоватым тоном (фронтоны Парфенона). В Италии особенно
славился каррарский мрамор, чисто белый, но иногда с неприятным сахарным
оттенком. В России особенно известны были различные сорта мрамора на Урале.
Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гранит, более хрупок и
нежен, чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная
и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Главное
очарование греческих и итальянских мраморов -- это их прозрачность,
пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе. Что
касается полировки мрамора, то по этому поводу существуют различные взгляды
и вкусы в разные эпохи: греческие мастера, Роден, Майоль избегали слишком
блестящей полировки; напротив, мастера эпохи Возрождения любили полировать
до предельного блеска.
Мрамор не годится для статуи с широкими движениями, с далеко
ответвляющимися частями (иначе их приходится делать, как увидим дальше, из
отдельных кусков, на особых подпорках). В этом смысле мрамор противоположен
бронзе, которая допускает без всяких подпорок самые широкие движения (пустая
внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря цепкому
материалу). Поэтому-то мраморные копии с бронзовых оригиналов легко можно
узнать по обилию подставок (в качестве примеров можно привести "Апоксиомена"
Лисиппа или "Мальчика с гусем" Боэта).
Однако к вопросу о подпорках и связанной с ними проблеме цельности,
монолитности статуи разные эпохи подходят по-разному. Греческие скульпторы
не слишком высоко ценили замкнутость статуи, часто стремились к свободным
позам и движениям (которые недостижимы в одном куске мрамора). Поэтому
довольно часто встречаются статуи, составленные из нескольких кусков.
Такова, например, знаменитая Афродита с острова Мелос ("Венера Милосская").
Ее обнаженное тело высечено из паросского мрамора, одетая же часть -- из
другой породы мрамора, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает
полностью с границей между одетой и обнаженной частью. Кроме того, в правое
бедро вставлен отдельный кусок, а руки были сделаны из отдельных кусков и
прикреплены металлическими скрепками.
Другую тенденцию обнаруживает древнеегипетская и средневековая
скульптура. Здесь господствует стремление к замкнутым формам статуи, к
работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита в средневековой
скульптуре нашел свое отражение даже в традиционных цеховых обычаях. Если
каменщик неправильно начал обработку каменной глыбы или испортил ее слишком
глубокими ударами, то происходит символическое "погребение" глыбы в
торжественной процессии: глыбу кладут на носилки, как "жертву несчастного
случая", за носилками идет виновник в сопровождении товарищей по мастерской,
после "похорон" незадачливый мастер получает основательное "назидание".
Скульпторы эпохи Возрождения в большинстве своем не очень чувствительны
к проблеме монолита. Исключение составляет Микеланджело, который высоко
ценил единство глыбы и замкнутую композицию статуи или скульптурной группы.
Об этом красноречиво свидетельствуют не только скульптурные произведения
Микеланджело, но и его высказывания. Вот два из них: "Нет такой каменной
глыбы, в которую нельзя было бы вложить все, что хочет сказать художник".
"Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни
один кусочек не отломился".
Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача -- точно
перенести формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом
сохранить в статуе технические и стилистические особенности мрамора. Два
метода выработались для этого процесса: более новый, механизированный метод
пунктира и старый, более редкий в наши дни метод свободного высекания из
камня.
Пунктир, требующий сложных измерений циркулем и пунктирной машиной,
позволяет точно определить, сколько нужно отсечь лишнего камня, чтобы
выявить из глыбы объем статуи. "Пунктировать" -- это значит просверлить
камень до точек на поверхности будущей статуи. Чем больше найдено таких
пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь нарушить границы статуи.
Прежде всего на модели и в мраморной глыбе фиксируются три пункта,
находящихся на одной плоскости, но не на одной прямой линии. От них
отсчитывают четвертую точку, которая уже не находится на одной плоскости с
тремя, ранее найденными. Повторяя с помощью машины поиски новых точек на
основе трех, лежащих на одной плоскости, находят все выступающие пункты
будущей статуи. В XIX веке, а часто и в наши дни, индивидуальная работа
скульптора ограничивается только последней доработкой, тогда как весь
процесс пунктирования и высекания происходит в мастерской каменщика.
В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы --
метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он
постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная
система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Не
случайно в конце XIX века немецкий скульптор Гильдебранд горячо призывает к
непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к
скульптуре. Инструменты скульптора и их последовательность почти одинаковы
для всех эпох и направлений. Для первого выявления статуи из глыбы
применяется так называемый шпунт, которым сбивают большие куски камня. Это
стальной инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу.
Потом, когда скульптор начинает обрабатывать мрамор между основными
найденными пунктами, он применяет троянку в виде стальной лопаточки, круглой
наверху, расширенной и сплющенной внизу, причем нижняя часть зазубрена, но
зубья не острые, а довольно широкие. Этот инструмент, с одной стороны,
позволяет сразу снимать довольно большой слой, с другой -- гарантирует от
риска отколоть сразу слишком большой кусок. В конце работы, когда скульптор
подошел почти к поверхности статуи, он прибегает к скарпелю, или резцу,
инструменту, который снимает небольшие слои камня и вместе с тем придает
поверхности известную степень гладкости. Скарпель, как и троянка, расширен
книзу, но не имеет зазубрин. Во всех этих операциях участвует молоток --
небольшой куб на деревянной ручке.
В некоторые эпохи большой популярностью пользовался бурав (впервые его
стали применять в Греции в конце V века), для высверливания отверстий и
проведения тонких и глубоких желобков в одежде, волосах и т. п. (наиболее
широкое применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов). Но
бурав, опасный инструмент, создающий глубокие дыры в материале, которые
нарушают цельность, замкнутость пластической массы, не во все эпохи
пользовался популярностью. И Роден, и Гильдебранд (апологеты "чистого"
каменного стиля) выступали против бурава.
После того как закончена работа названными выше инструментами, следует
окончательная шлифовка поверхности статуи всякого рода рашпилями, пемзой и
т. п. Некоторые мастера (например, Роден) любят прибегать к контрасту между
гладко обработанными формами и поверхностями человеческого тела и почти
нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора. Напротив, блестящая полировка
мрамора популярна в эпоху Возрождения для близко от зрителя расположенных
статуй. Не следует забывать также и о практическом значении полировки: она
делает камень более прочным -- пыль и сырость менее воздействуют на гладкую
поверхность, чем на шероховатую.
Быть может, еще более важную роль, чем употребление того или иного
материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система
обработки камня, принципиальное отношение ваятеля к каменной глыбе. Здесь
можно различить три основных метода.
Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой
архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается
четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию
будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех сторон, с
четырех точек зрения, прямыми, плоскими слоями. Таким образом, до самого
конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность -- все
объемы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и
профиля.
Из этих неизменных методов архаической скульптуры вытекают два
своеобразных последствия. Одно из них -- так называемый закон фронтальности,
присущий всякому архаическому искусству. Все архаические статуи отличаются
совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей
оси, причем эта вертикальная ось оказывается абсолютно прямой. Другое
своеобразное последствие архаического метода высекания камня носит название
"архаической улыбки" и состоит в том, что почти у всех архаических статуй
лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает
статуя, а иногда и наперекор всякой логике блуждающая на лице смертельно
раненного, глубоко огорченного или озлобленного. Происходит это вследствие
некоторого несоответствия между содержанием, которое стремится воплотить
художник, и средствами выражения, которыми он располагает. Художник ставит
своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод
обработки лица как плоскости, находящейся под прямым углом к двум другим
плоскостям головы, приводит к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови)
закругляются не в глубину, а вверх, и это придает лицам греческих
архаических статуй выражение улыбки или удивления.
Постепенно господствующее положение в греческой скульптуре начинает
занимать второй метод, который знаменует переход от архаического к
классическому стилю и расцвет которого приходится на V и IV века до н. э.
Сущность этого метода заключается в освобождении скульптора от гипноза
четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его
закругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и
отчасти для Родена. Если архаический скульптор скалывает слой мрамора
сначала на одной из четырех плоскостей, потом на другой и т. д., то мастер
классического стиля как бы обходит резцом вокруг всей статуи. Каждый удар
резца ложится не плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство.
Удары архаического скульптора ложатся нейтральными вертикальными рядами;
удары мастера классической эпохи чаще ложатся диагоналями в связи с
поворотами, выступами, направлениями формы; они моделируют объем статуи.
Вполне естественно, что этот новый метод обработки мрамора освобождает
статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической
скульптурой закона фронтальности.
Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми
плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами
в три четверти, приобретает всесторонность, динамику, начинает как бы
вращаться вокруг своей оси, становится статуей, у которой нет задней
стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая
поверхность которой как бы существует в трех измерениях ("Менада" из школы
Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).
Однако есть еще третий метод работы скульптора в камне, более редкий,
присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры,
когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости формы, что ему
не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в
каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода
является Микеланджело, его теоретическим апологетом -- Гильдебранд. Этот
метод очень привлекателен для скульптора, но в нем всегда таится опасность
промаха, который может загубить глыбу, как Агостино ди Дуччо загубил глыбу
мрамора, из которой позднее Микеланджело высек "Давида".
Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в
том, что скульптор начинает работать над глыбой с передней плоскости,
постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи. Сохранился
рассказ ученика и биографа Микеланджело, Вазари, который реально или
вымышлено, но, во всяком случае, очень наглядно и образно воспроизводит
процесс работы великого мастера: глиняную или восковую модель Микеланджело
клал в ящик с водой; эту модель он понемногу приподнимал, постепенно
освобождая поверхность и объем модели, а в это время Микеланджело снимал
соответствующие освобожденным от воды поверхностям модели части глыбы. Еще
более наглядное представление о процессе работы Микеланджело дает его
незаконченная статуя апостола Матфея. Здесь видно, как мастер врубается в
камень спереди, как он освобождает из глыбы левое колено и правое плечо
апостола, тогда как голова Матфея и его правая нога как бы дремлют в глыбе,
сливаясь с необработанной массой.
Метод Микеланджело требовал от художника огромного напряжения
пластической фантазии, так как он все время должен был сознавать, какая
часть будущей статуи находится в переднем слое и какая -- во втором, какая
из них ближе и какая дальше, какая больше и какая меньше закругляется. При
этом скульптор все время подвергался риску или слишком врезаться в камень,
или, наоборот, сплющить статую, сделать ее более плоской. Зато метод
Микеланджело обладал огромным преимуществом -- он в известной мере
обеспечивал единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе
угадывал очертания будущей статуи и стремился сосредоточить на передней
плоскости глыбы возможно большее число выступов формы (именно так
Микеланджело увидел "Давида" и, несмотря на несовершенство глыбы, сумел в
нем осуществить задуманную статую).
Наконец, метод Микеланджело дает нам повод еще раз вспомнить контраст
между понятиями "скульптура" и "пластика": принцип, скульптуры -- работа
снаружи внутрь и спереди в глубину, принцип, пластики -- работа изнутри
наружу, из центра к периферии. Яркими: примерами этих принципов могут
служить для "скульптуры" -- "Мадонна Медичи", где младенец сидит верхом на
колене матери, отвернувшись лицом от зрителя и как бы замыкая от него
духовную жизнь группы, для "пластики" -- "Апоксиомен" Лисиппа, посылающий
свою мимику и жесты в окружающее пространство. Последний раздел скульптуры в
камне, который заслуживает рассмотрения, -- это глиптика (от греческого
слова
-- резьба в камне), то есть пластическая обработка дорогих каменных
пород, горного хрусталя и стекла; не столько даже резьба, сколько шлифовка
алмазным порошком различных изображений и украшений.
Различаются два основных вида глиптики: 1. Резьба, выполненная в
выпуклом рельефе, называется камеей. 2. Углубленное, гравированное
изображение; это -- гемма, или инталия. Если камеи служат только украшением,
то геммы применяются и в качестве печатей, для отпечатков в воске или глине.
Старейшие геммы мы встречаем уже в Древнем Востоке: это цилиндрические
печати в Месопотамии, которые были опоясаны фантастическими изображениями,
при отпечатке развертывающимися на плоскости, и египетские скарабеи (в виде
священных жуков) -- печати из зеленого фаянса. Чрезвычайно богатой
фантастической тематикой и стилистическим совершенством отличаются геммы,
найденные на острове Крит и принадлежащие так называемому эгейскому
искусству. Наиболее яркий расцвет искусство глиптики переживает в Греции, в
своей эволюции наглядно отражая процесс развития античного искусства. Если в
более раннюю пору преобладают геммы, то в эллинистическую и римскую эпохи
особого блеска достигает искусство резьбы камей из многослойных пород камня,
таких, как оникс, сардоникс, карнеол (иной раз состоящий из девяти
разноцветных слоев), изображающее то портретные профили правителей, то
мифологические сцены. В эпоху Возрождения наряду с коллекционированием
античных гемм и камей происходит и возрождение искусства глиптики.
* *
*
Обращаемся теперь к последнему разделу скульптуры -- к различным
техникам обработки металла, главным образом бронзы *.
Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный
материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде -- литью.
Бронза -- материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди
(иногда примешивают цинк или свинец). Чем выше в смеси процент меди (до
90%), тем краснее оттенок бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем
серее или чернее тон бронзы. Бронза -- очень старинный материал пластики;
она изобретена, по-видимому, на Востоке уже в III тысячелетии до н. э. и
требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от
скульптуры в камне.
Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор.
Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях,
требует известной __________________
* Для отлива скульптур пользуются также чугуном, алюминием, различными
сплавами, а также формованием из бетона.
замкнутости композиции. Напротив, литая бронза -- пустая внутри, легче
и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе
может быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими
просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.
Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не
пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие
бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком
темном силуэте. Очарование мрамора -- в насыщенной, пронизанной светом
поверхности и в мягком таянии, растворении контура. Так как в мраморе
поверхность как бы слегка просвечивает, то в ее обработке важное значение
приобретают мягкие переходы внутренней формы. Поэтому же мраморные статуи
больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза,
напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому
бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.
Разница между мрамором и бронзой становится особенно заметной, если
сравнить одну и ту же форму, выполненную в мраморе и в бронзе (например,
"Голову мальчика" Дезидерио да Сеттиньяно). В мраморе (в котором голова
задумана) она характеризуется мягкими линиями, нежной, но ясной
моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты,
улыбка натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм
ясную структуру. Кроме того, вследствие темного, острого силуэта бронзовый
бюст кажется относительно меньшего размера.
Следует, наконец, отметить, что бронза меньше, чем мрамор, поддается
воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она
выигрывает, если долго находится на
открытом воздухе, оксидируется и приобретает приятный зеленоватый,
голубоватый, коричневый или черноватый оттенок -- то есть покрывается так
называемой патиной. Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и
искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают
предпочтение различного рода патинам. Некоторые эпохи стремятся подчеркнуть
бронзовый, металлический зеленоватый тон статуи, другие, напротив, его
скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый,
золотистый тон и т. п.
Самая популярная техника обработки металла -- литье из бронзы. Уже
египтяне были мастерами в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян
научились этой технике и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели
острова Самос). Новое возрождение техники литья происходит в средние века (в
XI--XII веках славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В
эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В
эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху
барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы
остается на вооружении у скульпторов (руководящую роль в литейном деле
играет в это время Франция).
Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод
состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот
грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов (например,
оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.
Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до
наших дней. Второй метод носит название метода земляной формы или литья по
частям. Его преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель
не погибает и процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода
сводится к тому, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после
отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим
методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые
статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).
Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для
статуи, но зато и гораздо более совершенный, -- это работа с помощью воска
(так называемый метод " cire perdue" -- буквально "с потерянным воском",
так как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в
Древнем Египте. Подробно он описан Бенвенуто Челлини в его "Трактате о
скульптуре" 1568 года и с тех пор постоянно совершенствовался.
Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор готовит модель из
глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем
воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи.
Покрытая воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой
проделано несколько отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает
воск. Когда воск вытек, в те же отверстия наливают расплавленную бронзу.
После того как форма остыла, форму разбивают. Необходима исключительная
точность при обкладке модели восковым слоем, так как если слой окажется
неровным, то и бронза будет неравномерно твердеть и могут возникнуть
трещины. Риск этого метода, как мы говорили, заключается в том, что гибнет
восковая модель художника; его преимущество в том, что с абсолютной
точностью воспроизводятся все нюансы модели *.
Помимо литья у ювелиров есть еще один излюбленный метод пластической
обработки металла -- основанная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие
пластинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внутренней стороны
углублениями, которые с наружной стороны пластинки образуют выпуклости,
рельефы. В этой технике в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготовляли
колоссальные статуи, припаивая друг к другу отдельные пластинки бронзы и
обкладывая ими деревянный или глиняный остов. Эта техника применялась и в
архаической Греции под названием "сфирелатон". Сюда же, несомненно,
относится и техника описанных нами ранее хризоэле-фантинных статуй Фидия из
пластинок золота и слоновой кости.
Большой расцвет техника холодной ковки переживает в средние века в
изготовлении статуй, реликвариев, сосудов и т. п. В начале XVI века
Бенвенуто Челлини ее значительно усовершенствовал. Последние улучшения
относятся к концу XIX века: теперь скелет из железа, в масштабе и примерных
формах статуи, обкладывают коваными пластинами.
Статуя, выполненная методом холодной ковки, не может равняться
бронзовому отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов
поверхности. Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего
технику холодной ковки применяют для статуй, предназначенных для
рассмотрения издали в виде силуэта (например, памятник на высоком
постаменте, статуи, завершающие верхний карниз здания, и т. п.).
В заключение упомянем раздел мелкой пластики, где основные техники
обработки металла (литье, ковка, чеканка) или соревнуются друг с другом, или
сливаются вместе, -- медали и плакеты. Медаль, нечто вроде увеличенной
парадной монеты, изготовлялась в честь какой-нибудь выдающейся личности или
важного события. Обычно на передней стороне (аверсе) изображался портрет, на
задней (реверсе) -- фигурная композиция аллегорического, исторического или
пейзажного характера. Планета -- обычно четырехугольная или многоугольная
пластина -- выполнялась в тех же техниках, что и медаль, и служила главным
образом декоративным целям (украшение одежды, мебели или стены).
Первый расцвет медали относится ко времени императорского Рима, когда
способом чеканки изготовляли золотые, серебряные и бронзовые медали. Новое
возрождение медали происходит в Северной Италии в XV веке, особенно в
мастерской выдающегося рисовальщика и живописца Антонио Пизано, прозванного
Пизанелло. Этот мастер переходит к технике отливки медалей из бронзы,
пользуясь преимуществом свободной пластической лепки модели из воска или
глины и обрабатывая отлитую медаль резцом и другими инструментами. Минус
этой техники заключается в том, что отливка не позволяет размножать медали в
таком количестве, как чеканка. Зато мастер мог сохранить в каждом экземпляре
его индивидуальные особенности.
С конца XVI века тенденция умножения количества медалей заставляет
медальеров вновь обратиться к чеканке, причем механизация техники постепенно
приводит медальерное искусство к упадку. Только во второй половине XIX века
делаются попытки возрождения
__________________
* Процесс литья по восковой модели более сложен, чем это показано в
тексте. Очевидно, Б. Р. Виппер не хотел утруждать читателя-неспециалиста
более подробными сведениями (прим. ред.).
медали, особенно во Франции (главные мастера -- Шаплен, Шарпантье).
Теперь объединяются обе техники: художник отливает медаль из железа по
восковой или глиняной модели, специальная машина для чеканки механически
размножает медаль в уменьшенном масштабе.
* *
*
В заключение этого раздела следует сказать еще об одном элементе
скульптуры, который должен быть отнесен к области материалов и техники, но
не в том прямом смысле, который мы придаем такому материалу, как скажем,
камень или бронза, или таким техникам, как литье или высекание, -- мы имеем
в виду так называемую полихромию (буквально -- многокрасочность). Цвет и
тон, безусловно, являются материалами скульптора, но не в том смысле, в
каком краска является материалом живописи. Скульптура может быть раскрашена
и не раскрашена. Есть эпохи, когда скульпторы охотно применяют раскраску, и
есть другие, когда мастера ваяния настроены решительно против раскраски.
Так, например, скульпторы Высокого Возрождения считали пеструю раскраску
недостойным подлинного искусства приемом, преступлением против чистого
пластического стиля. Точно так же некоторые теоретики XVIII века (например,
Лессинг) защищали принцип бескрасочности скульптуры. Тогда же возникает миф
о чистой мраморной белизне греческих статуй, миф, опровергнутый
археологическими находками, обнаружившими, в частности, пеструю раскраску
греческих архаических статуй. В истории искусства чаще встречаются эпохи,
признающие раскраску, употребляющие цветные материалы, эпохи, которым вообще
чуждо понятие бескрасочной скульптуры: такова скульптура Древнего Востока,
греческая скульптура, готическая и т. д.
В конце XIX века разгорается острый спор о праве скульптора на
полихромию. Макс Клингер стоит на позициях широкого использования цветного
материала в скульптуре. Ряд художников во главе с Гильдебрандом резко
критикует эту позицию и требует от скульптора большой сдержанности в
применении цвета. В наши дни этот спор уже потерял свою остроту -- теперь
вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что цвет и тон являются верными
средствами скульптора.
Совершенно бесцветной скульптуры вообще не существует; каждый, даже
одноцветный материал обладает своим тоном, который участвует в
художественном воздействии статуи: существует красный или серый гранит,
зеленый базальт, черный диорит; даже мрамор бывает голубоватого или
желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой или бурой
патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми,
что не имеют никакого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен
быть самоцелью, он только средство. Гильдебранд так формулирует значение
цвета в скульптуре: "Цвет и тон в скульптуре должны не изображать, не
имитировать натуру, а придавать статуе такой вид, как будто она сама есть
красочная натура".
Раскраска и цветные материалы в скульптуре должны быть использованы
прежде всего для достижения чисто пластических эффектов, например для
подчеркивания декоративного ритма, тектонических членений, выделения статуи
на определенном фоне и т. п. Но как только краска из аккомпанемента
|
