Искусствоведение - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно
Эта плоскость составляет главную "условность" живописи, и главная трудность
живописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее
означает отказ от искусства -- вспомним птиц, клевавших виноград Зевксиса),
а в том, чтобы выдержать ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясь
иначе, на одинаковом расстоянии от действительности.
Дело в том, что об этой условности, этом ограничении живописи зритель
часто забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со скульптурой. Свою
внешнюю бедность скульптура искупает сгущенной осязательностью. Живописи
угрожает как раз обратное -- преувеличенное изобилие, подчеркнутая
иллюзорность или, скажем иначе, мнимость. Вот чтоб их ограничить, связать
себя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядие
отказ от третьего измерения. Зритель же обычно или вовсе забывает, что
живопись двухмерная, и поддается целиком ее иллюзии, или же рассматривает
плоскость как неизбежное зло, которое надо игнорировать. На самом деле
плоскость и поверхность картины -- столь же важные элементы художественного
воздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картина
выполняет две функции -- изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык
живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические
функции плоскости картины.
Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины,
написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости и
поверхности картины. Каковы материалы и техника станковой живописи? Прежде
всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она
в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В
древности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употребляли
уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего
Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для
нее). В Италии XV--XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень,
орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на
задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали
охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же -- липу, бук и ель. При
этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и
его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы
XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок
древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет
популярность у живописцев.
Главный соперник дерева в качестве основы живописца -- холст
встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о
холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в
сочетании с деревом -- или для обтягивания деревянных досок, или для
заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини
(ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту
эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает
только на рубеже XV--XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около
1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под
влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана,
холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным
образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись
введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и
накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху
классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.
Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для
небольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии
(например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины,
подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева
и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок
проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст
гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для
набросков пользовались картоном.
Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки --
уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам
всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите
картины.
В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века)
господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимущества
заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь
красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка
позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII--XIV веках белая
грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце
XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах
и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новыми
живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке
происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской
и от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI века
красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а
оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовался
красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту.
С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темы
и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то
красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его
динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя
они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины
мастеров кватроченто.
Говоря о технике живописи, следует иметь в виду, что здесь имеет
значение не только состав красок, но и свойства связующих веществ. Главная
задача связующих веществ -- закрепить краски в грунте и связать их друг с
другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только
до известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и от
времени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химических
процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.
От красочного материала живописец требует оптической насыщенности,
гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе эти
требования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана на
каком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости от
красочной техники в каждой картине могут быть два вида света -- свет,
отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет
динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколько
красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее,
чем больше внутренний свет превосходит внешний.
Начнем с тех техник, которые занимают как бы промежуточное место между
графикой и живописью.
Пастель. Названа так от итальянского слова "раб1а" -- тесто (так
выглядит незасохшая масса пастельных красок). Пастель состоит из обычных
красочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих веществ.
Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно было
перекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна к
мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели
-- в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и
перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу.
Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым
инструментом (ез1отре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов.
Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш
допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт
не просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели.
Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом.
Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление.
Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо
(Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое
предубеждение против пастели (напомним слова Дидро, обращенные к Латуру:
"Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль"). Иногда пастель
называли "живописью дилетантов", упуская из виду, что в технике пастели
созданы выдающиеся художественные шедевры.
Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века,
когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается
интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же
"pastello" впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В
течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не
переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются
живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции,
к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале
XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех
карандашей, с другой стороны -- вся плоскость бумаги закрывается красочным
слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок.
Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером
настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в
Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами
знати.
XVIII век -- расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера -- Шарден, Латур,
Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком
нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX
века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане,
Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели
совершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и богатство
фактуры.
Акварель и гуашь тоже иногда включаются в круг графических техник.
Однако мы склонны считать их разновидностью живописи. Обе эти техники
применяют воду для растирания и накладывания красок. Важное различие между
ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как
гуашь -- из корпусных, кроющих.
Главное связующее вещество акварели -- гуммиарабик -- легко
растворяется в воде, но не позволяет один сырой слой краски перекрывать
другим. Поэтому же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя.
Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественных
трудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но ее
привлекательность как раз в свежести и беглости впечатления. Белый или
красочный фон, который просвечивает сквозь тонкий слой краски, намеренно
незакрытые поля белой бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов --
главные стилистические эффекты акварели.
Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее
шероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием светов
пастозными белилами и т. п.) -- к пастели.
Акварель в нашем теперешнем понимании начинается очень поздно (даже
позднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень давно -- ее знали
уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы.
Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд
выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван
Эйка, во Франции -- Жана Фуке, в Германии -- Дюрера -- как в рукописных
миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем
понимании этого термина. Акварель в то время не имела самостоятельного
значения -- ее применяли для графических, иллюстративных целей, для
раскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенно
игнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стенной
живописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно в
акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша
или пера).
Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной стенной живописи и
со временем увлечения рисованием и писанием непосредственно с натуры, то
есть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают с
важными кризисами в области изобразительных искусств -- с потерей контакта
между живописью и архитектурой и с усилением в графике репродукционных
задач. Акварель -- искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок --
современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна.
Акварельная живопись в современном понимании зарождается в Англии.
Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа Англии с ее
облачностью и туманами -- текучий ритм акварели как нельзя более пригоден
для передачи воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина,
Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй
расцвет акварель пережила в пору импрессионизма (Уистлер), когда почти
каждый живописец пробовал свои силы в акварели.
Акварель и пастель тяготеют к миниатюре, к мягкому, нежному, но
сложному языку. Фреска, напротив, любит большие плоскости, монументы,
возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Фреска орудует
тоже водяными красками, но ее связующим веществом является известь:
живописец пишет прямо на стене, на сырой, свежей штукатурке (отсюда и
название "fresco"-- свежий).
Главная трудность фресковой живописи заключается в том, что начатое
художник должен докончить, пока сырая известь не высохла, то есть в тот же
день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы поправки, то надо или
выцарапывать, или вырезать всю соответствующую часть известкового слоя и
накладывать новый. Поэтому совершенно естественно, что техника фрески
требует быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления о
всей композиции и каждой ее части. Поэтому же фреска поощряет простоту
образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.
Так как во фреске и грунт, и связующее вещество представляют собой
единство (известь), то окраска не осыпается. Но зато известь подвержена
сильной химической реакции, которая вредно отзывается на некоторых
пигментах. К тому же фрескист должен считаться с неизбежным изменением
колорита, с просветлением красок после высыхания. Словом, мастеров фрески
больше, чем живописцев, работающих в другой технике, связывают трудности
техники -- быстрота работы, трудность поправок, ограниченность колорита,
наконец, требования самой стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем,
что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях,
самопожертвовании. И, быть может, именно поэтому во фреске созданы самые
глубокие, самые возвышенные произведения живописи.
Техника фрески известна уже античности. Однако, как свидетельствуют
образцы, сохранившиеся в Риме, в Помпее и т. п., античная фреска отличалась
от поздней некоторыми приемами. В спорах исследователей по этому поводу
наметились два основных отличия. 1. Художники Ренессанса применяли два слоя
извести; напротив, античные мастера -- много слоев. 2. Поверхность античной
фрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском. Иначе
говоря, античная фреска представляла, собственно, собой смесь фрески с
живописью восковыми красками (так называемая энкаустика).
В средние века традиции античной фрески забываются. Но понемногу
начинает вырабатываться новая техника. До XIV века особенной популярностью
пользовался прием "buon fresco" (то есть по сухой штукатурке), подробно
описанный монахом Теофилом в начале XII века. Техника "al secco" держится в
течение всего XIV века, но параллельно ей развивается смешанная техника (ее
применяли Джотто и его школа), которая и подводит нас к чистой классической
фреске (получившей прозвище "buon fresco" -- то есть хорошая, добротная
фреска). Процесс работы Джотто, по свидетельству современников, заключался в
следующем. Сначала наносился первый слой, состоявший из двух частей песка и
одной части извести, все смешано с водой. После того, как первый слой
высыхал, на нем намечали квадратную сеть (для облегчения переноса рисунка на
стену) и набрасывали углем главные элементы композиции. Через второй слой,
тонкий и гладкий, просвечивал рисунок. Окончательный перелом в развитии
фрески совершается около 1400 года. Вместо квадратной сети теперь пользуются
так называемым картоном -- большим подробным рисунком в натуральную
величину. С него всю композицию переносят на стену путем протыкания контура.
Кроме того, темперой пользовались только для последней ретуши; в основном же
писали красками, смешанными с известью.
До сих пор мы говорили о монументальной живописи. Для станковой картины
(самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративных
функций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основные
техники -- темпера и масляная живопись. Обе эти техники применяют одни и те
же пигменты, но отличаются связующими веществами, а отсюда существенное
отличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте.
Термин "темпера" от латинского "temperare" (что значит -- смягчать,
укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые
объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но
после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть
яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века
и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а
также казеин и другие вещества.
Темпера -- это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо
накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов
(поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).
Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона
можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается
штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и
конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует
совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому,
который свойствен масляной живописи -- наиболее густые слои краски в тенях,
наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет,
не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо
большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности,
строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере
ограничивает живописца в его исканиях.
По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы
употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая
распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались
в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность
масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке
окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая
реабилитация темперы.
Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской
деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,
а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.
Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно
с другими. Прежде всего, техника масляной живописи основана на связывании
пигментов различными сохнущими растительными маслами (льняное, маковое,
ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяют
применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, что
живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник)
и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применяться
только по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных
красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски
долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает
художнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и
широкий смелый -- alla prima), а также в выборе рельефа -- от самой жидкой
до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от
всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.
При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленному
будущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряют
эластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются
трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно
сказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так как
различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим
подготовкой основы, грунтовкой, поздние -- покрыванием картины смолистым
лаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне
открытия выставки,-- "вернисаж" -- перешло на торжественную процедуру
открытия выставок).
Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера не знали ряда
красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия и
других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила, тогда как
мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и не
желтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым,
мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с
помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв,
так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Таким
образом, за свободу техники масляной живописи часто приходится платить
дорогой ценой.
Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы.
Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в
настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи
нидерландского живописца Яна ван Эйка -- мастера первой половины XV века.
Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше
и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй
пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют
исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его
нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая
к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком случае,
именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным
методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.
Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от
ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная
живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да
Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом
происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини,
который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой
находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в
следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и
Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких
традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической
фантазии живописцев.
Еще один перелом -- историческая цезура проходит где-то во второй
половине XIX века -- живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это
радикальнейшее отличие -- техника старых мастеров и техника новейшей
живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства.
Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем
глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более
красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего
горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких
прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более
непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в
более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок
выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного
понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы
формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим
в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической
последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца --
сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых
мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме
и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы
смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и
стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов,
категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся
непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия
возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может,
так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является
несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее,,
накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.
Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является
Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот
смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент
работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет
эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые
разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и
кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно
слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной
стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до
последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.
Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых
мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые
различные варианты, но по своему существу этот метод основан на
последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия -- это
детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает
главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света
и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным
слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер --
черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и
коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной
слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В
этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще
все светлые места в картине. Задача этого слоя -- дать лепку формы.
Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой,
киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое,
который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко
сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые
живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс,
вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся
прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и
теплыми. Главная задача третьего слоя -- насытить колорит картины цветом,
дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки
ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка
примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть
сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у
наиболее выдающихся мастеров колорита -- Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В
общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие
достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с
середины XVI века, особенно же в XVII--XVIII веках, главное внимание
сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как
бы воплощал свой творческий процесс.
Техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры
(обработка поверхности картины), а с другой -- от концепции колорита у того
или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К
основным элементам колорита мы теперь и обратимся.
Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мы
различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет -- синий, зеленый
и т. п. Далее -- светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой
и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и
темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются
степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать
у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой
же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее
светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.
Далее очень важное различие между красками определяется понятием
теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются
к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные
же -- те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем
представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона
физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы
выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще
позитивными, холодные -- нейтральными, или негативными. Среди старых
мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных
-- Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.
Каждый тон в картине связан с окружением, в зависимости от него
становится холоднее, светлее или темнее; соседние тона могут его
поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом
голубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости
от основы, грунта, подмалевка. Живописец стремится увидеть сразу все тона
своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле.
С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиеся
одинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тон
белого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называют
валерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок между
собой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношениях
строятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине. При этом
следует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются те
по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем
представлении связаны с определенными предметами как их объективные,
неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в
тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так
воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами,
напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под
влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда
одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и
на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке,
достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у
импрессионистов.
Все краски -- результат действия света. Цвет предмета -- это та краска,
которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная
краска -- так сказать, отсутствие всякого цвета, белая -- сумма всех красок.
Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные
краски -- пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую.
Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую,
фиолетовую и оранжевую -- вторичными. Все краски спектра, объединенные
вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем
соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой,
оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому
дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в
глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто
абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства.
Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и
розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.
Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски -- красную
и желтую -- различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что
палитра Полигнота состояла только из четырех красок -- черной, белой,
красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче,
но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже
поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать,
что на севере восприятие мира было более живописным, чем "а юге: сырая
атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной
наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю
богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая
живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне.
Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый
воздух -- пленэр.
Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?
Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в
распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например,
белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом
белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей,
а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе
охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи
простирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не может
дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной
светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного
с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений,
взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи -- искусство световых я
цветовых отношений.
В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими
живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более
всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах,
несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают
основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера
тяготели к "ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я
темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились
воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя
светлое на светлой.
Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый
тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска
серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы
XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им
смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только
мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной
вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени
последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты,
накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных
мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины
пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не
отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные
светом вибрирующие тона.
Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые
мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше,
смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тона
рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск,
взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых
стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию
колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над
тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей
поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему
подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как
добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем
фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа --
одна краска поджигала другую.
Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие
от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без
контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога -- широкие, полнозвучные пятна красок
и ясные контуры. Гоген говорил: "Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте
краску!" У Гогена в его применении красок мы находим не столько
изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы,
красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветах
построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а
психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог
описывает свою задачу в картине "Ночное кафе" таким образом: "В своей
картине я пытаюсь выразить, что кафе -- это место, где можно сойти с ума и
совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя
мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому -- кричаще-желтый
тон"4.
Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются
только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического
содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое
воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни
научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко
писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия
мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие,
закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка -- взволнованные, бурные, как
бы взрывающиеся. У Франса Гальса -- жалящие и меланхолические. Или сравним
красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по
физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо --
сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко --
прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.
Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить
эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно
-- итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как
бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от
их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры
героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое:
фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или
бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы
остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не
превращается в изображение.
В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе,
намечаются первые перемены в этой системе "архаического" колорита. Теперь
краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы,
полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств,
перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и
форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы
существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и
пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в
их движении -- одним словом, краска, которая раньше образовывала только
декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины.
Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто -- это превращение локального
колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие
композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом
линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между
собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном
ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к
известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в
то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или
перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна
распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле
тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой
фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа
соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в
горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в
левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем
углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса,
разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом
красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная
схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из
концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то
теплых, то холодных.
Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение
(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все
более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо
-- свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности
краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо -- томатно-красный,
оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса --
неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт
ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно
повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность,
одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы
отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска
есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо
большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего
эстетические функции.
В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более
виртуозной, сложной и порой легкомысленной -- в тончайших нюансах и
преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска
становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах
одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные,
вянущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.
Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между
краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям,
утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее
экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван
Гога, символистов.
До сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.
Но в живописи каждый стилистический элемент, в том числе и колорит,
выполняет двоякую функцию. С одной стороны, он украшает плоскость, служит
декоративным или экспрессивным целям, воплощает настроение, является
элементом ритма. С другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,
перестают быть реальностью и делаются фикцией, изображают близкое и далекое,
тьму и свет, входят в мир воображаемого пространства и времени.
Существуют, однако, два специфических элемента картины, которые как бы
создают переход от плоскости к изображению, одновременно принадлежа и к
реальности картины, и к ее фикции -- формат и рама.
Может показаться, что формат картины -- только инструмент художника, но
не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только
выбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со
всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже
указывает правильный путь к пониманию замысла художника.
Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известен
ряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, то
отрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делал
Веласкес).
Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный,
причем чистый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник,
более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглый
формат (tondo) или овал. История формата еще не написана; существуют только
эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Из
них с несомненноостью вытекает, что выбор формата ив имеет случайного
характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с
содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с
композицией картины, что в нем одинаково ярко отражается и индивидуальный
темперамент художника, и вкус целой эпохи.
Скрытую причинную связь между форматом и замыслом художника мы ощущаем
перед каждой картиной, от которой исходит очарование истинного
художественного произведения. Есть картины, содержание которых настолько
срослось с характером формата, что малейшее перемещение пропорций, кажется,
должно было бы нарушить стилистическое и идейное равновесие картины. При
этом следует различать случаи, когда художник совершенно свободен в выборе
формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие случаи,
когда художнику приходится считаться с уже данным форматом (например, при
украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним
возникает вопрос, как приспособить свой замысел к готовому формату, как
вписать в него свою композицию.
Горизонтальный, вытянутый формат, в общем, безусловно более пригоден
для повествовательной композиции, для последовательного развертывания
движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники,
настроенные эпически, стремящиеся к активной композиции, к действию,--
например итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во
фресковых композициях). Напротив, формат квадратный или такой, в котором
вышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливает
динамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации
-- именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастера
Высокого Возрождения ("Сикстинская мадонна"). В свою очередь, при
значительном преобладании вышины над шириной композиция опять приобретает
динамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или вниз; такой узкий формат
был особенно по душе художникам аристократическим, декоративным (Кривелли)
или настроенным мистически (маньеристы, Греко), стремящимся воплотить
определенные эмоции, настроения.
Конечно, непреложных законов формата нет, но есть уловимые тенденции,
язык формата.
Для иллюстрации этих потенциальных стилистических свойств различных
форматов возьмем несколько конкретных примеров, которые, однако, вместе с
тем свидетельствуют, что всякие абсолютные схемы в искусстве неприменимы,
что стилистические законы создаются художниками, а не для художников.
Возьмем, к примеру, тему "положение во гроб" и рассмотрим, как она
преломлялась в фантазии нескольких выдающихся итальянских живописцев. Когда
молодой Рафаэль со своей родины, из тихой Умбрии, где живописцы
культивировали главным образом лирические, созерцательные темы, попал во
Флоренцию и сразу окунулся в ее бурную, полную напряженных исканий
художественную жизнь, ему тоже захотелось разработать драматическую и
героическую концепцию в духе тех, какие увлекали тогда великих флорентийцев
-- Леонардо и Микеланджело. И вот под влиянием новой среды Рафаэль пишет
"Несение тела Христа", стремясь вложить в свою композицию страстный
драматизм и бурную динамику. Однако этот первый опыт молодого Рафаэля в
области героической композиции нельзя назвать вполне удавшимся: поиски
динамики приводят скорее к нагромождению мотивов, драматизм вырождается в
суматоху. Где же причина неудачи? Несомненно, что одна из них, и, может
быть, самая главная, заключается в неправильном выборе формата. Рафаэль
выбрал для своей картины квадратный формат и тем самым в корне затруднил
возможность активного, динамического развертывания композиции: движение
неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из
направлений не получает перевеса. Сравнение с композициями других великих
мастеров, трактовавших ту же самую тему, ясно показывает, в чем заключалась
ошибка молодого Рафаэля. Так, например, Тициан, для того чтобы подчеркнуть
тяжелый, волочащийся ритм трагической процессии, выбирает для своего
"Положения во гроб" горизонтально вытянутый формат. Напротив, большинство
мастеров барокко (Караваджо, Рубенс) оказывают предпочтение вертикальному
формату, который позволяет выделить торжественность, величавость момента и
воплотить движение сверху вниз -- снятие с креста или опускание тела в
могилу.
Уже этот ряд примеров ясно показывает, что выбор формата подсказан не
столько темой как таковой, сколько тем специфическим ее истолкованием,
которое зарождается в фантазии художника. Еще убедительнее об этом
свидетельствует различная трактовка одной и той же темы ("Положение во
гроб") одним и тем же художником. Под конец своей деятельности, под влиянием
произведений Савонаролы, Боттичелли отказывается от мифологических тем и от
хрупкой, грациозной игры линий и развертывает в своих композициях образы
глубокого, потрясающего трагизма. К наиболее волнующим композициям этого
периода относятся две картины, изображающие положение во гроб (одна в
Мюнхене, другая в Милане). Для первой композиции Боттичелли выбирает низкий
поперечный формат, распростертый, давящий характер которого еще усиливается
массивным навесом скалы и темным зиянием пещеры. Такой же подавленный,
стелющийся ритм выдержан и в распределении фигур -- в кривой запрокинутого
тела Христа, в склонившихся к земле фигурах святых дев, в обмороке
богоматери и наклоненных головах апостолов. В этой картине Боттичелли
повествует о скорби и отчаянии в их различных стадиях и индивидуальных
переживаниях. Но в том же самом году Боттичелли пишет второе "Положение во
гроб", на этот раз исходя из совершенно иной концепции темы. Теперь его
задача не столько повествовательная, сколько экспрессивно-символическая. Он
хочет как бы связать все фигуры композиции в одно неделимое духовное
существо и воплотить их вопль отчаяния и страдания в непрерывном ритмическом
потоке линий. Если в этой новой композиции есть тяжесть падения и смерти, то
через жест и взгляд Иосифа Аримафейского в ней выражено и противоположное
направление -- тяга ввысь, устремление к небу. И для осуществления такой
задачи, естественно, подходящим был вертикальный формат.
Таким образом, можно сказать, что формат обладает не только своим
определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.
Поперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может
быть, даже отчаяния. Милле сначала задумал свою композицию "Собирательница
колосьев" в высоком формате, но очень скоро почувствовал, что только
поперечный формат способен содействовать нужному настроению -- атмосфере
одиночества, бедности, тяжелого физического труда. Напротив, вертикальный
формат настраивает бодро, радостно, внушает зрителю чувство духовного
освобождения и возвышенных устремлений. Только в вертикальном формате Тициан
мог создать сияющий и ликующе-торжественный полет богоматери в своей
знаменитой "Assunta" ("Вознесение"). Но также и квадратный или круглый
формат обладает своим специфическим эмоциональным тоном, который можно
определить как покой, сосредоточение, глубокую концентрацию чувств и
помыслов. Именно эта эмоциональная концентрация, заложенная в круглом
формате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композицией
сделали этот формат столь привлекательным для некоторых мастеров
итальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какую
сложную сеть эмоций сплетает Боттичелли в своих знаменитых тондо с
изображением мадонны, показывает его картина, называющаяся "Magnificat".
Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами
опоясывают его и устремляются к нему. Погруженная в размышления мадонна
пишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуется
чернильницей, которую держит другой ангел. Обратим внимание, как сплетаются
прикосновения рук как взгляды связывают фигуры, в то же время нигде не
встречаясь. Младенец Христос смотрит па богоматерь, богоматерь -- на книгу,
на книгу же смотрит один из ангелов, тогда как другой ангел смотрит на
третьего, а третий -- опять на богоматерь. Получается перекрестная,
магическая сеть эмоций, из которой нельзя вырваться.
Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее
исключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления,
склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой
культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый
формат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме, тогда как
венецианские живописцы относились к нему так же отрицательно, как и к
квадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, и
тондо уступает свое место новому виду формата -- овалу, с конца XVI и до
середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов
европейской живописи. Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художников
барокко тондо должно было казаться слишком застывшим,
абстрактно-математическим форматом. Овал двойствен. Он обладает не только
более мягким изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмом
своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько
овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может
быть уже, коренастей, свободней и т. д. Художник может придать овалу
совершенно персональный оттенок. Именно в этом направлении от некоторой
жесткости к мягкой текучести и развивается силуэт овала в эпоху барокко и
рококо, соответственно всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно
проследить, например, в области рисунка и колорита.
Таким образом, мы вправе заключить, что история формата до известной
степени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Особенно
тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или
иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли
вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как
бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые
нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам
и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха
появляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связь
формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая
фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и
одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой
зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем
естественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельно
освобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями,
предпочитают обычно малый формат.
Итак, анализ формата учит нас, что в эстетическом восприятии все
функции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные,
пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять и
понять картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и
глубину, и узор, и ритм, и изображение.
Что касается рамы, то ее стилистическое значение менее важно, чем роль
формата. Но все же рама активно участвует в эстетическом воздействии,
выполняя две основные функции. С одной стороны, рама концентрирует, как бы
собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой -- замыкает,
отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту, рама выделяет
картину над действительностью и усиливает ее живописное единство, ее
иллюзорность. Это происходит благодаря, во-первых, тому, что рама в отличие
от плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь и
подготовляет, возбуждает впечатление глубины.
Развитие рамы связано с появлением станковой картины -- со
средневековьем, с поздней готикой. В эпоху поздней готики и раннего
Ренессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное с
архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же,
не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется с
середины XV века. Во все эпохи (особенно в барокко) преобладала золоченая
рама -- пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов,
раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса),
нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. В
буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая)
рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин.
Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная для
яркой, цветистой живописи.
Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие
в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с
определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых
мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например,
знаменитая картина Корреджо "Ночь" (теперь в Дрездене) производит гораздо
более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была
первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в
Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы
удлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осью
подчеркивает асимметрию, случайность композиции.
Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской,
живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры,
изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна
другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или
куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное
единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к
крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит,
однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной
в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма
для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая
изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах
(Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере
дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной
действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров
позволяют установить еще один принцип -- соответствие между профилем и
шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели
обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой,
отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и
изолирует ее от всякого воздействия окружения.
Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи,
к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшением
плоскости, с другой же -- стремится к изображению, к иллюзии пластической
формы и глубокого пространства. В непосредственном художественном
воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы
один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и
изображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ее
элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописи
можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавали
предпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, то
цвету и т. д. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта и
Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает
линия, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волны
золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов.
Нет никакого сомнения в том, что древнейший и первоначальный способ
восприятия и изображения мира основан на линии и силуэте. Правда, в природе
собственно нет линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия --
всего лишь наша абстракция, условное средство для опознания границ
плоскостей и предметов. Но эта условность необходима: живопись без линий,
что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам: "Даже у дыма есть
форма, есть линейный рисунок".
В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок (линия и
плоское пятно) был основой живописи. Таковы самые древние изображения на
стенах пещер во Франции -- силуэтные пятна животных из эпохи каменного века.
Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла готического
собора, таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же плоскостные,
линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи. В
новейшей живописи можно найти также немало приемов подобной
декоративно-плоскостной трактовки изображения. На линии и силуэте построено
воздействие декоративных панно швейцарского живописца Ходлера, к линии и
красочному пятну тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, где
современный живописец ставит своей задачей декоративную стилизацию и
вдохновляется образами архаического или народного искусства, он стремится
реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.
Во всех этих случаях главное художественное воздействие покоится на
простом контрасте между фигурами и плоским фоном: в греческой вазовой
живописи фигуры выделяются на красном, белом или черном фоне, в
средневековой мозаике или алтарной картине -- на золотом или синем фоне.
Таким образом, создается своего рода абстракция от реальной
действительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве.
Особенно велика абстрактно-символическая сила у золотого фона -- своим
блеском и таинственным мерцанием он из плоскости как бы обращается в
бесконечность. Было бы ошибкой, однако, оценивать плоскостный, силуэтный
способ изображения только как примитивный, только как результат неумения или
неправильного восприятия натуры. Контраст между линейно-плоскостным и
пространственным восприятием и изображением мира объясняется тем, что они
основаны на совершенно различных предпосылках. Линейно-плоскостной стиль в
живописи более свойствен эпохам с авторитарностью культур, основанных на
полном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципах
общежития. Наиболее ярко выраженные периоды такой авторитарно-коллективной
культуры мы встречаем в архаической Греции и в эпоху раннего средневековья,
и именно этим периодам в истории европейской культуры свойственны наивысшие
достижения в области линейно-плоскостного стиля. В свою очередь, из тех же
предпосылок тоталитарно-коллективной культуры естественно вытекает, что
живопись в эти периоды прежде всего стремится к подчинению общему ансамблю,
к выполнению декоративных, прикладных функций, к украшению архитектуры,
предметов культа и быта. Характерно, что эти эпохи не знают станковой
картины, самостоятельного, в себе законченного изображения. Напротив,
чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачей
которой является не изображение, а украшение -- мозаика, ковер, эмаль,
витраж. Всем этим техникам свойственно, во-первых, что они принадлежат не
столько индивидуальному миру зрителя, сколько некоей коллективной общности,
являются неотъемлемыми элементами общего декоративного ансамбля, и,
во-вторых, что они не столько изображают действительность, сколько ее
преображают, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную материю.
Присмотримся ближе к некоторым свойствам этих техник -- например к
контрасту между ковром (гобеленом) и живописью на стекле (витражом).
Изображения на коврах (особенно в пору их расцвета -- на восточных,
персидских, а также европейских коврах в эпоху готики) имеют обычно чисто
линейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений,
навеянной материалом и техникой, является, с одной стороны, острый,
угловатый, граненый рисунок и с другой -- мягкий, бледный, заглушенный
колорит. На этом своеобразном стилистическом противоречии основано главное
очарование готического гобелена, как нельзя более соответствующее самому
назначению ковра: ковер принадлежит стене или ее заменяет, образуя четкую
границу пространства; и вместе с тем от прикосновения руки или порыва ветра
ковер приходит в движение, колеблется, волнуется, образуя складки,
превращается в подвижное, волнующееся, витающее изображение, своего рода
мираж.
Живопись на стекле тоже требует плоскостного,
декоративно-стилизованного рисунка. Но ее художественный эффект совершенно
другой. Пестрые окна церквей известны уже с IV века, но это был еще чистый
орнамент. Фигурные композиции появились только с конца X века на родине
готики, в Северной Франции. К числу древнейших образцов относятся витражи в
Аугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на западном фасаде
шартрского собора (1160). Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции,
когда готика как бы лишает стену опорных функций, вынимает ее и заменяет
окнами между огромными столбами.
Техника живописи на стекле, сложившаяся тогда, осталась почти
неизменной, с той лишь разницей, что в старые времена художники сами
изготовляли красочные стекла, а теперь получают их готовыми. Процесс
изготовления красочного витража проходит следующим образом. Сначала художник
делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в размер
окна. По этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут
впоследствии проложены и скреплены свинцовой проволокой, и по отмеченным
границам вырезают куски стекла разного цвета. Их складывают затем на
стеклянной подставке против света, и художник расписывает их особой
прозрачной краской буроватого тона -- сначала наносит главные контуры
рисунка, а потом легко моделирует формы, штрихует, выцарапывает линии. В
заключение витраж подвергается плавлению и стеклянные куски вставляются в
свинцовую оправу. Сначала в витражах применялись лишь немногие тона
(коричневый, желтый, красный), и до конца XI века композиции имели главным
образом орнаментальный характер, фигурные группы выполнялись в небольшом
масштабе и вставлялись в медальоны различной формы. Постепенно палитра все
обогащается, фигуры увеличиваются, медальоны исчезают, появляются округло
моделированные фигуры (вместо линейно-плоскостного стиля складывается
пластически-пространственный), и витраж уже может соревноваться с алтарной
или станковой картиной.
Глубокое и возвышенное воздействие готического витража особенно
сказывается вечером, когда пространство собора погружено в сумерки, а
цветные стекла горят, освещаясь лучами заходящего солнца. Готический витраж
подобен в своем назначении и стилистическом эффекте гобелену и в то же время
от него глубоко отличен. Подобен потому, что и готическое цветное окно
заменяет собой каменную стену, является как бы витающей в воздухе границей
пространства; подобен и потому еще, что эффект цветного витража постоянно
меняется в зависимости от движения света, падающего сквозь стекло. Огромное
же отличие заключается в том, что колорит ковра построен на мягких,
заглушенных, бледных тонах, тогда как живопись на стекле горит яркими
цветами, насыщена светом и изменчива в тонах. Этот преображенный эффект
цветного витража еще усиливается контурами свинцовой оправы: ее очертания
отчасти совпадают с силуэтами фигур, отчасти же не имеют с ними ничего
общего, и, таким образом, над изображением или сквозь него проходит
беспредметный орнамент красочных пятен, такой же чистый, абсолютный, как и
озаряющий его свет.
Здесь пролегает граница двух живописных методов -- плоскостного и
пространственного. До готического витража живописцы изображали неизменные
контуры предметов на неизменном абстрактном фоне. Со времени поздней готики
и раннего Ренессанса живописцы уже изображают телесные предметы и те
изменения, которые происходят с ними в зависимости от света, пространства,
воздуха. Готический витраж как раз находится на границе двух методов:
художник уже оперирует светом, но еще не умеет свет изображать.
Окончательный перелом в европейской живописи происходит только тогда, когда
художники ставят своей целью достигнуть эффекта готического витража, но с
помощью изображения на глухом фоне.
Заметим, что этот перелом был уже отчасти предвосхищен в греческом
искусстве на пути от архаики к классике. Даже социально-стилистические
предпосылки оказались здесь схожими: расцвет городской культуры, начало
индивидуализма, пробуждение зрителя как полноправной личности, как активного
участника художественной жизни. Попытаемся в этой связи проследить за
эволюцией греческой вазовой живописи. Она совершается в трех этапах. С
начала VI в. до н. э. в греческой вазовой живописи господствует так
называемый чернофигурный стиль: на красном фоне обожженной глины фигуры
наносятся сплошными черными силуэтами. Это строго линейный, плоскостной
стиль, в котором и фигуры (профили), и фон представляют собой чистую
абстракцию. В конце VI -- начале V века начинается вторая стадия -- переход
к краснофигурному стилю: на сплошном черном фоне (лак) выделяются фигуры в
светло-красном тоне обожженной глины. Фон еще остается абстрактным, но
фигуры уже приобретают известную реальность в движении и поворотах (фас,
ракурсы). Наконец, третья перемена совершается в середине V века, когда
|
