Библия в системе поэтики Ф.М. Достоевского Братья Карамазовы - Литература : русская - Скачать бесплатно
какому корню
европейской культуры Достоевский ближе, к библейскому или эллинскому, то ,
конечно, к библейскому. Я сравнивал романы Достоевского с бедным Лазарем
рядом с богатым Лазарем.”(66; ; 168). И вот что пишет С. Аверинцев о стиле
еврейских пророков: “Выявленное в Библии восприятие человека не менее
телесно, чем античное, но только тело для него не осанка, а боль, не жест,
а трепет, не объемная пластика мускулов, а “уязвляемые потаенности недр”;
это тело не созерцаемое извне, но восчувствованное изнутри, и его образ
слагается не из впечатлений глаз, а из вибраций человеческого “нутра”. Это
образ страждущего тела, терзаемого тела, в котором однако живет такая
“кровная”, “чревная”, “сердечная” теплота интимности, которая чужда
статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета.” ( 10; 62).
Нам кажется, что подобная характеристика стиля Библии как нельзя более
точно характеризует и особенности поэтики позднего Достоевского, автора
романа “Братья Карамазовы”.
Таким образом, Библия сыграла огромную роль в создании этого произведения.
“Библейское” (синоним - “вневременное”) составляет особый план характеров и
сюжетов романа, вплетается в систему отношений героев, которые могут быть
спроецированы на всемирно-известные библейские типы. Достоевский, в силу
своей творческой направленности (“... направление мое проистекает из
глубины христианского духа народного.”(4 ; 7) ориентируется на
христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской
мифопоэтики, гениально интерпретируя библейские мифы и притчи. Помимо
прямых соотнесений в романе, на наш взгляд, явственно присутствуют
библейские мотивы, реминисценции, мифологемы. “Библейский” пласт
обнаруживается на уровне речевой организации произведения, в плоскости
решения общей цветовой гаммы и т.д. Думается, это далеко не полный перечень
возможных “проникновений” вечного во временное, реально демонстрирующих
разноуровневость бытия. “Самое важное у Достоевского говорится как бы
вскользь и как-то даже иногда не говорится. В самом строе его фразы и в
самом строе его характеров есть что-то разрушающее представление о предмете
исследования.”(66 ; 106). Отсюда и невозможность уловить всю полноту смысла
фразы, значения мотива, образа, сюжета и идеи всего произведения.
Достоевский открывает безграничные возможности для философского осмысления
и прочтения своего итогового романа.
Глава II
Исследователи давно установили многоплановость романа, где “текущая
действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской
символикой”.( ; 145). “Если существо всякого искусства заключается в
символической многозначности его образов, впервые сообщающей им измерение
глубины и отличающей их от плоского отображения действительности, то в
больших романах Достоевского,- замечает С. Гессен,- особенность эта
доведена до своей почти предельной степени. Одно и то же действие
развивается в них в нескольких планах бытия.”(28 ; 352). Ученый выделяет в
романах Достоевского четыре уровня понимания действительности. В первом,
наиболее внешнем, эмпирическом плане развертывается собственно фабула
романа, “случай причудливым образом сталкивает не менее причудливых
героев.”(28; 353). В другом - психологическом плане рисуется столкновение
страстей в человеческой душе, часто трагическое в своей безысходности и
ведущее к гибели. Однако, человек для Достоевского - менее всего только
простое игралище судьбы или собственных страстей. Оба эмпирических плана
действия связаны у Достоевского с более глубокой ,позади них лежащей
действительностью, с сверхчувственной реальностью идей, которые для
писателя суть подлинные движущие силы действия.
Впрочем, говорит С. Гессен, и тот метафизический план не есть у
Достоевского последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более
глубокому слою бытия, которым можно было бы мистическим. Именно о нем
Достоевский говорит :”... здесь борются дьявол с Богом, а поле битвы -
сердца людей.”(1 ;100). “В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с
другом и переплетены в единую ткань совокупного действия, так что
потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает
его, просвечивается в нем, - и заключается величие Достоевского как поэта,”-
считает С. Гессен.(28 ; 353).
В “Братьях Карамазовых”, - продолжает ученый, - которые, несмотря на
так и оставшееся ненаписанным продолжение, представляют собою, бесспорно,
наиболее совершенное творение Достоевского, взаимная переплетенность и
сращенность различных планов бытия выступает особенно явственно. (28 ;354).
Как справедливо замечает Г. Егоренкова, “Достоевский не только вывел
свой роман в текущую социальность и в свершающуюся историю, но и сверил ее
с опытом прошлых веков человечества, вплоть до библейских времен.” (37 ;
40).
Двуплановость романа “Братья Карамазовы” по существу замечает уже
хроникер в “предисловном рассказе” : “Вот это-то обстоятельство и привело к
катастрофе, изложение которой и составит предмет моего первого
вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону.” (1 ; 2).
Существо “внутренней стороны” романа обозначено библейской притчей,
предпосланной в качестве эпиграфа к нему: “Истинно, истинно говорю вам:
если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если
умрет, то принесет много плода.”( 1; ;3). Но в эпиграф не включена вторая,
“расшиф-ровывающая” часть притчи: “Любящий душу свою, погубит ее; а
ненавидящий душу свою в мире сем, сохранит ее в жизнь вечную.”(Лук. ).
Место опущенной части притчи как бы занимает роман, точнее духовные искания
героев, составляющие его “внутреннюю сторону”.
Возможность такого двупланового синтеза заложена, по мысли писателя, в
природе человека, в которой смысл этой личности одновременно содержит и
смысл всего человеческого бытия.
Автор “Карамазовых” сознавал свое влечение к вневременному, “вечному” в
человеке как установку на познание законов общественного развития. Причем у
Достоевского мысль о вне временном опирается на религиозную схему.
Художественное построение романа Достоевского заметно отличается в
сравнении с произведениями ведущих писателей его времени: Тургенева,
Гончарова, Толстого. Когда современники наивно говорили, что Достоевский
принебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть
каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский
действительно пренебрегал. Он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой,
более глубокий пласт. Это “иное” понимание реальности, связанное с тем, что
для писателя вера - это прежде всего “таинственное прикосновение к мирам
иным”. Реальность для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных
осколков бытия, а лежит где-то по ту сторону этих фактов, и передать эту
сквозящую за фактами реальность по самой своей сути невозможно связным
пластичным изложением. В конструкции романа “Братья Карамазовы” можно с
определенной долей условности выделить две оси бытия: горизонтальную,
направленную к бесчисленным предметам пространства и времени, как бы
уровень различий, отдельных фактов; и вертикальную - направленную к
Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно здесь - в вертикальной
плоскости - вскрывается библейская идентичность сюжетов и образов. Можно
сказать, что судьбы главных героев романа, которых условно назовем группой
“трансцендентных” героев, то есть имеющих вертикальный выход, решаются
“там”, в глубине, в сферах иных и высшими силами. “Тут дьявол с Богом
борется, а поле битвы - сердца людей,”- говорит Митя Карамазов, приоткрывая
суть той борьбы, которая внешне выглядит как история семьи Карамазовых в
типичном провинциальном городке России - Скотопригоньевске. ( 1; 100). Это
одно из так называемых “сюжетных окон”, или “точек кризиса”, которые дают
возможность выглянуть из тесного мирка социальности во Вселенную, из
времени - в Вечность. Обычные пространственные и временные границы
повествования раздвигаются при этом практически до беспредельности,
возникает эффект “вселенского хронотопа”.( 47; 14). С одной стороны, в
романе действие происходит в России в середине XIX века, а с другой -
выходит в Вечность. В связи с этим вспомним слова Ивана, сказанные Алеше в
трактире, где “русские мальчики” решают вечные вопросы: “У нас с тобой еще
бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие!”(
1; 212). В этой вертикальной плоскости человек оказывается одинаково связан
невидимыми узами как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что
отражает библейский принцип мироустройства.
Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере
Мити Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт:
в его собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в
отношении к нему других действующих лиц, выступающих “за” и “против” него,
в речи повествователя неизменно фигурирует Бог - “прибежище и спасение”
Мити - и черт - ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под
сомнение. “Бог, - как сам Митя говорил потом,- сторожил меня тогда: как раз
в то самое время проснулся Григорий Васильевич,” - читаем мы в романе. ( 1;
355). Так, ординарное, на первый взгляд, событие приобретает огромную
значимость. Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому
Моисею или Самуилу (“... а Я буду при устах твоих и при устах его, и буду
учить вас, что вам делать.”(Исход 4:15). Или другой пример: “По-моему,
господа, по-моему, вот как было, - тихо заговорил он(Митя), - слезы ли чьи,
мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение- не
знаю, но черт был побежден.(1;425). Дмитрий- “нравственно щирокая
натура”(63 ;220) представляет собой , таким образом, “поле битвы” божеского
и дьявольского. Он не убивает, потому что его спасает ангел-хранитель. Он
небезвозвратно потерян и способен покаяться и пострадать, способен принять
“крестную муку”. “Бог мучит” Митю(2;32), он ощущает свою вину в высшем
смысле(“Бог против меня!”(1;440). Митя верит в Его всемогущество(“Не хочу
больше о смердящем, сыне Смердящей! Его бог убьет, вот увидишь, молчи!
(2;30). Он согласен с Алешей:”Завтра ужасный великий день для тебя:божий
суд над тобою свершится.”(2;30) Оценивая же возможного убийцу отца, который
и ранее в романе соотнесен только с дьявольским началом, (Например: “Но
глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных
нервах куда-то все дальше и дальше в позорную глубину...”(1;82), Митя
утверждает:
- Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но... но не
Смердяков! (1;428);
-Ну, в таком случае отца черт убил! (1;429);
- О, это черт сделал, черт отца убил, через черта и вы так скоро
узнали! (1;431) и т. д.
Таким образом, события и причины, оказываются куда более сложными,
приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие
субстанции- библейские Бог и Сатана.
При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют
одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре
романа во взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает
символическое звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом.
звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить,
что двуплановость пространственно-временной организации романа придает
многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации
элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы-
к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей
природе. При этом, “символика романной топики и временной организации
неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в
направлении от уединения и одиночества к единению и братству.”(50; 90).
На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла”-
к “дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или
“перекресток”, с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но
если духовное движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к
“дороге” и “простору”, то Ракитина- в “переулок” и к “каменному дому в
Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы.”( 50 ;77).
Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом
“порога”, маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается
способным прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить”
через себя, что ранозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика
“креста” повторяется в романе,означая нрвственную Голгофу- способность
признать свою вину, пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя
“всех”. Крест Ивана- его решение на суде признать свою виновность в
убийстве отца и тем освободить Митю.
Но суд является Голгофой и для Мити:”... перекрести меня ... на
завтрашний крест, “-
просит он Алешу накануне заседания. (2 ;326).
Грушенька на себя “крест взяла, став подругой подсудимого и
приговоренного к каторге Мити. ( 1 ;186).
В отличие от братьев Алеша минует “крест” в своем духовном развитии : в
ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который ”радость
людскую посетил” и умножил ее. ( 1 ;326). В главе “ Кана Галилейская”,
воспроизводящей библейский сюжет( Иоанн 2:1-13), Алешин прорыв ко “всем и
вся” построен на “преодолению замкнутого пространства и раздвижения его до
космической, но одушевленной беспредельности”.(50 ;93).
Об особенностях хронотопа “дороги” в “Братьях Карамазовых” нужно
говорить, на наш взгляд, еще и потому, что ряды символических значений
топики соотносятся в его структуре с библейскими понятиями “ада” и “рая”.
Конечно, в романе важен не их пространственно-временной смысл, но в первую
очередь- их духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и
его “таинственного посетителя” расшифровывают понятие “ад”как “муку
духовную” и “невозможность больше любить”( 1 ;292), а понятие “рай”- как
“подвиг братолюбивого общения”( 1 ;276) и даруемую им духовную гармонию.
Духовное движение героев романа, устремленное от “ада” и через его
преодоление к “раю”эквивалентно пути от обособляющего “угла” через
“переулки”и “пороги”к “простору” и единению. Притом история “таинственного
посетителя” служит своего рода “моделью” преодоления “ада”как по драматизму
и временной протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-
общественного смысла.” Четырнадцать лет был во аде,“- говорит герой о
“муках духовных“, ставших следствием совершенного им в молодости кровавого
злодеяния.( 1; 279). Нестерпимость мучений, а также поступок Зосимы
убедили его, что ”рай” для него “тотчас же и наступи”, как только он во
всеуслышанье объявит о своем преступлении. (1; 280). Но решиться на
публичное покаяние, навлечь позор на жену и детей и навсегда расстаться с
ними - не так просто. Хотя решимость “три года рождалась” (1; 279) и
кажется очень твердой, “таинственный посетитель” в какой-то момент готов
отказаться от признания и даже убить Зосиму, чтобы сохранить страшную
тайну.
Драматическая напряженность преодоления “ада” повторяется - каждый раз
по-своему - в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается
истинность вывода, сделанного “таинственным посетителем” и Зосимой и
соотносимого со словами Евангелия: “...всякий человек за всех и за вся
виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное
уже не в мечте, а в самом деле - на смену ”уединению” придет братство.”( 1
; 275).
(Сравни слова Иисуса: “...блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие
Божие.”(Лук.. 6: 20) И: “Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не
будете осуждены; прощайте, и прощены будете.” (Лук. 6: 37)).
“Ад муки духовной” для каждого героя свой. Митя считает “адом” свое
бесчестье - потраченные деньги Катерины Ивановны, а потому надежду на
избавление души связывает с возвращением денег, которые просит у отца:
- Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и
душу из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!(1 ;111).
Неразрешимая мысль, терзающая Ивана, не позволяет ему не только любить,
но и жить, по убеждению Алеши: “С таким адом в груди и в голове разве это
возможно?”(2 ; 239).
“Кризисная точка” Ивана не совпадает по времени с “точками кризиса”
братьев, но включает те же основные компоненты развития: сон-прозрение,
функциональным аналогом которого является “кошмар Ивана Федоровича”;
легенду, которую сочинил когда-то Иван, а теперь черт рассказывает как
свою; символ пути, растягивающегося на “квадриллион верст” в бесконечной
ледяной пустыни вселенной, если не будет в конце “рая”, “осанны”, “двух
секунд радости”.(2; 118). “Точка кризиса” Ивана наиболее полно раскрывает
драматизм преодоления “ада” духовного во имя “рая”, поскольку
персонализирует интеллектуально-нравственное противоречие героя и переводит
их в сценическое действие. Пространственное решение сцены Ивана с чертом
почти полностью повторяет тот процесс “сжимания” до положения “у стены”,
который мы видели и в сцене третьего свидания Ивана со Смердяковым. Как и
там, Иван преодолевает ситуацию “у стены” приняв “решение на завтра”:
“Завтра крест, но не виселица.”(2 ; 86). Но выбор “крестного пути” и
“распятья”, асссоциативно соединяющий нашу мысль с библейским путем Христа,
еще не предопределяет нравственной победы над собой или полного преодоления
“ада”. Алеша, которому “становилась понятною болезнь Ивана”, думает о
брате: “Бог победит!... или восстанет в свете правды, или... погибнет в
ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит.”(2;
89). Невероятная напряженность выбора обусловливает и поведение Ивана на
суде. Само признание дается ему неимоверным усилием и завершается очень
важными словами: ”...а я за две секунды радости отдал бы квадриллион
квадриллионов. Не знаете вы меня!”( 2 ; 118).
Приравнивая себя к герою собственной легенды, пропевшему “осанну” после
двух секунд пребывания в раю, Иван, казалось бы признает, что “муки гордого
решения” разрешились победой Бога, “рая”. Но “глубокая” совесть его
заставляет - помимо воли - признать и другое: желанной радости духовного
освобождения, “христова” прорыва все-таки нет.
Отметим еще одну структурную особенность романа, связанную с
реализацией приема “сюжетного окна”. Событийное действие, стремительно
развивающееся на “площади”, “перекрестке”, “улице”, резко замедляется в
“точках кризиса”. Напряженный драматизм внутреннего мистического действия
здесь оборачивается и замедленным ритмом его внешних эмпирических
проявлений. Так, “медленность” становится лейтмотивом поведения Ивана на
суде: “Иван Федорович приблизился как-то удивительно медленно...”, “вдруг
лицо его стало медленно раздвигаться в улыбку...”, “Иван Федорович
потупился, помедлил несколько секунд...” и т.д.( 2 ; 115-116).
Медлительность “восхождения на крест” зримо воплощает “муки гордого
решения”, тяжкий и противоречивый процесс высвобождения из “ада” духовного.
“Неистовый вопль”, завершающий признание Ивана на суде, можно истолковать в
этом контексте и как изгнание черта- беса, “...ибо нечистые духи из многих,
одержимых ими, выходили с великим воплем...” (Деяния Апостолов, 8: 5-7).
Духовное движение Ивана не завершается “горячкой и беспамятством” как
итогом “пути” или “знаком” полного нравственно-философского краха личности.
Для Ивана, “зерна, падшие в землю” его души, уже “умерли”, поскольку Иван
стал по-библейски “ненавидящим душу свою”. Поэтому пути жизни для него
открыты.
Итак, рассматривая символику хронотопа романа, воплощенную в динамике
духовного движения героев, и прием сюжетной двуплановости, мы убеждаемся,
что важной составляющей авторской концепциии жизни и человека выступает мир
Библии и христианского мифа. Герой Достоевского оказывается одновременно
живущим в мире действительного Настоящего и метафизаческого Вечного, в мире
социальном и бытийном, в мире человеческих связей отражающих
антогонистическое существование высших субстанциональных начал: Бога и
дьявола.
Вдругих случаях автор “Карамазовых” выводит эти мифические образы в
современность через использование библейских сюжетов. Конечно, самый
известный и интересный для многочисленных интерпретаторов сюжет о трех
искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной “поэмки”
Ивана: “Легенда о Великом Инквизиторе”. Художественно воплощая евангельские
сказания (Матф. 4: 1-11, Лук. 4: 1-13), Достоевский рисует основные
“пути уклонений” человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие
ступени развития. Это искушение “хлебом”, “властью” и идеальным, конечным,
полным знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении
соблазнов заимствуется писателем у Луки ( у Матфея на последнем месте стоит
власть, меняясь позициями с “интеллектуальным” соблазном.). Она
соответствует возрастающей силе искушений. Принимая их, человек
превращается в одинаково послушного раба, “тварь дрожащую”. И в конечном
итоге, это ведет к гибели духовной. Инквизитор, а вместе и его духовный
“родитель” Иван, хорошо понимают эту лживую природу Сатаны (“отец лжи”) и
обманчивую суть “кривого” пути. Но даже преодолевая искус власти,
захватившей Инквизитора, Иван, на наш взгляд, попадает под влияние искуса
разума. Самый “эвклидовский”, то есть умозрительно-рационалистический, из
героев Достоевского, он не воспринимает “живого” Бога, полагаясь лишь на
опыт просвещенной мысли Европы. Недаром он говорит о “дорогих покойниках”
на кладбищах Европы. Умом Иван выбирает “ад”, но сердце велит иное. Оно
рвется ко Христу, преодолевшему через Голгофу этот путь и познавшему
конечное воссоединение с Богом-отцом.
Так, вторгаясь в художественную ткань, библейский сюжет создает
оригинальный прецедент решения важных философских вопросов романа и
одновременно раскрывает суть образа одного из главных героев.
Обратимся еще к одному библейскому рассказу, который воссоздается не
так полно и точно, как предыдущий, существуя в романе в качестве намека. Мы
имеем в виду сцену у Грушеньки, когда сталкиваются Ракитин, Алеша и
героиня. Ракитин надеется увидеть “позор праведного” и вероятное “падение”
Алеши “из святых в грешники”. Алеша же идет к Грушеньке, находясь под
сильным впечатлением от разговора с Иваном. Поэтому в данный “момент” Алеша
не “между ангелом и прочими смертными”, как думает Ракитин, то есть таким
же, как он сам, но между самим собою и Иваном. Он идет к Грушеньке,
оглядываясь на Ивана, выступающего в качестве искусителя. Эту женщину Алеша
“боялся более всех”( 1; 316). Но у Грушеньки - “не та минутка теперь”(1;
314). Вообще эта сцена построена на ожидании мнгновения, которое все
алогичное сделает единственно логичным. Ракитин ожидает “нападения” с одной
стороны и “колебания” с другой. Но вдруг оказывается, что Ракитин - только
“лакей”, а Алеша - “князь”, “мальчик”, “херувим”. ( 1; 316). В Библии
определение “князь” относится к Христу (“... и нарекут имя Ему: Чудный,
Советник, Бог Крепкий, Отец вечности, Князь мира”(Исайя, 9: 6)). Херувим же
- один из чинов первой ангельской иерархии ( 7 ; 24). Эта скрытая аналогия
перерастает в конце сцены в прямую, когода одно-единственное движение
Грушеньки, естественное и непроизвольное,идущее из самых глубин ее
существа, все и разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы,
сгоняет эту “ласкающуюся кошечку” с колен Алеши,одухотворяет ее и
заставляет умолкнуть голос Ивана-искусителя в душе Алеши. Он платит ей
столь же непроизвольным выражением признательности- “сестра”.(1;318). Это
мгновенное забвение себя и рождает то, что называют “прорывом фабульной
детерминированности”( 37 ; 33). Героиня фабулы вдруг получает значительную
роль в сюжете: она не просто предмет раздора отца и сына, бывшая или
будущая любовница, “блудница Вавилонская”, она- “сестра”. И закономерен
конец этого фрагмента, слова Ракитина, обращенные к Алеше: “Что ж обратил
грешницу?... Семь бесов изгнал, а?” (1;324). Это намек на библейский сюжет
об изгнании Христом семи бесов из Марии Магдалины ( Лук. 8:1- 2 ; Марк 16:9
) уподобляет Алешу Христу, а Грушеньку- раскаявшейся грешнице, исцеленной
от злых духов и последовавшей за Учителем.
В отличие от первого случая - воспроизведения библейского сюжета в
развернутом виде - в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы
(по определению Ю. Вяземского (27; 221)), то есть репродукции библейского
мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные
понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы
же, читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем
суть романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.
Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма”
Ф. М. Достоевского - скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия.
Примером таковой является, на наш взгляд, одн серьезная ошибка в памяти
Алеши, о которй он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в
своей жизни. Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-
таки с историей искушения Христа, но в ином модернизированном варианте.
Здесь следует, по-видемому, разъяснить несколько затемненный первоначальный
смысл слова “искушение” в русском языке. “Искушение - соблазн, желание чего-
нибудь запрелного,”- читаем в “Словаре русского языка” / Под ред. Н. Ю.
Шведовой . -М.: Рус. Яз., 1988, С. 207. В греческом же языке это слово
имеет значение - “проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию
Христа в пустыне (Лук. 4: 1-13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к
брату:”...Алеша, отвечая, вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только
теперь припомнив и сообразив.”(2; 109). Он вспоминает об ударах Мити по
тому месту на груди, где была зашита ладанка с деньгами.
Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-
новому запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и
вместе охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и
нераздельное” единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской,
обращенной к миру как к единству; и второй - человеческой, обращенной к
миру, расколотому на множество фактов.
Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций
библейских аналогий, прежде всего
|
