I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место антиутопий в современном литературном процессе. - Языковедение - Скачать бесплатно
I Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразивший тревоги и опасения
людей «технического века». Возникновение и развитие жанра, место
антиутопий в современном литературном процессе.
Августовские события 1991-го года, ставшие привычной точкой отсчета того
нового времени, в котором живет постсоветское общество, связаны и с
переворотом в русской литературе неудавшийся переворот стал удавшимся.
После августа нельзя было ни писать, ни читать по старому. Победа
демократов обернулась поражением той культурной модели, которая несколько
поколений господствовала над одной шестой частью суши. Русская литература
совершила прорыв в современность.
Действительно, линейное развитие литературного процесса сделалось
достоянием прошлого, в конце 80-х начале 90-х годов ХХ века наша
литература пережила головокружительный взлет. Небывалое оживление
читательского интереса в эти годы было обусловлено прежде всего
«возвращением» целого культурного пласта «опальных» авторов и
«вычеркнутых» из литературного процесса текстов. В круг чтения
современного читателя вошли: В.Набоков, М.Булгаков, А.Платонов, Е.Замятин,
В.Шаламов, Б.Пастернак, М.Цветаева, О.Мандельштам. Литературная политика
перестройки имела ярко выраженный компенсаторный характер. Надо было
навертывать упущенное догонять, возвращать, ликвидировать лакуны,
встраиваться в мировой контекст и надо было печатать тоже давным-давно
написанную литература куду меньшего масштаба. Столь разные произведения
1960-1970-х годов, как «Верный Руслан» Г.Владимова, «Поездка в прошлое»
Ф.Абрамова, «Москва Петушки» В.Ерофеева, «Кануны» В.Белова, «Архипелаг
ГУЛАГ», «Раковый корпус» и «В круге первом» А.Солженицына, воспринимались
как явления современной литературы.
После кульминации соответственно наступила развязка: неопубликованное
возвращено, андеграунд легализован. И, по мнению критики, «литература ушла
на пенсию»: писатели обратились к мемуарам, воспоминаниям и дневникам.
Сейчас поток произведений такого рода иссяк, а в новейшей прозе остро
ощущается отсутствие актуальной «общей идеи», которая, несомненно,
объединяла так называемую «возвращенную литературу». Сегодня писатели
обращены всё больше к темам узким, Частным, ибо отсутствие этой самой идеи
привело к тому, что макролитература (содержания) привела к макролитературе
(формы)
Тем не менее интерес к некогда «опальной литературе» не ослабевает,
количество работ, исследующих спецлогику жанровой природы этой литературы
растет. Литературоведение конца ХХ века делает попытку осмыслить такой
культурный пласт как антиутопия в прозе ХХ столетия, тем более, что век
двадцатый дал страшные иллюстрации ко многим прогнозам российских
прозаиков.
Итак, что же такое антиутопия и чем она отличается от утопии как
таковой?
Утопическое мышление особенно характерно для писателей революционного
склада, в центре внимания которых всегда находится поиск новой модели
общества, государства. Антиутопические произведения, как правило, выходят
из-под пера авторов, для которых объектом художественного исследования
стала человеческая' душа, непредсказуемая, неповторимая. Такие
произведения зачастую полемически направлены против утопий. Как скрытая
полемика с четвертым сном Веры Павловны из романа Чернышевского звучит
четвертый сон (!) Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания»
Достоевского, в котором изображено, как эгоистичные, властолюбивые,
зараженные «трихинами» индивидуализма люди, присвоившие себе «равное
право» убивать, грабить, жечь, ведут мир к катастрофе. Глубокий знаток
человеческой души, Достоевский прекрасно понимал ее несовершенство и не
верил в то, что «социальная система, выйдя из какой-нибудь математической
головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его
праведным и безгрешным». Полемика с Чернышевским отчетливо слышится и в
романе Достоевского «Бесы» (1869-1860). Пламенный революционер
Чернышевский переносит утопию из области человеческой мечты в область
практических целей, призывая к революционному насилию во имя всеобщего
счастья. «Бесы, - пишет современный исследователь, - как бы фиксирует
моменты, когда социальная утопия с прихотливыми фантазиями и чисто
романтическими ситуациями обретает статус «учебника жизни» и становится
своеобразным указующим перстом для «деятелей движения». Достоевский
утверждает, что идея счастья и насилие несовместимы, что насилие над
человеческой природой может привести лишь к трагическим последствиям для
человечества. Герой романа Шигалев «предлагает, в виде конечного
разрешения вопроса, - разделение человечества на две неравные части. Одна
десятая доля получает свободу личности и' безграничное право над
остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться
вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом
перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя;
впрочем, и буду работать». «Я предлагаю не подлость, а рай, земной рай, и
другого на земле быть не может», - утверждает Шигалев, фанатично
убежденный в своей правоте. Так насильственное утверждение земного рая
несет не что иное, как жестокую диктатуру и рабство.
Идею «принудительного равенства» в эти же годы сатирически переосмысляет
М. Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города», где создает зловещий
образ Угрюм-Бурчеева, насаждающего «прогресс», не считаясь ни с какими
естественными законами, выпрямляющего чудовищными методами не только все
неправильности ландшафта, но и «неровности» человеческой души.
Символическим выражением его' административных устремлений становятся не
цветущий сад и хрустальный дворец, а пустыня, острог и серая солдатская
шинель, нависшая над миром вместо неба, ибо по мере реализации утопия
превращается в свою противоположность.
Неслучайно именно в XX веке, в эпоху жестоких экспериментов по реализации
утопических проектов, антиутопия окончательно оформляется как
самостоятельный, литературный жанр. «Антиутопия, или перевернутая утопия,
- пишет английский исследователь Ч.Уэлш, - была в XIX веке незначительным
обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим
типом, если уже не сделалась статистически преобладающей».
Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей
рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный
в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как
глубоко трагический. Если утописты наивно полагали, что «счастье "быть"
как все» и есть истинная свобода, то мироустройство, воссозданное в
антиутопиях, прямо опирается на идею Великого Инквизитора из романа
Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы», который утверждал, что человек не
может стать счастливым, не отказавшись от свободы. Занятые исключительно
проблемами государственного и общественного устройства, авторы утопий не
берут в расчет отдельного индивида. Примечательно, что в их: произведениях
жизнь идеальной страны дана с точки зрения стороннего наблюдателя
(путешественника, странника), характеры людей, населяющих ее,
психологически не разработаны. Антиутопия изображает «дивный, новый мир»
изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем. Вот в этом-то
Человеке, превращенном в винтик огромного государственного механизма, и
пробуждаются в определенный момент естественные человеческие чувства, не
совместимые с породившей его социальной системой, построенной на запретах,
ограничениях, на подчинении частного бытия интересам государства. Так
возникает конфликт между человеческой личностью и бесчеловечным
общественным укладом, конфликт, резко противопоставляющий антиутопию
бесконфликтной, описательной утопии. Антиутопия обнажает несовместимость
утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда
противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство
оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство -
насильственной регламентацией человеческого поведения, технический
прогресс - превращением человека в механизм.
Назначение утопии состоит прежде всего в том, чтобы указать миру путь к
совершенству, задача антиутопии - предупредить мир об опасностях, которые
ждут его на этом пути.
Среди лучших антиутопий XX века - романы О.Хаксли, Г.Уэллса, Д.Орруэлла,
Р.Брэдбери, А.Платонова, братьев Стругацких, В.Войновича.
Первым же произведением, в котором черты этого жанра воплотились
со всей определенность, был роман Евгения Замятина «Мы», написанный в 1920
году.
Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина. Одной
из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии.
Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным
М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи
заклю-чается в том, что основа карнавала амбивалентный смех, основа
псевдокарнавала абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной
среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с
восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха,
сам же страх стремится к иррациональному истолкованию. Вместе с тем страх
является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом
элемента "псевдо" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми,
находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и
даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии
замятинского "Мы". В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на
утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях,
- образ псевдокарнава-ла, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы
страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы
возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это " заштамповывается",
составляя определенный мета-жанровый каркас. Отныне он будет повторяться,
становясь как бы обязатель-ным, и преодоление этой обязательности станет
новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется
обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определённым,
пройденным этапом его развития.
Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в
ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного
сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на
занимательность, "интересность", развитие острых, захватывающих коллизий.
Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство "тоталитарных
человеков». Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остаётся
недостаточно исследованным. В псевдокарнавале практически сняты, согласно
карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана
дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Тем самым
устанавливается "особая карнавальная категория - вольный фамильярный
контакт между людьми". Правда, фамильярность эта имеет в своей основе
право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого. Мазохизм
человека массы и садизм тоталитарной власти составляют важнейшую часть
репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому
низу, к телу и телесным, чувствен-ным, "низким" наслаждениям вырывается в
репрессивном пространстве к гипертрофии садомазохистских тенденций.
Конфликт в антиутопии возникает там, где герой отказывается видеть
мазохистское наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с
замятинским 1-330, так происходит затем и с Уинстоном, героем Оруэлла в
"1984". Очень часто в антиутопии встречается рамочное, "матрешечное"
устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о
другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это
характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на
казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла, "Любимов" Абрама Терца, "Зияющие
высоты" А.3иновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" и
"Сочинитель" А.Кабакова. Подобная повествовательная структура позволяет
полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней
рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не
самым главным) героев самого произведения в целом.
Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного
персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам
факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. Часто сочинительство
оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки
зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится
средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности,
построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет
пишущий эту рукопись герой.
Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив
"ожившего творчества". События, описываемые в рукописи героя, становятся
"сверхреальностью" для произведения в целом. Акт творчества возвышает
героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному
творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется
как ПОДСОЗНАНИЕ ГЕРОЯ, более того, как подсознание общества в котором
живет герой.
Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в
антиутопии зачастую оказывается характерный, "типичный" представитель
современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира,
страшная догадка о несводимости философского представления о мире к
догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным
мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или
нет.
Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденной будничности.
На каких основаниях устроена новая, предлагаемая ею реальность? Ведь она
не может существовать вне времени и пространства. Пространство утопии
полностью
иллюстративно. Оно раскладывается, подобно детской книжке-"раскладушке".
Путь героя - это прогулка по райскому саду, ознакомление с новыми видами
растительной жизни.
Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Суть ее в
том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем
семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом
случае объясняется либо сакральностью языка власти - и тогда получается
"новояз", адекватно отражающий идеологию "двоемыслия" у Джорджа Оруэлла в
"1984", либо является переименованием ради переименования, на первый
взгляд - ненужным. Переименование становится проявлением власти. Власть
претендует на божественное предназначение, на демиургические функции. Миру
даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию
будущего. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто
дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из
примеров квазиноминации - наименование Брат. Брат - запоминающееся для
антиутопии наименование, например, Старший Брат - усатый человек с
плакатов Ангсоца у Джорджа Оруэлла в "1984". Конечно, Старший Брат намного
ближе замятинского Благодетеля уже в силу своей "родственности". Он совсем
иначе должен восприниматься атомизиро-ванной толпой. Но сущность этого
родственного, "семейного" понятия радикально искажена. Родственностью
наименования камуфлируется сущностная враждебность, маскируется
репрессивная направленность власти.
Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все
общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для
саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет
своей целью предупре-дить, известить, обратить внимание, проинформировать,
словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного
общественного устройства.
Карнавальные элементы проявляются еще и в пространственной модели: от
площади - до города или страны, а также в театрализации действия. Иногда
автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем,
моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего
это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".
Разумеется, увенчание это мнимое, отражающее карнавальный пафос резких
смен и кардинальной ломки.
Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам аттракциона.
Собственно, в эксцентричности и "аттракционности" антиутопического героя
нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности.
Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и
аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии
вполне органичен другим уровням жанровой структуры.
Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из
антиутопического мира становится аттракционом. Аттракцион - это еще и
излюбленное средство проявления власти. Антиутопия смотрится в утопию с
горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит,
ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает,
как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же,
"клин клином" - один из наиболее распространенных структурных приемов.
Отсюда - МАТЕЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ антиутопии.
Уже в одной из ранних антиутопий - "Гибели главного города" Ефима Зозули
(1918) -конфликт строился как противостояние сытого нижнего города
рабовладельческим поползновениям города верхнего, дарующего сытость и
спокойствие, но только за счет свободы. Этот конфликт верха и низа
проходит в дальнейшем через всю историю антиутопического жанра в
литературе XX века. Ибанск и Под-Ибанск у Зиновьева, подземный
замаскированный город Старопорохов у Ю.Алешковского ("Маскировка"),
подземное царство изобилия и сытости у Маканина, ожесточение
замуровавшихся под землей строителей метро против оставшихся на
поверхности людей в "Записках экстремиста" А.Курчаткина - все это
различные проявления все того же конфликта верха и низа.
Утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского
зарубежья.
На ироническом "монтаже аттракционов" держится весь "Остров Крым"
Вас. Аксенова, где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных
аттракционов: гонки "Аттика-ралли", высадка советского десанта под
спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике
"Весна", парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и
окончательную капитуляцию Добровольческой ( Армии: "У подножия статуи
Барона стояло каре - несколько сот стариков, пожалуй, почти батальон, в
расползающихся от ветхости длинных шинелях, с клиновидными нашивками
Добровольческой Армии на рукавах, с покоробившимися погонами на плечах. В
руках у каждого из стариков, или, пожалуй, даже старцев, было оружие -
трехлинейки, кавалерийские ржавые карабины, маузеры или просто шашки.
Камеры Ти-Ви-Мига панорамировали трясущееся войско или укрупняли отдельные
лица, покрытые старческой пигментацией, с паучками склеротических вен, с
замутненными или, напротив, стеклянно просветленными глазами над
многоярусными подглазниками... Сгорбленные фигуры, отвислые животы,
скрюченные артритом конечности... несколько фигур явилось в строй на
инвалидных колясках".
Остров Крым - страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие
дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижений не
прилагают. Остров Крым - страна Золотого Века. В этой абсолютно
благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру.
Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР -
оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему
цивилизованному человечеству. Он - воплощение космополитической сути
человечества.
Что же разъедает психологию островитян? Ностальгия. У них нет ни
национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь - это
современная массовая культура. Остров уже движется к некоему единому
человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде
эсперанто.
Остров - попытка сохранить свою "русскость" без демагогических рассуждений
о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как
национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа,
с реальностями самого что ни на есть реального социализма.
Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор.
Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься
внутри ее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.
Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни
соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.
Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой
жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную
роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух самые
обычные свои мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут
замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.
В жанре можно выделить и такую разновидность, как детективные антиутопии.
Любопытен в этом отношении - роман Анатолия Гладилина "Французская
Советская Социалистическая Республика".
Антиутопия начинается там, где заканчивается детектив. Строго
говоря, "Французская ССР" образована механическим сложением двух
фрагментов, принадлежащих к разным жанрам. Начинается произведение именно
как детектив, где есть обаятельный антигерой - «супермен", повествующий о
своем "Ватерлоо": установлении - в бытность разведчиком с неограниченными
полномочиями - советской социалистической системы во Франции. Первая часть
- и есть история о невидимой банальному взгляду борьбе разведок в Париже,
педалировании тайных политических пружин. Для стиля этого произведения
характерны сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто
описывается видеоряд: "Сплошные кафе и рестораны. Все столики заняты. Огни
реклам сияют до верхних этажей. У входа в дорогие рестораны парни в
матросской одежде вскрывают устрицы и продают всевозможные ракушки, крабы,
креветки, омары. Рядом торгуют горячими каштанами, жарят блины. Масса
лотков с восточными сладостями. И опять датские, испанские, итальянские,
китайские и марокканские рестораны. Сквозь стеклянные витрины видно, как
посетители сосредоточенно и со смаком едят"
Но отрывистость у А.Гладилина - это еще и следствие могучего воздействия
замятинских традиций - задыхающейся поспешности стиля романа "Мы",
помноженной на импрессионистскую яркость картин. К тому же здесь
проявляется и идущая от утопической традиции манера - как повествовать об
устроении нового общества, так и показывать картины невиданной утопической
жизни. Впрочем, сценарные планы непременно сопровождаются описанием
личного восприятия всех событий: "...когда полиция стала теснить
телевизионщиков, толпа взорвалась. На танки посыпались бутылки с
зажигательной смесью. Бутылки лопались, как хлопушки. Вот один танк
задымился, из-под гусеницы взметнулось пламя. Радостный рев десятков тысяч
глоток заглушил рассыпавшуюся горохом пулеметную очередь. Стрелял пулемет
подожженного танка: Первый ряд кожаных курток осел на мостовую. Девчонка,
зажав голову руками, закружилась юлой и рухнула.
Грохот танковых моторов перекрыл вопли и визги. Танки двинулись на толпу,
набирая скорость. Сквозь дым выхлопных труб, окутавший площадь, я заметил
французского полицейского, который доставал из кобуры пистолет.
Полицейский приставил пистолет к своему виску. Звука выстрела я не
услышал".
В этих муляжных зрелищах расправы очевидны элементы киносценария.
Ирония делает героя выше, интереснее и обаятельнее других персонажей.
Политика превращается из "искусства возможного" в искусство "больших
чисел". Что мы имеем в виду? Очевидно, что судьбы людей здесь становятся
предметом редукции. Объемно изображенные судьбы могут быть только у
функционеров, вершащих политику, например, у советского посла, у
начальника агентства "Аэрофлот" во Франции, полковника госбезопасности.
Остальные предстают лишь компонентами "больших чисел". Их биографии
вводятся в лучшем случае в форме "вставной агиографии" (уместно вспомнить,
как герой Дж. Оруэлла "счастливо" придумывает агиографическую агитку о "
товарище Огилви, недавно павшем в бою смертью храбрых").
Детективное повествование осложняется в романе А.Гладилина батальным и
историко-политическим повествованием. Однако все эти повествовательные
ухищрения остались бы невостребованными, не поддержи их авторская
самоирония, постоянная насмешка повествователя над самим собой.
Герой-повествователь установил советскую власть во Франции и теперь с
поста начальника провинциального пароходства наблюдает в теленовостях за
тем, как трудящиеся Франции стоят в очереди за свежей капустой - почти,
как "наши люди". А в почетную ссылку отправили его по прихоти судьбы, и
никакие заслуги в установлении советской власти в чужой стране ему не
помогли. Зато он вывел одну банальную, но для себя очень важную истину,
которую и излагает в конце антиутопии французскому коммунисту, ныне
отбывающему срок в советском лагере: служение тоталитарному режиму к
счастью не ведет... Впрочем, нельзя не согласиться с Норой Бюкс в том, что
по своим художественным особенностям "ФССР" - "легкое чтиво для массового
потребителя".
Жанр антиутопии дал много примеров пародирования. Видимо, некая
сатирическая "подоснова" жанра, его разоблачительная направленность
способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в
"Любимове" А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в
вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.
Много места отведено пародийному использованию церковной тематики и у
Владимира Войновича. Писатель предсказывал в романе «Москва 2042» смыкание
ортодоксально-коммунистических и церковных деятелей, взаимопроникновение
обеих идеологий, причем в извращенной, пародирующей саму себя форме. Так,
в Москорепе (подлинно коммунистическом городе, в котором провозглашено
светлое будущее) широко распространен обряд "звездения" (аналог крещения),
"перезвездиться» и означает: перекреститься.
Скорее комичной, нежели зловещей, предстает в романе фигура отца Звездония
- главного церковного иерарха коммунистической церкви, генерал-майора
религиозной службы. Постановлением ЦК Коммунистической партии
Государственной Безопасности и Указом Верховного Пятиугольника в Москорепе
учреждена Коммунистическая Реформированная Церковь, цель которой:
"воспитание комунян в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу".
Церковь присоединялась к государству "при одном непременном условии:
отказа от веры в Бога". Как и другие конфессии, Коммунистическая
Реформиро-ванная Церковь также имеет своих святых: это святой Карл, святой
Фридрих, святой Владимир, герои всех революций, всех войн и герои труда.
Есть также и праведни-ки: это те, кто выполняет производственные задания,
соблюдает производственную дисциплину, слушается начальства и проявляет
бдительность и непримиримость к чуждым идеологиям.
Еще одна неожиданность встречается в романе Войновича: роман - результат
творчества - существует на грани эмпирической реальности. Ответственность
художника за написанное оказывается тем "более" явной, что персонажи могут
оживать и требовать от автора изменения свой судьбы. Дар творчества,
демиурги-ческое начало поднимает Карцева над персонажами - комунянами: с
одной стороны, герой-повествователь нарочито приземлен своими привычками,
связью с Искриной, явно несерьезным, "неклассическим" - несмотря на
прозвание "Классик" - отношением к миру и ко всем, проблемам, но, с другой
стороны,"он обладает божественным даром, и его негорящий роман оказывается
жизненнее многих реально существующих, но смертных людей. За роман
приходится претерпевать муки и унижения, но роман - акт творчества.
Для коммунян, знающих лишь "безбумажную" литературу, акт творчества
оказывается страшным, роковым, ибо он тут же реализуется. Потому-то и
уговаривает Карцева маршал Берий Ильич вычеркнуть Сим Симыча. Вычеркнутый
из романа - он будет вычеркнут из жизни. Пространственная модель романа
Войновича " перелицовывает", травестирует пресловутую "священную
территорию", доводя ее идею до полного абсурда, переводя само
представление о ней в трагикомическую плоскость.
У Войновича буффонада с переодеваниями и подменой имен становится
трагедией. Утопия не выдерживает личностной проверки и превращается в
антиутопию. Пародирование становится в творчестве Войновича
структурообразую-щим принципом, мерилом жанра, главным, ключом к
постижению его своеобразия.
II Художественные поиски и находки создателей антиутопий. Жанровое и
тематическое разнообразие произведений последних десятилетий минувшего
века.
2.1 Книги предупреждения авторов антиутопий крупнейшая страница
современной российской прозы.
Современная антиутопия неоднородна. В основе любой антиутопии
лежат социальные мотивы. Они могут полностью определять сюжет и содержание
произведения. В таком случае это будет чисто социальная антиутопия, каких
большинство («Парадный мундир кисти Малевича» А. Бородыни, «Невозвращенец»
А. Кабакова). Несколько другой вид антиутопии представлен Л. Петрушевской
«Новыми Робинзонами». Это своего рода «руссоистская» антиутопия,
изображающая бегство из цивилизаций в природу. Сочетание технократической
и идеологической антиутопий представляет собой повесть Курчаткина «Записки
экстремиста».
В условиях противостояния двух мировых систем ощутимой была угроза ядерной
войны, которая привела бы к катастрофическим изменениям окружающего мира.
Обращаясь к этой теме, А. Адамович написал постядерную антиутопию
«Последняя пастораль». Но особое место в современной антиутопической
литературе по праву занимает повесть Кабакова «Невозвращенец».
2.2 Развитие Кабаковым жанра антиутопии в конце ХХ века. Повесть
«Невозвращенец» как сенсационная публикация 90-х годов.
Когда летом 1988 года в журнале «Искусство кино» была напечатана повесть
«Невозвращенец», имя ее авторе Александра Кабакова* мало что говорило
читающей публике. Зато сама повесть говорила куда как многое: она
материализовывала наши коллективные страхи, формулировала недоуменные
вопросы, вглядывалась вместе с ними в тревожно сияющее будущее.
Публикация оказалась из числа сенсационных, о ней даже сообщили западные
радиоголоса. А здесь среди своих? Первой реакцией было с оттенком
недоверчивости изумление: как это удалось некому не ведомому автору кожей
прочувствовать и словами высказать то, что мы, такие чуткие и утонченные,
лишь пугливо угадываем, прячем в подсознание. Поразила также дата
написания повести май 1988 года, когда многих расхожих тем нынешней
интеллигентской «плюралистической» болтовни еще и в помине не было. Не
было и вполне реальных саперных лопаток, обрушившихся год спустя на
демонстрантов в Тбилиси, но зловеще поблескивающих рядом с мертвыми
женскими телами у Кабакова.
Кризис перестройки именно это психологическое ощущение передает
«Невозвращенец». Действие книги отнесено к 1992 году. По замыслу это
киносценарий со всеми специфическими качествами этого жанра. Мир,
изображенный Кабаковым, вобрал в себя все тенденции политических движений
и общественных настроений начального этапа перестройки. Хотя по своим
эстетическим качествам «Невозвращенец» вряд ли может быть причислен к
высоким достижениям русской литературы, но публикация оказалась
сенсационной: А. Кабаков первым передал ощущение перестройки. Кроме того,
действие повести разворачивалось не в каком-то отвлеченном пространстве, а
на московских площадях и улицах.
В условиях введения распределительной системы и всеобщей «талонизации»
всей страны нерешительное руководство сметено. В результате путча власть
перешла к военной диктатуре, во главе которой стоит секретарь-президент
(вероятно, симбиоз Генсека и президента) генерал Панаев. Империя рухнула,
«Союз нерушимый» распался, и образовались национальные государства:
Россия, Туркменистан, Объединенные Бухарские и Самарканские эмираты,
Прибалтийская федерация, Сибирь, Крым. Диктатура сохраняет имперские
привычки: Революционную Российскую Армию посылают для оккупации
|
