Михеева Людмила - Музыкальный словарь в рассказах - Скачать бесплатно
тональность произведения. Часто заключительный раздел разработки построен
на так называемом органном пункте или педали -- неизменно звучащем тоне или
аккорде -- доминанте основной тональности, что еще больше нагнетает
напряжение, усиливает ожидание главной тональности, которая появится в
следующей за разработкой части -- репризе.
Собственно термин <<эразработка>> относится к среднему разделу сонатной
формы, однако эпизоды разработочного характера могут появляться и в
произведениях свободной формы, и в рондо-сонате, и в трехчастной форме, и в
фуге.
РАПСОДИЯ. Каждый, кто знает это слово, наверное, прежде всего связывает
его с именем Ференца Листа. Венгерские рапсодии Листа -- вдохновенные
музыкальные повествования о родине великого композитора, о народе Венгрии,
о ее истории. Написаны Венгерские рапсодии в свободной форме и являются
своего рода фантазиями на народные темы.
Греческое слово < > означает народная эпическая песнь. Так
называли древние греки сказания, которые пели народные певцы-рапсоды.
Рапсодом был и великий Гомер, а рапсодиями -- главы его бессмертных поэм
<<эИлиада>> и <<эОдиссея>>, которые он, а за ним и другие рапсоды, исполняли
нараспев, аккомпанируя себе на кифаре или лире.
В XIX веке название рапсодия пришло в профессиональную европейскую музыку и
стало обозначать крупное одночастное произведение, как правило, -- для
рояля или оркестра, в котором звучат мелодии песен или танцев разных
народов.
Кроме Венгерских рапсодий Листа, большой известностью пользуются рапсодии
Брамса, Славянские рапсодии Дворжака, Испанская рапсодия Равеля. А
Рахманиновым создана рапсодия для фортепиано с оркестром не на народные
темы, а на тему одного из произведений великого композитора-скрипача
Никколо Паганини. Она так и называется: Рапсодия на тему Паганини.
РЕКВИЕМ. Реквием Моцарта. Реквием Верди. Немецкий реквием Брамса. Военный
реквием Бриттена. Каждый, наверное, не раз слышал эти слова, но не
задумывался над тем, что же они означают.
По-латыни requiem aeternam -- вечный покой. Эти слова -- начало
католической заупокойной молитвы. Когда-то композиторы писали на этот
латинский канонический, то есть узаконенный, никогда не изменяющийся текст
церковные песнопения для солистов, хора и органа или оркестра. Исполнялись
эти песнопения в храмах, во время заупокойной службы.
Со времени Моцарта реквием утрачивает культовый -- церковный -- характер,
но сочиняли его все же на латинский текст. Он использован даже в Реквиеме
Верди, который по музыке больше напоминает оперные сцены, чем церковную
службу. <<эНемецкий реквием>> Брамса называется так потому, что этот
композитор впервые отказался от латинского текста, заменив его словами на
родном -- немецком -- языке.
В наше время понятие слова <<эреквием>> очень расширилось. Замечательный
английский композитор Б. Бриттен назвал так свое монументальное антивоенное
сочинение, в котором, кроме латыни, звучат страстные стихи английского
поэта Уилфрида Оуэна, погибшего во время первой мировой войны.
Вслед за поэтом Робертом Рождественским Реквиемом назвал свое
вокально-симфоническое сочинение, написанное на его стихи, Д. Б.
Кабалевский. Разумеется, в нем нет никаких латинских текстов, и вообще
ничего молитвенного, связанного с религией. Реквием Кабалевского посвящен
тем, кто погиб в борьбе с фашизмом в годы Великой Отечественной войны. Он
проклинает войну, призывает к борьбе за мир, за светлое будущее детей.
Часто реквиемом называются отдельные небольшие вокально-симфонические или
оркестровые произведения или эпизоды внутри крупных произведений -- оперы
или симфонии, -- когда они посвящены памяти погибших героев и носят
скорбно-возвышенный, сосредоточенный характер.
РЕГИСТР -- см. Диапазон.
РЕПРИЗА. Слово реприза переводится с французского как повторение,
восстановление, возобновление. В музыке, сохраняя это значение, оно имеет
несколько различных оттенков.
Если вы занимались музыкой хотя бы год, то наверное сталкивались с такими
значками в нотах: [Image] [Image]. Эти значки указывают, что раздел, в
сторону которого обращены две точки, нужно повторить. И такое повторение и
знаки, его указывающие, называются репризой.
В сонатной форме (вы можете прочесть о ней далее) реприза -- это последний
из трех ее основных разделов. Она наступает после разработки и является как
бы выводом из нее, ее итогом, хотя по музыкальному материалу, в основном,
повторяет экспозицию. В репризе все музыкальные темы, уже знакомые по
экспозиции, проходят в одной -- главной -- тональности произведения. Иногда
реприза сонатной формы бывает необычной, <<эненормативной>>, как говорят
музыканты. Например, в ней сначала звучит побочная партия, а затем уже
главная (см. рассказ об экспозиции). Такую репризу называют зеркальной.
Может быть реприза и сокращенной.
Иногда репризой называют заключительную часть фуги. По существу это
неточно, так как музыкальный материал, хотя и тот же самый, обычно бывает
там расположен по-иному.
Реприза в трехчастной форме -- это повторение начального раздела после
какого-то, обычно контрастного, среднего эпизода. Наконец, в форме рондо (о
ней вы можете прочесть на следующих страницах) понятие репризы совпадает с
рефреном.
РЕФРЕН. Сохранилось предание, что в Древнем Риме один из членов Сената
каждое свое выступление, на какую бы тему оно ни было, заканчивал словами:
<<эКроме того, я полагаю, что Карфаген должен быть разрушен>>. Эти слова
можно определить как неизменный рефрен всех его речей.
Что же такое рефрен (по-французски refrain -- припев)? Так принято называть
раздел музыкального произведения, который совершенно без всяких изменений
повторяется не меньше трех раз. Синоним рефрена -- припев в песне. Само же
слово <<эрефрен>> применяется, как правило, по отношению к форме рондо,
которая ведет свое происхождение от куплетной песни.
Не нужно путать рефрен с репризой. Они похожи, но реприза, хотя и звучит
как повторение экспозиции, иногда является повторением неточным и, кроме
того, не образует трехкратного повторения.
РЕЧИТАТИВ -- cм. Опера.
РИТМ. Греческое слово < > означает мерное течение. Термин этот --
не только музыкальный. В нашей жизни все подчинено определенному ритму -- и
наступление времен года, и смена дня и ночи, и биение сердца. Очень трудно
дать этому понятию четкое определение. Недаром Маяковский сказал о
стихотворном ритме так: <<эРитм -- это основная сила, основная энергия
стиха. Объяснить его нельзя>>.
Музыкальный ритм -- это чередование и соотношение различных музыкальных
длительностей и акцентов. Ритм -- яркое выразительное средство. Часто
именно он определяет характер и даже жанр музыки. Благодаря ритму мы можем,
например, отличить марш от вальса, мазурку от польки. Для каждого из этих
жанров характерны определенные ритмические фигуры, которые повторяются в
течение всего произведения.
Очень большую роль ритм играет в джазовой музыке. Группа ударных
инструментов джаз-ансамбля часто восхищает любителей этого вида
музыкального искусства виртуозными ритмическими импровизациями.
РОГОВОЙ ОРКЕСТР. О многих разных оркестрах вы знаете. Симфонический и
эстрадный, духовой и народный... Они состоят из различных инструментов,
объединенных в однородные группы, обладают различными тембровыми красками в
зависимости от материала, из которого инструмент сделан, и от способа,
которым извлекается звук. Роговой оркестр -- совсем другой. Собственно, в
настоящем времени о нем говорить нельзя, так как таких оркестров
давным-давно не существует. Появились они в России с середины XVIII века,
существовали в течение примерно ста лет и состояли из однородных медных
духовых инструментов-рогов. Каждый рог издавал только один тон красивого,
звучного тембра. Поэтому в оркестре было очень много рогов различной
величины -- столько, чтобы из них составился звукоряд и можно было
исполнять музыку.
Играть в роговом оркестре было не только трудно, но даже мучительно.
Музыкант переставал быть человеком, а был как будто клавишей, на которую
нажимает капельмейстер: ведь он не мог сыграть никакой, даже самой
простенькой мелодии, а только один-единственный звук. Притом нужно было его
издавать абсолютно точно -- вовремя и указанной длительности. Конечно,
добровольно никто не хотел быть участником рогового оркестра, поэтому
состояли они исключительно из крепостных музыкантов и принадлежали знатным
вельможам, известным богачам. Так, в Петербурге в начале XIX века славился
роговой оркестр, принадлежащий К. С. Нарышкину.
РОЖОК -- см. Жалейка.
РОМАНС. Приходилось вам когда-нибудь слышать, как об одном из иностранных
языков говорят, что он относится к романским или к <<эроманской группе>>?
Если и приходилось, то вы, наверное, не могли подумать, что между этим
определением и музыкальным термином, обозначающим один из жанров вокальной
музыки, есть самая непосредственная связь.
Романс -- название, которое возникло от испанского слова < >, что и
значит романский, то есть исполняемый на <<эроманском>> (испанском) языке.
Появилось это название тогда, когда в Испании получили большое
распространение так называемые <<эсветские>> песни. В отличие от церковных
песнопений, которые в католических странах исполнялись всегда на латыни,
<<эсветские>> песни пели на испанском языке.
Романсы -- пьесы для голоса с инструментальным сопровождением --
распространились из Испании по всей Европе. Попали они и в Россию.
Разумеется, здесь они звучали не на испанском языке, но название
закрепилось. Сначала -- только за теми произведениями, которые имели не
русские (чаще всего французские) тексты. Пьесы, певшиеся с русскими
словами, назывались <<эроссийские песни>>.
Со временем композиторы стали создавать романсы на стихи русских поэтов.
Наверное, многие из вас слышали замечательные романсы Глинки,
Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Чайковского и Римского-Корсакова,
Танеева и Рахманинова, Прокофьева и Свиридова -- эти подлинные жемчужины
камерного вокального искусства.
В романсе могут отражаться разные стороны жизни, отношение композитора к
происходящим событиям. Например, романс Даргомыжского <<эТитулярный
советник>> -- сатирический рассказ. Другой его романс -- <<эСтарый капрал>>
-- драматическая сцена. А романс Прокофьева <<эБолтунья>> на стихи Агнии
Барто -- шуточная зарисовка.
Бывают и романсы без слов. Их поет инструмент -- скрипка, рояль или
виолончель, -- как бы подражающий человеческому голосу. Такие
инструментальные романсы есть у Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Глиэра
и других композиторов.
РОНДО. Одна из любимых пьес скрипичного репертуара -- <<эИнтродукция и
Рондо-каприччиозо>> Сен-Санса. У Бетховена есть шуточное фортепианное рондо
с программным названием <<эЯрость по поводу потерянного гроша>>. Пьесы
Кабалевского для фортепиано <<эРондо-песню>>, <<эРондо-танец>> и
<<эРондо-токкату>> с удовольствием играют маленькие пианисты. Многие финалы
симфоний написаны в форме рондо. Что же это такое -- рондо -- слово,
которое может включаться в название произведения, а может только определять
его форму? В этом вопросе уже заключена часть ответа: рондо -- одна из
давно закрепившихся, вошедших в практику музыкальных форм.
Название этой формы пришло из средневековой Франции. Там рондами (от слов
rondeau -- круг и ronde -- хоровод) назывались хороводные песни.
Исполнялась ронда так: солисты-запевалы пели свою мелодию на разные строфы
текста, а хор повторял припев, в котором не менялись ни слова, ни музыка.
Вот от этих хороводов и ведет свое начало рондо -- особая форма построения
музыкального произведения.
Начинается рондо с главной темы, которую называют рефреном (ее можно
сравнить с припевом песни). На протяжении рондо этот припев возвращается не
менее трех раз, чередуясь с другими музыкальными эпизодами. В форме рондо
написано много инструментальных пьес в народном духе, бодрых и оживленных.
РОЯЛЬ -- cм. Фортепиано. * С *
САКСОФОН. Изобретенный в 1841 году саксофон входит в число деревянных
духовых инструментов, хотя делается из металла -- серебра или особого
сплава. По звучанию да и по форме он похож на кларнет, особенно -- на
бас-кларнет. Тембр его напоминает также английский рожок и, отчасти,
виолончель. Свое название саксофон получил от имени изобретателя --
бельгийского мастера Адольфа Сакса.
[Image]
САКСОФОН
Сначала саксофон использовался только в военных оркестрах. Постепенно его
стали вводить в оперный и симфонический оркестры. Он звучит в опере Массне
<<эВертер>>, в музыке Бизе к драме <<эАрлезианка>>. В <<эБолеро>> Равель
использовал целых три разновидности саксофона -- сопранино, сопрано и
тенор. Рахманинов поручил саксофону соло в первой части <<эСимфонических
танцев>>. Существуют для саксофона и концертные произведения -- Рапсодия
для саксофона с оркестром Дебюсси и Концерт для саксофона с оркестром
Глазунова.
Полноправным членом симфонического оркестра саксофон так и не стал. Зато в
XX веке его вибрирующий, выразительный и страстный звук привлек внимание
джазовых музыкантов. И саксофон стал подлинным властелином джаза.
СВИРЕЛЬ. Нежный звук свирели раньше хорошо знали на Руси. Так же, как на
рожке или жалейке, на ней играли пастухи, собирая стадо. Помните пастушка
Леля из оперы Римского-Корсакова <<эСнегурочка>>? Его песни сопровождаются
звучанием флейты, имитирующим свирельный наигрыш. Свирель -- это и есть
духовой инструмент, когда-то очень распространенный в России и на Украине.
Он состоит из двух деревянных трубок разной величины с боковыми отверстиями
и свистками. Объем ее звучания был очень невелик -- исполнять на свирели
можно было только самые простые мелодии.
--- Table start-------------------------------------------------------------
[Image] | СВИРЕЛЬ |
--- Table end---------------------------------------------------------------
В конце XIX века В. В. Андреев ввел свирель в свой оркестр русских народных
инструментов. Но для того, чтобы стать полноправным членом оркестра,
свирели понадобилось усовершенствование. Сейчас ее диапазон составляют две
октавы -- от ми первой до ми третьей октавы. Ей стали доступны некоторые
хроматические звуки.
СЕРЕНАДА.
От Севильи до Гренады
В тихом сумраке ночей
Раздаются серенады
Раздается стук мечей.
Эти строки поэта А. К. Толстого, положенные на музыку, и есть серенада.
Наверное, вы ее не раз слышали. Серенадами назывались произведения,
исполнявшиеся вечером или ночью на улице (итальянское выражение < sereno>> означает <<эна открытом воздухе>>) перед домом того, кому серенада
посвящалась. Чаще всего -- перед балконом прекрасной дамы.
Зародилась серенада на юге Европы, под теплым синим небом Италии и Испании.
Там она была непременной частью жизни города. То с одной, то с другой улицы
почти всегда доносились звуки музыки -- чаще всего звон лютни или гитары,
пение. Недаром опера Россини <<эСевильский цирюльник>>, с таким блеском
воплотившая сцены испанской жизни, начинается именно серенадой. Серенадой
графа Альмавивы, который поет, в сопровождении наемных музыкантов, под
окном очаровательной Розины.
В XVII -- XVIII веках серенадами назывались и сюиты для небольшого
оркестра, исполнявшиеся также на открытом воздухе. Как правило, композиторы
сочиняли их по заказу знатных лиц. Такие серенады писали Гайдн, Моцарт. В
XIX веке оркестровых серенад почти не появлялось. Исключением стала
Серенада Чайковского для струнного оркестра. Зато большое внимание
привлекает к себе вокальная серенада -- уже не песня, исполняемая кавалером
под балконом возлюбленной, а романс, предназначенный для концертного
исполнения.
Очень популярна Серенада Франца Шуберта (<<эПеснь моя, лети с мольбою тихо в
час ночной...>>), Серенада Петра Ильича Чайковского (<<эСпи, дитя, под
окошком твоим я тебе пропою серенаду...>>). Как видите, содержание
вокальных серенад при этом осталось традиционным.
СИМФОНИЧЕСКАЯ КАРТИНА -- см. Программная музыка и Симфоническая поэма.
СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА. Это понятие появилось в музыкальном искусстве в 1854
году: венгерский композитор Ференц Лист дал определение <<эсимфоническая
поэма>> своему оркестровому сочинению <<эТассо>>, первоначально задуманному
как увертюра. Этим определением он хотел подчеркнуть, что <<эТассо>> -- не
просто программное музыкальное произведение. Чрезвычайно тесно связано оно
с поэзией своим содержанием. В дальнейшем Лист написал еще двенадцать
симфонических поэм. Самая известная среди них -- <<эПрелюды>>. В основе ее
стихотворение французского поэта-романтика Ламартина <<эПрелюды>> (точнее
<<эПрелюдии>>), в котором вся жизнь человеческая рассматривается как ряд
эпизодов -- <<эпрелюдий>>, ведущих к смерти.
В творчестве Листа сложилась и форма, наиболее характерная для
симфонической поэмы: свободная, но с явными чертами сонатно-симфонического
цикла (см. рассказ о симфонии), если его исполнять без перерыва между
частями. В разнохарактерных эпизодах симфонической поэмы есть сходство с
основными разделами сонатной формы: главной и побочной партиями экспозиции,
разработкой и репризой. А в то же время отдельные эпизоды поэмы могут
восприниматься как части симфонии.
После Листа многие композиторы обращались к созданному им жанру. У классика
чешской музыки Бедржиха Сметаны есть цикл симфонических поэм, объединенный
общим названием <<эМоя Родина>>. Очень любил этот жанр немецкий композитор
Рихард Штраус. Широко известны его <<эДон-Жуан>>, <<эДон-Кихот>>, <<эВеселые
проделки Тиля Уленшпигеля>>. Финский композитор Ян Сибелиус написал
симфоническую поэму <<эКалевала>>, в основе которой, в качестве
литературного источника, лежит финский народный эпос.
Русские композиторы своим оркестровым сочинениям подобного типа
предпочитали давать иные определения: увертюра-фантазия, симфоническая
баллада, увертюра, симфоническая картина.
Жанр симфонической картины, распространенный в русской музыке, имеет
некоторые отличия. Его программность не связана с сюжетом, а рисует пейзаж,
портрет, жанровую или батальную сцену. Всем, наверное, знакомы такие
симфонические картины, как <<эСадко>> Римского-Корсакова, <<эВ Средней Азии>>
Бородина, <<эБаба-Яга>>, <<эКикимора>> и <<эВолшебное озеро>> Лядова.
Еще одна разновидность этого жанра -- симфоническая фантазия -- также
любимая русскими композиторами, отличается большей свободой построения,
часто -- присутствием в программе фантастических элементов.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР -- см. Оркестр.
СИМФОНИЯ. Среди многочисленных музыкальных жанров одно из самых почетных
мест принадлежит симфонии. Всегда, с момента своего возникновения и до
наших дней, она чутко отражала свое время: симфонии Моцарта и Бетховена,
Берлиоза и Малера, Прокофьева и Шостаковича -- это размышления об эпохе, о
человеке, о путях мира, путях жизни на земле.
Симфония как самостоятельный музыкальный жанр возникла сравнительно
недавно: каких-нибудь два с половиной столетия тому назад. Однако за этот
исторически недолгий срок она прошла гигантский путь.
Слово symphonia в переводе с греческого означает всего лишь созвучие. В
Древней Греции так называли приятное сочетание звуков. Позднее им стали
обозначать то оркестр, то вступление к танцевальной сюите. В начале XVIII
века этот термин заменял нынешнее понятие увертюры.
Первые симфонии в теперешнем понимании появились в центре Европы во второй
половине XVIII века. И место и время ее рождения -- не случайны.
Зародившись одновременно в разных частях Европы, в недрах старых,
сложившихся ранее музыкальных форм -- танцевальной сюиты и оперной
увертюры, симфония сформировалась окончательно в странах немецкого языка.
В Италии национальным искусством была опера. Во Франции, предреволюционной,
уже насыщенной атмосферой свободомыслия и бунтарства, вперед вышли другие
искусства. Такие, как литература, живопись и театр -- более конкретные,
непосредственно и доходчиво выражавшие новые, будоражащие мир идеи. Когда
же несколько десятков лет спустя дело дошло и до музыки, в строй
революционных войск полноправным борцом вошла песня -- <<эКарманьола>>, <<эСа
ira>>, <<эМарсельеза>>.
Симфония же -- и доныне самый сложный из всех видов не связанной с другими
искусствами музыки, -- требовала иных условий для своего становления, для
полноценного восприятия: требовала вдумывания, обобщения -- работы
спокойной и сосредоточенной.
Не случайно центр философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе
конца XVIII века, оказался именно в Германии, далекой от общественных бурь.
В то же время в Германии и Австрии сложились богатые традиции
инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в
творчестве композиторов чехов и австрийцев, и окончательный вид приобрела в
творчестве Гайдна, чтобы у Моцарта и Бетховена достичь расцвета.
Эта классическая симфония (Гайдн, Моцарт и Бетховен в историю музыки вошли
как <<эвенские классики>>, так как большая часть их творчества связана с
этим городом) сложилась как цикл из четырех частей, которые воплотили в
себе разные стороны человеческой жизни.
Первая часть симфонии -- быстрая, активная, иногда предваряемая медленным
вступлением. Она пишется в сонатной форме (вы прочтете о ней в рассказе о
сонате). Вторая часть -- медленная -- обычно задумчивая, элегическая или
пасторальная, то есть посвященная мирным картинам природы, спокойному
отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные,
глубокие.
Третья часть симфонии -- менуэт, а позднее, у Бетховена, и скерцо. Это --
игра, веселье, живые картинки народного быта, увлекательный хоровод...
Финал -- это итог всего цикла, вывод из всего, что было показано,
продумано, прочувствовано в предшествующих частях. Часто финал отличается
жизнеутверждением, торжественным, победным или праздничным характером.
При общей схеме, симфонии разных композиторов очень сильно отличаются. Так,
если у Гайдна симфонии, в основном, безоблачные, радостные, и лишь в очень
немногих из созданных им 104-х произведений этого жанра появляются
серьезные или печальные тона, то симфонии Моцарта значительно более
индивидуальны. иногда воспринимаются как предшественники романтического
искусства.
Симфонии Бетховена насыщены образами борьбы. В них полно отразилось время
-- эпоха Великой французской революции, высокие, вдохновленные ею
гражданские идеи. Симфонии Бетховена -- это монументальные произведения, по
глубине содержания, по широте и силе обобщения не уступающие опере, драме,
роману. Они отличаются глубоким драматизмом, героикой, пафосом. Последняя
из бетховенских симфоний, Девятая, включает в себя хор, поющий восторженный
и величественный гимн <<эОбнимитесь, миллионы>> на стихи оды Шиллера <<эК
радости>>. Композитор рисует здесь грандиозную картину свободного,
радостного человечества, которое стремится ко всеобщему братству.
В одно время с Бетховеном, в той же Вене, жил другой замечательный
австрийский композитор, Франц Шуберт. Его симфонии звучат как лирические
поэмы, как глубоко личные, интимные высказывания. С Шубертом в европейскую
музыку, в жанр симфонии пришло новое течение -- романтизм.
Представители музыкального романтизма в симфонии -- Шуман, Мендельсон,
Берлиоз. Гектор Берлиоз, выдающийся французский композитор, первым создал
программную симфонию (посмотрите рассказ о программной музыке), написав для
нее поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста.
Симфония в России -- это прежде всего Чайковский. Его симфонические
сочинения -- волнующие, захватывающие повести о борьбе человека за жизнь,
за счастье. Но это и Бородин: его симфонии отличаются эпической широтой,
мощью, истинно русским размахом. Это Рахманинов, Скрябин и Глазунов,
создавший восемь симфоний -- прекрасных, светлых, уравновешенных.
В симфониях Д. Шостаковича воплощен XX век с его бурями, трагедиями и
свершениями. В них отражены события нашей истории и образы людей --
современников композитора, строящих, борющихся, ищущих, страдавших и
победивших. Симфонии С. Прокофьева отличаются эпической мудростью, глубоким
драматизмом, чистой и светлой лирикой, острой шуткой.
Любая симфония -- это целый мир. Мир художника, ее создавшего. Мир времени,
ее породившего. Слушая классические симфонии, мы становимся духовно богаче,
мы приобщаемся к сокровищам человеческого гения, равным по значению
трагедиям Шекспира, романам Толстого, стихам Пушкина, картинам Рафаэля.
Среди авторов советских симфоний Н. Мясковский, А. Хачатурян, Т. Хренников,
В. Салманов, Р. Щедрин, Б. Тищенко, Б. Чайковский, А. Тертерян, Г. Канчели,
А. Шнитке.
СКЕРЦО. Итальянское слово scherzo в переводе -- шутка. Издавна оно
привилось в музыке для обозначения ее характера -- живого, веселого,
шутливого. Бетховен ввел название скерцо для одной из средних частей
симфонии вместо традиционного ранее менуэта. А в середине XIX века
композиторы стали называть так и самостоятельные пьесы, причем не только
шутливые, но иногда и драматические или имеющие зловещий оттенок. Так,
широко известны скерцо Шопена -- фортепианные пьесы, отличающиеся
богатством образов, разнообразием содержания.
СКРИПИЧНЫЙ КЛЮЧ -- см. Ключ.
СКРИПКА. Королева оркестра -- скрипка -- самый распространенный струнный
смычковый инструмент. <<эОна в музыке является столь же необходимым
инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный>>, говорили о ней
музыканты еще в XVII веке.
Скрипки делали во многих странах мира, но лучшие скрипичные мастера жили в
Италии, в городе Кремоне. Скрипки, сделанные кремонскими мастерами XVI --
XVIII веков Амати, Гварнери и Страдивари, до сих пор считаются
непревзойденными.
Свято хранили итальянцы секреты своего мастерства. Они умели делать звук
скрипок особенно певучим и нежным, похожим на человеческий голос.
Знаменитых итальянских скрипок сохранилось до нашего времени не так уж
много, но все они -- на строгом учете. Играют на них лучшие музыканты мира.
--- Table start-------------------------------------------------------------
[Image] | СКРИПКА |
--- Table end---------------------------------------------------------------
Корпус скрипки очень изящен: с плавными закруглениями, тонкой <<эталией>>.
На верхней деке красивые, в виде f вырезы, которые так и называются -- эфы.
И размер, и форма корпуса, и все мельчайшие его детали, даже качество лака,
которым он покрыт, тщательно продуманы. Ведь все влияет на звук капризного
инструмента. К корпусу скрипки прикреплен гриф, который заканчивается
завитком. Перед завитком в желобке отверстия, в которые вставлены колки.
Они натягивают струны, с другой стороны плотно закрепленные у подгрифка. В
середине корпуса, приблизительно между эфами, на двух ножках стоит
подставка. Через нее проходят струны. Их четыре. Они носят название тех
звуков, на которые настроены: ми, ля, ре и соль или басок, считая от самой
высокой струны.
Общий диапазон скрипки -- от соль малой до соль четвертой октавы. Скрипач
изменяет высоту звука, прижимая струну к грифу пальцами левой руки. Чтобы
было удобно играть, он кладет скрипку на плечо и придерживает ее
подбородком. В правой руке он держит смычок, которым водит по струнам.
Смычок -- это тоже важная деталь. От него во многом зависит характер
звучания. Состоит смычок из трости или древка, на нижнем конце которого
прикреплена колодочка. Она служит для натягивания волоса, который с другой
стороны прикреплен к трости неподвижно.
Если мы зацепим струну пальцем, а затем отпустим, звук быстро угаснет.
Смычок же можно вести по струне непрерывно в течение долгого времени, и
звук будет тянуться также непрерывно. Поэтому скрипка очень певуча. На ней
можно исполнять длинные плавные мелодии, как иногда говорят, <<эна одном
дыхании>>, то есть не прерывая их паузами или цезурами.
Говорят, что скрипка поет. И правда, звучание ее похоже на трепетный
человеческий голос. Но она умеет не только петь. Есть много различных
способов, так называемых штрихов, которые применяют при игре на скрипке.
Можно играть не на одной, а на двух соседних струнах сразу. Тогда звучат
две мелодии. Больше чем два звука одновременно извлечь нельзя, так как
струны расположены не плоско, а на закругленной подставке. Однако скрипачи
играют аккорды из трех и четырех нот особым приемом -- арпеджиато, беря
звуки не одновременно, а один за другим, быстро скользнув по струнам
смычком.
В оркестре скрипки -- главные инструменты. Им поручают ответственные
эпизоды. Вспомните, как часто в оркестровых пьесах слышится пение скрипок;
иногда широкое и спокойное, иногда взволнованное, а порою и драматически
напряженное. А в Польке-пиццикато братьев Иоганна и Иозефа Штраусов и
некоторых других произведениях скрипки использованы совсем необычно:
исполнители играют на них не смычком, а защипывая струны пальцами, как на
щипковых инструментах. Этот прием называется пиццикато.
Очень широкое распространение получила скрипка как сольный инструмент. Для
нее созданы разнообразные произведения -- от виртуозных этюдов Паганини до
лирических пьес Прокофьева. Многими композиторами написаны концерты для
скрипки с оркестром. Вы, наверное, слышали концерты Бетховена, Мендельсона,
Брамса, Чайковского, Глазунова, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна.
История музыки знает имена прославленных скрипачей. Легендами окружено имя
гениального Паганини. Его обвиняли в колдовстве, потому что в те времена,
когда он жил -- в первой половине XIX века, не верилось, что обыкновенный
человек сам, без помощи волшебной силы, может так великолепно играть на
скрипке.
СЛУХ. Быть может, вы знаете, что великий Бетховен страдал болезнью
органов слуха, и к концу жизни совершенно ничего не слышал. Не мог он
слышать и исполнения своих последних сочинений.
Как же так, спросите вы. Ведь всем известно, что слух -- главное для
музыканта. Детей с плохим слухом не принимают даже в музыкальную школу, а
тут -- великий композитор, автор гениальных произведений, оказывается,
писал их, будучи совсем глухим!
Дело в том, что слух, то есть способность воспринимать звучащий мир, бывает
различным. Физический слух дает нам возможность слышать в физическом
смысле: воспринимать звуки, которые все время нас окружают. Шум волн, шорох
листьев, жужжание пчелы, потрескивание сучьев... Здесь у человека очень
много соперников: почти все животные слышат лучше, чем мы, слух у них
значительно острее. Вы сами, наверное, не раз могли убедиться в этом, если
любите животных. Собака настораживает уши и начинает лаять, когда вы еще не
слышите чужих шагов, кошка хищно выгибает спину и бесшумно крадется к
стене, за которой вы еще никак не можете уловить мышиного царапанья.
Но есть другой слух -- музыкальный, присущий только человеку. Музыкальный
слух -- это способность улавливать связь между звуками, запоминать и
воспроизводить их, воспринимать их не как случайные сочетания, а вникая в
их смысл, осознавая их художественное значение. Вот этот-то слух и
необходим каждому музыканту.
В том или ином виде музыкальный слух есть у каждого. Просто у некоторых он
выражен очень ярко, а у других слабее. Но музыкальный слух можно развить,
если очень хотеть и настойчиво добиваться этого.
Действительно, в музыкальные школы берут тех детей, у которых слух лучше,
но есть педагоги, которые занимаются со всеми. И через несколько лет уже не
понять, кто был когда-то лучшим, а у кого. казалось, слуха нет вовсе:
умному педагогу удалось развить музыкальный слух всех его учеников.
Правда, существует так называемый абсолютный музыкальный слух, который
считают важным для музыканта качеством. Слух этот -- способность слышать
абсолютную высоту звука. Его обладатель может сказать, какой по высоте звук
издали отходящий от причала теплоход или ложечка, звякнувшая в стакане.
Если ему сыграть мелодию, он не только повторит ее голосом, но и назовет
при этом все ее звуки. Однако завидовать обладателям абсолютного слуха не
стоит. Он вовсе не является признаком особой музы-кальности. Сколько угодно
бывает, что человек с абсолютным слухом совершенно равнодушен к музыке, а
если и начинает ею заниматься, то особых успехов не достигает. В дополнение
к абсолютному слуху необходимы музыкальность, умение слышать и
воспроизводить логику гармонического или полифонического развития. Можно
слышать, как обладатели абсолютного слуха даже жалуются на это свойство:
<<эноты лезут в уши>>, мешая сосредоточиться на музыке. Так что если у вас
нет абсолютного слуха, не огорчайтесь, а развивайте относительный, данный
вам природой.
Кстати, далеко не все композиторы обладали абсолютным слухом. Он был, очень
изощренный, у Римского-Корсакова. Каждая тональность казалась ему
окрашенной в определенный, только ей присущий цвет (это так называемый
цветной слух). Например, ми-бемоль мажор казался ему цветом морской волны,
поэтому многие страницы музыки, посвященной морю, написаны им в ми-бемоль
мажоре. Ре-бемоль мажор казался золотистым.
А вот у Чайковского абсолютного слуха не было. Ну и что? Разве он писал
музыку более плохую?
Значительно важнее для композитора, да и для любого музыканта, иметь хорошо
развитый внутренний слух, то есть уметь слышать музыку <<эвнутри себя>>, не
воспроизводя ее вслух. Именно великолепный внутренний слух дал возможность
оглохшему Бетховену продолжать творить: он слышал всю сочиняемую им музыку
и записывал услышанное, хотя воспроизведения ее музыкантами, ее реального
звучания, услышать уже не мог.
Внутренний слух поддается развитию. Его можно тренировать различными
упражнениями. Например, брать несложные ноты, сначала только мелодию, и
пытаться представить, как это звучит, а потом проверять себя, проигрывая
мелодию на рояле. Профессиональные музыканты могут воспроизводить
внутренним слухом даже сложные оркестровые партитуры. Без этого умения
нельзя, например, стать дирижером.
А теперь вернемся к <<эцветному слуху>>. Он был не только у
Римского-Корсакова. У многих музыкантов определенные тональности вызывают
ассоциации с определенным цветом. Ассоциации эти имеют субъективный
характер. То есть у разных музыкантов одна и та же тональность может
вызвать различные цветовые впечатления. Но есть, по-видимому, и общие
закономерности. Так, наверное, не случайно, многие мрачные, скорбные
произведения написаны в тональности си минор, а радостные, солнечные -- в
ре мажоре.
Проблемами связи звука и цвета заинтересовался Скрябин. Одно из его
произведений, симфоническая поэма <<эПрометей>>, даже задумано как не только
музыкальное, но и цветовое; музыка в нем должна сопровождаться
цвето-световыми эффектами.
СОЛО. Итальянское слово < > означает один, единственный. В музыке
издавна принято обозначать так произведение для одного голоса или
инструмента, иногда с аккомпанементом, иногда без него. Пожалуй, самое
известное из сочинений для скрипки соло это Чакона Баха. Употребляется это
слово и тогда, когда в каком-то крупном сочинении есть отдельная
самостоятельная партия для одного из инструментов. Например, в Болеро
Равеля не умолкая звучит солирующий малый барабан, четко отбивающий ритм.
Бывают произведения, в которых есть небольшие сольные эпизоды. Играет весь
большой оркестр. Звучат разные инструменты, переплетаются мелодии. А потом
из общего звучания оркестра выделяется один инструмент со своей мелодией.
Это начался эпизод соло. Так, в симфонической фантазии <<эФранческа да
Римини>> Чайковский выделил в центре эпизод -- рассказ Франчески.
Задумчивая и печальная мелодия, исполняемая кларнетом соло, звучит как
грустная повесть молодой женщины.
Сольной называются партии в произведениях для какого-то инструмента (или
голоса) с оркестром -- в фортепианном или скрипичном концерте есть,
соответственно, сольная фортепианная или скрипичная партии. Их исполнители
называются солистами.
СОЛЬФЕДЖИО. Итальянское слово < > (правильнее оно читается --
сольфеджо) происходит от слова solfo, что значит -- ноты, музыкальные
знаки, гамма. У нас так принято называть уроки, на которых занимаются
развитием слуха: пишут музыкальные диктанты, определяют на слух различные
интервалы и аккорды, поют по нотам мелодии -- сначала одноголосные, а потом
и более сложные, двух- и трехголосные. Такое пение нот с произнесением их
слоговых названий называется сольфеджированием. Сборник нот,
предназначенных для сольфеджирования, так же, как и учебная дисциплина,
называется сольфеджио.
СОНАТА. Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего
подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на
несколько <<эглав>> -- частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или
повести соната населена различными <<эгероями>>: музыкальными темами. Темы
эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на
друга, а иногда и вступают в конфликт.
Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты.
Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной.
Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в
драматической пьесе. Вначале композитор знакомит нас с основными
действующими лицами -- музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем
действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает
развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов -- завязки
или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных
тональностях, собственно действия -- разработки -- и итога -- репризы.
Каждому из них посвящен в этой книжке отдельный рассказ.
Разработка -- средний раздел сонатной формы -- раздел наиболее конфликтный,
наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются
здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы,
сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце
разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки --
кульминации -- и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. Ей
также посвящен отдельный рассказ. В репризе и происходит повторение того,
что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки.
Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной
тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят
отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная,
<<эпобедившая>> тональность.
Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном
движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту
чувств, рисует возвышенный пейзаж.
Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении.
Это -- итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и
оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже
трагедийным.
Классический сонатный цикл сложился в одно время с симфонией, во второй
половине XVIII века. Однако термин <<эсоната>> возник еще в XVI веке. Он
произошел от итальянского слова sonare -- звучать. Первоначально так
называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare
-- петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это
название стало принадлежать только ему одному безраздельно.
Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до
наших дней. Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д.
Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана.
Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и
советских композиторов: Рахманинова, Скрябина, Метнера, АН. Александрова,
Мясковского, Прокофьева.
Кроме сольных фортепианных сонат, существуют сонаты для большего числа
инструментов: сонаты для скрипки или виолончели и фортепиано,
инструментальные трио и квартеты -- они, как правило, тоже являются по
своей форме сонатами. Сонатой для сольного инструмента и оркестра можно
назвать инструментальный концерт.
Тем, кто начинает учиться музыке, приходится иметь дело не с сонатами, а с
сонатинами. В дословном переводе слово <<эсонатина>> означает <<эмаленькая
соната>>. Она меньше настоящей сонаты по размерам, а кроме того значительно
легче технически, более проста по содержанию.
СОНАТИНА -- см. Соната.
СОПРАНО. Знаете ли вы сказку о Снегурочке? Ее написал русский драматург
А. Н. Островский, а композитор Н. А. Римский-Корсаков создал на ее основе
оперу. Партию Снегурочки -- хрупкой, нежной дочери Мороза и Весны, он
поручил высокому, светлому и серебристому, словно колокольчик, голосу --
колоратурному сопрано.
Колоратурное сопрано -- самый высокий и подвижный женский голос.
Колоратурным он называется потому, что легко исполняет разные вокальные
украшения -- колоратуры. Тонкий орнамент мелодии чудесно передает сказочный
образ. Колоратуры в партии Снегурочки ассоциируются с пением птиц --
спутниц весны, с веселой мартовской капелью, с журчанием веселых ручейков.
Для колоратурного сопрано написано много разных партий. Раньше композиторов
привлекали в нем блеск и виртуозность, возможность исполнять блестящие
пассажи. Потом, в XIX веке, стали обращать больше внимания на
выразительность пения.
Характер звучания колоратурного сопрано позволяет создавать шаловливые,
своенравные образы, такие как Людмила в <<эРуслане и Людмиле>> Глинки,
Церлина в <<эДон-Жуане>> Моцарта. Часто колоратурному сопрано поручают
партии сказочных персонажей -- Царевны-лебеди в <<эСказке о царе Салтане>>
Римского-Корсакова. Шемаханской царицы в его же <<эЗолотом петушке>>.
Иногда большим количеством колоратурных украшений композитор хочет
приблизить звучание голоса к тембру инструмента, подчеркнуть его холодный
блеск. Этим средством воспользовался Моцарт, создавая образ злой волшебницы
-- царицы Ночи в опере <<эВолшебная флейта>>.
Наиболее распространено среди певиц лирическое сопрано -- нежный, легкий
голос. Для него написаны партии Татьяны в <<эЕвгении Онегине>> Чайковского,
Наташи в <<эВойне и мире>> Прокофьева, Тамары в <<эДемоне>> Рубинштейна --
партии, в которых преобладают черты лиризма, душевной теплоты.
Часто встречается и другая разновидность сопрано -- драматическое. сильное
и яркое. Композиторы наделяют таким голосом героинь с волевыми характерами,
нередко -- с драматической судьбой. Героинь, страдающих, борющихся за свое
счастье, а подчас и гибнущих в этой борьбе. Таковы Наташа в <<эРусалке>>
Даргомыжского, Лиза в <<эПиковой даме>> Чайковского.
Бывают и голоса, которые сочетают в себе различные качества, например,
лирико-колоратурное или лирико-драматическое сопрано. Певицы с такими
голосами могут петь разные партии. Выбирают они для себя те, которые
оказываются более удобными по голосу, близкими по образу.
Чудесным лирико-колоратурным сопрано обладала великая русская певица
Антонина Васильевна Нежданова. Вы и сейчас можете услышать ее в записи на
пластинке.
Голоса итальянских певиц-сопрано отличаются яркостью тембра, большой
насыщенностью, глубиной звучания. Прославленной итальянской певицей-сопрано
была Амелита Галли-Курчи. После ее ухода со сцены звание <<эпервого сопрано
мира>> оспаривали друг у друга Рената Тебальди и Мария Каллас.
Диапазон сопрано от до первой октавы до до третьей октавы.
СТРУННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. <<эПан -- по верованиям древних греков -- бог лесов
и рощ, покровитель стад и пастухов -- гордился своей игрой на свирели.
Однажды он вызвал самого Аполлона (бога искусства и света) на состязание.
Это было на склонах горы Тмол. Судьей был бог этой горы. В пурпурном плаще,
с золотой кифарой в руках и в лавровом венке явился Аполлон на состязание.
Пан первый начал состязание. Раздались простые звуки его пастушеской
свирели, нежно неслись они по склонам Тмола. Кончил Пан. Когда замерли
отзвуки его свирели, Аполлон ударил по золотым струнам своей кифары.
Полились величественные звуки божественной музыки. Все стоявшие кругом, как
зачарованные, слушали музыку Аполлона. Торжественно гремели золотые струны
кифары, вся природа погрузилась в глубокое молчание, и среди тишины широкой
волной лилась мелодия, полная дивной красоты. Кончил Аполлон. Замерли
последние звуки его кифары. Бог горы Тмол присудил Аполлону победу. Все
славили великого бога-кифареда... А опечаленный Пан, побежденный Аполлоном,
удалился глубже в чащу лесов...>> Так рассказывает древнегреческий миф.
Рассказ этот -- о том, как велика сила искусства, о том, что среди всех
музыкальных инструментов самым красивым, самым выразительным и волнующим
звуком обладают струнные...
--- Table start-------------------------------------------------------------
ЮНОША, ИГРАЮЩИЙ НА КИФАРЕ. РИСУНОК С ГРЕЧЕСКОЙ ВАЗЫ, V В. ДО Н. Э. |
[Image] |
--- Table end---------------------------------------------------------------
Кифара -- один из предков современных струнных инструментов -- возникла
очень давно из охотничьего лука. Натягивая тетиву, какой-то охотник на заре
человечества услышал приятный медленно угасавший звук. Тогда и родился
первый струнный щипковый инструмент.
Шли годы, десятилетия. К одной струне-тетиве стали прибавляться другие. Они
делались разной длины и толщины, натягивались с разной силой, а в
зависимости от этого и звучали по-разному: одни выше, другие ниже.
Потом люди заметили, что если струны натянуть не на тетиву лука, а на
полый, то есть пустой внутри ящик, звук получится красивее. Этот ящик стали
делать различной формы и величины, да и струны к нему прикреплялись
неодинаково. И возникли разные инструменты, каждый со своим особенным
тембром -- лютня, теорба, гитара, монохорд, мандолина, гусли, цимбалы...
Способ игры на них тоже вырабатывался различный. На некоторых играли
пальцами (гитара) или специальной пластинкой -- плектром, которым задевали
за струну (мандолина). На других с помощью молоточка или палочки, которой
ударяли по струнам. Этот способ игры сохранился на цимбалах и... фортепиано.
--- Table start-------------------------------------------------------------
[Image] | ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КИФАРА |
--- Table end---------------------------------------------------------------
Но вот кто-то из древних музыкантов задумался: щипок или удар вызывает
короткий звук. А нельзя ли сделать, чтобы звук тянулся? И появился смычок
-- палочка с натянутым на нее пучком конского волоса, которым вели по
струне. При этом струна звучала долго, все время, пока смычок касался ее.
Так появилась целая группа инструментов -- струнных смычковых.
К XV веку возникло целое семейство смычковых инструментов -- виол. Их
делали большими и маленькими. В зависимости от размера они назывались
дискантовая, альтовая, теноровая, большая басовая, контрабасовая. И звук у
них, в соответствии с названием каждой, был более высоким или более низким.
Отличался он нежностью, мягким матовым тембром, но слабой силой. Все виолы
имели корпус с ясно выраженной <<эталией>> и с покатыми <<эплечами>>.
Исполнители держали их вертикально, на коленях или между коленями.
Как профессиональный инструмент скрипка возникла в конце XV века. Затем
мастера разных стран усовершенствовали ее. Новый инструмент обладал и более
сильным звуком, и значительно большими виртуозными возможностями. И вскоре
скрипка вытеснила своих предшественниц. Уже в конце XVI века появились
великолепные скрипки так называемой кремонской школы. Скрипичные мастера
семейств Амати, Гварнери и Страдивари, жившие в итальянском городе Кремоне
и из поколения в поколение передававшие секреты своего мастерства,
славились своими инструментами. И поныне их скрипки непревзойденны по
качеству. Ценятся они очень дорого, и в нашей стране охраняются как
государственное достояние. Большинство их находится в государственной
коллекции. Играют на них лучшие скрипачи Советского Союза.
Современные смычковые -- скрипка и появившиеся вслед за нею альт,
виолончель и контрабас -- похожи друг на друга и отличаются, в основном,
размерами. Их форма произошла от формы виолы, но более изящна и продуманна.
Основное отличие -- круглые <<эплечи>>. Лишь у контрабаса они покатые: иначе
исполнителю трудно нагибаться к струнам.
Во время игры разные из смычковых держат по-разному: скрипку и альт --
горизонтально, положив на плечо и придерживая подбородком. Виолончель и
контрабас -- вертикально, упирая в пол остроконечной металлической
подставкой.
По тембру все струнные смычковые очень похожи друг на друга, хотя, конечно,
не одинаковы. Высота же звуков зависит от величины корпуса и длины
натянутых на него струн, вот тут-то инструменты сильно отличаются один от
другого. Самая низкая нота у великана-контрабаса на две с лишним октавы
ниже самой низкой ноты скрипки (соответственно -- ми контроктавы и соль
малой октавы).
Струнные смычковые инструменты играют главную роль в оркестре. Это самая
важная и самая многочисленная группа инструментов.
А струнные щипковые выступают как сольные, по большей части любительские
инструменты. Особенно это относится к гитаре, одному из самых
распространенных, самых любимых инструментов в мире.
Такие струнные щипковые, как домры, балалайки, гусли входят в состав
оркестра народных инструментов. По аналогии с семейством смычковых, домры и
балалайки тоже стали изготовлять разных размеров. Сейчас в оркестрах звучат
балалайки пикколо, прима, секунда, альт, бас и контрабас, группа домр также
от пикколо до контрабаса. В отдельных случаях, когда этого требует
художественный замысел, композиторы вводят щипковые инструменты и в
симфонический оркестр.
СУРДИНА. Быть может, вам приходилось слышать выражение -- <<эпод
сурдинку>>? Так говорят о чем-то, что сделано тихо, незаметно, так, чтобы
не обратить на себя внимания. Откуда же пошло это выражение? Из музыки, от
принадлежностей музыкального инструментария.
Французское слово sourdine происходит от итальянского sordino, sordo --
глухой, глухо звучащий. Сурдина -- это специальное приспособление, которым
в музыкальных инструментах приглушают звучность, слегка изменяют тембр.
--- Table start-------------------------------------------------------------
[Image] | СУРДИНЫ ДЛЯ СТРУННОГО (СЛЕВА) И ДУХОВОГО ИНСТРУМЕНТОВ |
--- Table end---------------------------------------------------------------
У разных инструментов сурдины бывают разной формы и сделаны из разных
материалов. Сурдина для струнных инструментов -- это деревянный,
пластмассовый или металлический гребешок, который надевается на подставку.
Когда применяется сурдина, звук становится слабее, а тембр -- не таким
насыщенным, как обычно -- словно призрачным.
У духовых инструментов -- трубы, тромбона и валторны -- сурдина делается из
дерева, алюминия или папье-маше в форме груши. Она вставляется в раструб.
У литавр роль сурдины выполняет кусок ткани, который кладут сверху, а у
фортепиано -- модератор: приспособление, опускающее на струны полоску сукна
или тонкого войлока.
Когда требуется играть с сурдиной, композитор помечает в нотах: con
sordino; если сурдину нужно убрать, пишется: senza sordino.
СЮИТА. Первые в истории музыки многочастные инструментальные произведения
возникли из танцев. Первоначально под такую музыку лишь танцевали, потом
стали ее слушать. Оказалось, что и это может доставить большое удовольствие
-- не меньшее, чем танцы. Много веков тому назад появились произведения,
состоящие из нескольких частей-танцев, но предназначенные для слушания. Эти
произведения стали называть сюитами -- от французского слова suite --
последовательность.
Вначале в сюиту вошли четыре разнохарактерных танца: аллеманда, куранта,
сарабанда и жига (о них вы можете прочесть далее в рассказе, который
называется <<эТанец>>). Танцы эти соединялись по принципу контраста между
медленными, плавными и живыми-прыжковыми. Со временем они стали дополняться
другими -- изящным церемонным менуэтом, жеманным небыстрым гавотом,
шутливым бурре или живым, веселым провансальским ригодоном. Иногда
появлялись в сюите и нетанцевальные части -прелюдия, ария, каприччио,
рондо.
Подобные сюиты вошли в историю музыки под названием <<эстаринные>>. Их
создавали многие композиторы XVIII века. Наиболее известны сюиты И. С. Баха
и Г. Ф. Генделя. Сюиты сочинялись для клавесина, для лютни, бывшей любимым
домашним инструментом тех времен, порою -- и для оркестра.
В более позднее время, начиная с первой половины XIX века, большое
распространение получили сюиты другого типа -- такие, как, например,
<<эКарнавал>> Р. Шумана -- цикл разнохарактерных фортепианных миниатюр. Или
<<эКартинки с выставки>> М. П. Мусоргского -- собрание пьес, передающих
впечатления композитора от выставки художника В. А. Гартмана. А оркестровые
сюиты П. И. Чайковского не связаны с конкретной программой, но и не
танцевальны. Это характеристические пьесы с чертами тонкой стилизации.
Часто составляются сюиты из музыки к театральным спектаклям, кинофильмам,
из балетных или оперных отрывков. Таковы, например, сюиты <<эПер Гюнт>> Э.
Грига, <<эОвод>> Д. Д. Шостаковича, <<эЗолушка>> С. С. Прокофьева. Наверное,
вы и сами можете дополнить этот перечень без труда. * Т *
ТАКТ. Если вы посмотрите в ноты -- любые, безразлично для одного
инструмента или нескольких, ноты романса или оркестровую партитуру, то
увидите, что нотные строчки в них разделены вертикальными линиями. Эти
линии, называемые тактовой чертой, отделяют один такт от другого. А тактом
(от латинского tactus -- прикосновение, воздействие) поэтому называется тот
отрезок музыки, который заключен между двумя тактовыми чертами.
Ставятся эти черты не как попало, а в совершенно определенном порядке:
перед сильной, ударной долей мелодии. Таким образом, число долей в такте
бывает различным в зависимости от его размера. Так, размер вальса -- три
четверти. Это значит, что ударной в нем является каждая первая из трех
четвертных долей. И в каждом такте вальса будет ровно по три четверти. А
полька, например, -- двудольный танец. И в каждом такте польки содержится
по две четверти. Размер такта изображается числом, в котором верхняя цифра
указывает количество, а нижняя -- длительность долей, составляющих такт.
Например, ^2/_4, ^3/_8 и т. д. Размер такта выставляется в начале
произведения.
Такты могут быть не только простыми, с одним ударением, но и сложными.
Сложные такты, с размером ^6/_8, ^1/_9, ^4/_4 и другими подобными имеют
несколько ударений -- одно главное, самое сильное, на первой доле такта;
другое или другие, если их больше, на относительно сильных долях внутри
такта.
Такты бывают симметричные (на ^2/_4, ^6/_8 и т. п.) и несимметричные,
причем не только на ^3/_4 или ^3/_8, но и такие, как ^5/_4, ^5/_8 и другие.
Бывают совсем редкостные, уникальные размеры такта. Так, в финале оперы
<<эСнегурочка>> Римский-Корсаков написал хор славления бога Ярилы-Солнца с
размером такта в ^11/_4.
ТАМТАМ. Случалось ли вам слушать Шестую симфонию или <<эФранческу да
Римини>> Чайковского? А <<эШехеразаду>> Римского-Корсакова? Если случалось,
то вы, наверное, обратили внимание на один совершенно необычный звук:
непонятный, таинственный, гулкий, как будто неопределенной высоты, но
сливающийся с музыкой, в которую он ворвался неожиданно и зловеще. Это
тамтам, инструмент из группы ударных, пришедший к нам из Азии.
--- Table start-------------------------------------------------------------
[Image] | ТАМТАМ
(РАЗНОВИДНОСТЬ ГОНГА) |
--- Table end---------------------------------------------------------------
Тамтам -- литой металлический диск. Он делается из специальных сплавов, а
играют на нем, ударяя колотушкой с войлочной головкой. Тамтам относится к
инструментам с неопределенной высотой звука, но обладает удивительной
|
