Становление классического джаза - Музыка - Скачать бесплатно
Становление классического джаза.
План:
I. Введение.
II. Главная часть:
1) африканские корни;
2) первые звуки джаза: “Original Dixieland Jazz Band”;
3) Сидней Беше и Джозеф “Кинг” Оливер;
5) белые в джазе;
4) Джелли Ролл Мортон;
6) Луи Армстронг - первый гений.
III. Заключение.
Список использованной литературы.
I. Введение.
В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники,
научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра,
гоняющего листья по лужайке, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или
иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе
мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят
лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный
факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового
Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество
джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в
основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не
достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде
довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через
десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов
Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был
повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый
вид искусства.
Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени
отдельные формы джаза становились популярными: так было с “джазовой”
музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем
“ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не
имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом
“псевдоджазе” - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие
элементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие
такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз -
тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает
сколько-нибудь широкую популярность.
Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную
музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и
телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки
заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что
именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки.
Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга
спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам
этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же
ситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”.
Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и
простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой
работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого
феномена в музыке и его развитие.
В становлении джаза выделяют три периода:
1) зарождение классического джаза;
2) зрелый период (эра свинга);
3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.
Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период,
т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь
осветить в этой работе.
II. Главная часть:
1) африканские корни
То, что джаз является детищем американских негров, несомненно. Ясно,
что негры, попадая из Африки в Америку, привозили оттуда свои обычаи,
традиции. Особенность коренных африканцев в том, что они постоянно ощущают
свою связь с общиной, поэтому обычаи и традиции негра в основном
показывают, выражают его связь с общиной: он отождествляет себя со своим
племенем точно так же, как мальчишка - с любимой спортивной командой: ее
победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени,
касается и самого африканца.
Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей
других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и
сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде
ежедневной молитвы или даже разделки мяса.
Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь
с общиной. Это средство - музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого
африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для
африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие
из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В
Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения
эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью
африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными
словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в
нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения
эмоций, которые вызывает то или иное событие.
Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее
состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она
неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно
важно, с пением. Африканская музыка - это прежде всего музыка вокальная.
Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но
любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время
коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще
всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.
Надо отметить немногочисленность африканских мелодических инструментов
по сравнению с множеством духовых, струнных и клавишных инструментов,
которые существуют в Европе. Причина их немногочисленности достаточно
проста: африканская музыка носит ритмический характер.
Понять, насколько сложен и труден - по крайней мере для нас - ритм
африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ
получить представление о нем - это попытаться равномерно отбить ногой два
удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко
справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже
должен суметь сделать это. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой,
постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать
тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться
трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с
необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а
сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно не связанной с
остальными.
Такая игра с использованием “перекрестных ритмов” - основа африканской
музыки. “Вот что говорит А.М. Джонс, один из ведущих музыковедов-
африканистов: “В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему
африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит
наслаждение”[1]. Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на
свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это
прежде всего погребальное песни песни и некоторые культовые заклинания. Но
большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической
полифонией. Неизменным остается граунд-бит (ритм, который при прослушивании
песни/мелодии мы можем отбивать ногой (от англ. ground - земля)); он может
задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он
отсутсвует в реальном звучании - в таких случаях он подразумевается как
музыкантами, так и слушающими (например, мы все можем ощущуть метрический
пульс песни, не отбивая счет ногой). На отстукиваемый ногой граунд-бит
накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам
или другим инструментам, танцорам или певцам. Трудность состоит в том,
чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других
ритмических голосов, часть которых лишь незначительно отличается от
вашего, тогда как другие с ним почти не связаны. Также надо сказать о том,
что африканский звукоряд сильно отличается от европейского (в большинстве
случаев отсутсвие полутонов), о тяготении к нечеткому, грубоватому тембру
звучания; в джазе он получил название “дерти-тон” (от англ. dirty -
грязный). Наряду с отказом от “чистых тембров” для американской музыки
характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще,
точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет
того значения, какое придает ей музыкант европейской традиции.
Все эти элементы, присущие музыкальной культуре негров, нашли свое
отражение в джазе: очень часто солист уходит от основной ритмической линии,
которую держит ритм - группа, использование “дерти-тонов” и тонов с
неопределенной высотой (эти тоны можно воспроизвести только на музыкальных
инструментах с нефиксированной высотой звука, например почти на любом
духовом инструменте (саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о
фортепиано, где высота звука фиксированная.
Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз - это не африканская
музыка, ибо слишком много унаследовано им от негритянской культуры. Его
инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее
европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры
джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали
скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные
африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются
джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный
сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки.
Какие же музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза?
Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на
американскую землю (спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью
негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев,
уорк-сонг - песни, которые исполнялись неграми при совершении какой-либо
монотонной работы) свое влияние оказали блюз и рэг-тайм - стили, которые
появились в начале 20-х годов.
2) Первые звуки джаза: “Original Dixieland Jazz Band”
Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане,
откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-
Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время
ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует
мнение,что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных
местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-
Луисе.
И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз
действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах,
и потом распространился (хотя и не обязательно, по всей стране. Есть
основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят
свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за
пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорленские
музыканты играли совершенно особенную музыку, которую с готовностью
копировали другие исполнители.
То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. “Все
без исключения джазовые пластинки, записанные неграми и белыми до 1924, а
может быть и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или
откровенными имитаторами стиля их игры”[2].
Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что
родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый
Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой
и танцами. Веселый, шумный,пестрый, он выделялся среди других городов своей
музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения,
чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот
факт, что в Новом Орлеане сушествовала уникальная субкультура темнокожих
креолов.
В период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане складывается большая
группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы,
марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий,
собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои
импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные
креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров,
напротив, влекла музыка “грубая”, насыщенная рег-ритмами и синкопами,
близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались:
марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и
африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот
однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не
похожая, - музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло
покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и
завоевать весь мир.
26 февраля 1917 года в Нью-Йоркской студии фирмы “Victor” записали
первую джазовую грампластинку[3]. Значение этого события в истории джаза
переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным
ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался
несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами
этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки “джаз” в
течение нескольких недель ошеломил Америку, а пятеро белых музыкантов стали
знаменитостями. Они назвали свой оркестр “Original Dixieland Jazz Band”.
Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и
раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки
принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру.
“Original Dixieland Jazz Band” считался ансамблем без руководителя, но
на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник де Ла Рокка,
который не только задавал тон как исполнитель, но и руководитель всеми
делами группы.
За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь
Нью-Йорк. Ангажементы следоавали один за другим, Популярность ансамбля и
привела к появлению первых джазовых грампластинок. Тираж их первой
пластинки превысил миллион экземпляров - цифра по тем временам неслыханная.
В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил
гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более
коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году
ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у
публики, из этой затеи ничего не вышло.
В наши дни ансамбль “Original Dixieland Jazz Band” представляет
интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных
слушателей находят их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их
авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не
было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем
роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной
музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые,
изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии
всех инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись
модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-
ритм.
Выходу джаза из негритянских районов Нового Орлеана способствовало
одно важное обстоятельство: механизация развлечений, прежде всего
распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым
изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в
популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем,
кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина и других
известных в то время музыкантов. Оно служило также важным средством
обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма
вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение
вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из
таких пианистов был Дюк Эллингтон.
Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано,
и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Как бы то
ни было, но он способствовал распространению джаза, особенно после того,
как фонограф появился почти в каждой семье.
Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой которую широкая
публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она
слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных
мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли
как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая
пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные
“рычащие” звуки, якобы присущие джазу. Некоторые исполнители такой музыки
прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен.
Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу
скрипки; играл в симфонических оркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919
году он возглавил танцевальный оркестр и за два-три года сделал его самым
популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил
себе титул “короля джаза”. Сам Уайтмен был джазменом, но хорошо разбирался
в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые
музыканты джаза тех лет. Исполняемая оркестром музыка была импозантной и
полнозвучной” сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на
“серьезность” и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда,
некоторым музыкантам оркестра, особенно Бейдербеку, иногда дозволялось
играть короткие джазовые соло.
Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она,
однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много
истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную
работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на
пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных
музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.
3) Сидней Беше и Джозеф “Кинг” Оливер
Первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана еще в начале 10-х
годов, но массовый их отъезд начался в 1917 году, после закрытия
Сторивилля[4]. Занятость музыкантов в связи с закрытием Сторивилля (музыка
в котором являлась неотъемлемой частью) отнюдь не уменьшилась, так как
большинство оркестров работали вне Сторивилля. Таким образом, этот факт
был чисто символический. Музыкантов влекли на Север прежде всего
экономические соображения, связанные с ростом негритянских гетто в крупных
городах северных штатов. Так или иначе, большинство ведущих новоорлеанских
джазменов покинуло свой родной город. Двое из них позднее оставили заметный
след в истории джаза. Речь идет о Джозефе “Кинге” Оливере и Сиднее Беше.
Сидней Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий
джазовый музыкант - это “коллективист”, такова специфика джазового
искусства. А Беше был одиноким странником. Он с легкостью переезжал из
Нового Орлеана в Чикаго, из Чикаго в Нью-Йорк, из Нью-Йорка в Лондон, из
Лондона в Париж, а потом вновь возвращался в Новый Орлеан. Ему было все
равно, где играть.
Сиднея Беше отличало вечное стремление быть первым; в любой
музыкальной ситуации он всегда хотел быть в центре внимания, и как правило,
ему это удавалось. Едва ли это могло расположить к нему коллег-музыкантов.
Придирчивый и требовательный, неистовый и жизни, и в исскустве, он был
одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо
любивший Беше, считал его “самым уникальным человеком в джазе”. В своей
оценке Эллингтон не одинок: влияние Беше на музыкантов раннего джаза было
огромным.
Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. В
четырнадцать лет он ушел из дома и стал бродяжничать. В 1918 году в Чикаго
его услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер.
Кук концертировал со сравнительно большой группой, которая была не джаз-
бэндом, а скорее эстрадным оркестром, использовавшим увертюры, регтаймы и
популярные мелодии. Кук пригласил Беше в Нью-Йорк, а затем в 1919 году и
Европу[5]. Прекрасный импровизатор, Беше стал звездой оркестра. Выдающийся
швейцарский дирижер того времени Эрнст Ансерме писал: “В “Southern
Syncopated Orchestra” есть выдающийся виртуоз - кларнетист, который, как
мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные
блюзы... Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам
же я не забуду его никогда - его зовут Сидней Беше”.
Если Беше к этому времени еще не усвоил капризный тон звезды, то такие
высказывания подталкивали его к этому. Он играл не только у Кука, но и в
других группах, гастролирующих в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он
случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, -
сопрано-саксофон. В 20-х годах саксофон все еще был новинкой и джазмены
только начинали его осваивать. Существует несколько разновидностей
саксофона, имеющих различные регистры - от баса до сопрано. Сопрано-
саксофон бывает двух типов: изогнутый, похожий на уменьшенный альт -
саксофон, и прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет.
Инструмент, попавший в руки Беше, был прямой. Быстро освоив его, Беше стал
первым известным саксофонистом джаза. Он играл на саксофоне все чаще и чаще
(периодически возвращаясь к игре на кларнете), а затем полностью перешел на
этот полюбившийся ему инструмент.
Беше вернулся в США в начале 20-х годов, и два последующих десятилетия
он работал в основном здесь. В 1929 году он, правда, гастролировал в Париже
, а в 30-х годах - в Германии и России, но это были непродолжительные
поездки. В 1949 году он окончательно поселился в Париже. Французы, хорошо
знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями - ведь в жилах
Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный
почетом и славой.
Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним
в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В
течение 20-х, 30-х и даже в начале 40-х многие джазмены испытывали на себе
его влияние. Джонни Ходжес - великий альт-саксофонист оркестра Дюка
Эллингтона и один из ведущих саксофонистов мира - сформировался как
музыкант, изучая Беше; судя по тому, как быстро росло мастерство
Армстронга (1923-1926), он, видимо, тоже перенял некоторые приемы джазовой
фразировки у своего новоорлеанского коллеги. Будучи одним из
родоначальников джаза, Беше оставил замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой
музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это
был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер.
Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше.
Джазовый музыкант, как правило, вынужден работать в тесном контакте с
людьми, чей темперамент не всегда гармонирует с его собственным. Необходимо
также иметь в виду, что искусство джаза существовало в рамках индустрии
развлечений, которая ставила перед собой совсем иные цели. Если писателю
или художнику лишь изредка приходится проявлять умение ладить с большим
числом людей, то для джазмена это повседневная забота. Его репутация
зависит не только от таланта, но и от способности находить общий язык с
коллегами.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим
профессиональным окружением.0н хорошо знал, что и как должен играть
оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить
намеченное.
Оливер родился в Новом Орлеане в 1885 году. Мать Оливера умерла, когда
ему было 15 лет, и его воспитывала тетка. Примерно в то же время Оливер
начал играть в одном из местных духовых оркестров. В период формирования
раннего джаза Оливер выступал в известных негритянских и креольских
ансамблях Нового Орлеана. В начале 10-х годов он работал в Сторивилле и в
разное время играл практически со всеми новоорлеанскими пионерами джаза. К
1915 году его уже считали одним из ведущих джазменов города.
В 1922 году Оливер собрал группу под названием “King Oliver’s Creole Jazz
Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его
брат, барабанщик Уоррен “Беби” Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил
Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести
в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он
уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух
корнетов - как бы то ни было, но он пригласил в свою группу
двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре
“Линкольн Гарденс”, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии
грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории
джаза.
Надо отметить, что музыка оркестра была полифоничной (полифония - в
переводе с греч. - многоголосие) и на редкость слаженной. Музыкантам даны
роли, и Оливер, как опытный режиссер, заставляет всех придерживаться своего
замысла.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой.
В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930
году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф “Кинг”
Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.
Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его
пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше,
чем в США. Новоорлеанский
|
