Становление классического джаза - Музыка - Скачать бесплатно
стиль, виднейшим представителем которого был
Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза,
одного из самых популярных джазовых течений. “King Oliver’s Creole Jazz
Band” была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на
пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто
всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство
связано именно с оркестром Оливера.
4) Джелли Ролл Мортон
В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая
индивидуальность - непременное условие, Фердинанд “Джелли Ролл” Мортон все
же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов,
антрепренер, прожигатель жизни - Джелли заслуживал бы внимания, даже если
бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив,
тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен - но прежде всего он
был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал “настоящий джаз”,
и не переставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал
ниже себя по музыкальному дарованию.
Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился в
семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году. Интерес к музыке обнаружился
у него очень рано: он начал барабанить палочками по сковородкам еще в
младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на гитару. В семь лет,
как утверждает Мортон, он “считался одним из лучших гитаристов в округе”,
играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса,
мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных
инструментах: на скрипке, ударных и на тромбоне. В четырнадцать лет он
увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. “В нашей среде, -
говорил Мортон, - фортепиано считалось дамским инструментом... и я не
хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком”. Однако, преодолев это
предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей.
После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал во многих
городах, находящихся на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в
Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье,
изредка возвращаясь в Новый Орлеан.
Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильно возрос
спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для
белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому
времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок,
чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными
ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175
пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать
фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры,
славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с
группой “Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers”. Таким образом, Джелли
стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это
благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у
публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году
Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.
Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он
записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и
усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было
лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи
сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без
помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал
работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато
отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда
строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у
самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.
Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и
грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее число проданных
пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного
показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался
старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться
вниз.
Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и
здоровье оставляло желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-
Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь
горстка музыкантов и поклонников.
5) Белые в джазе
Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз
повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь
смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к
тем, кто вторгается, как они считают, в их “семейные дела”, но и некоторые
белые, утверждающие, что “истинный джаз”- прерогатива негров.
Вначале неграм льстило, что джаз все больше привлекает к себе белых
музыкантов. Однако уже в середине 30-х годов, в период свинга, когда белые
музыканты стали пользоваться широкой известностью, отношение к ним негров
по вполне понятным причинам изменилось - ведь белым лучше платили и
предлагали более выгодную работу.
Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство
выдающихсся джазменов - негры и что основные этапы развития джаза как
музыкального жанра связаны именно с неграми. Но нельзя недооценивать и роль
белых музыкантов в формировании джаза.
В основном белые музыканты пытались добиться успеха в популярной
музыке, но некоторых привлекал и джаз. Начало положили, как уже было
сказано, участники ансамбля “Original Dixieland Jazz Band”. Ко времени
появления первых джазовых грампластинок в Новом Орлеане уже была группа
белых музыкантов, исполнявших регтайм, а приблизительно в 1920 году
некоторые из них уже играли настоящий джаз. После фурора, произведенного
выходом в свет пластинок “Original Dixieland Jazz Band”, и последующих
выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились тысячи имитаторов.
В это же время на Среднем Западе формировалось более интересное
музыкальное направление, также находившееся под влиянием записей “Original
Dixieland Jazz Band”. Музыкантов этого направления назвали “чикагской
школой джаза”, поскольку самые известные из них учились в Чикаго в колледже
Остина и их ансамбли выступали преимущественно в этом городе. Но в
действительности эти музыканты собрались со всего Среднего Запада: Бикс
Бейдербек из Давенпорта, штат Айова; Френк Тешемахер из Канзас-Сити; Джордж
Уэтлинг из Топики, штат Канзас; Пи Ви Рассел из Сент-Луиса, Бенни Гудмен из
Чикаго, А некоторые были выходцами из более дальних мест: Макс Камински из
Броктона, местечка неподалеку от Бостона, Уинджи Манон из Нового Орлеана.
Они много работали в Сент-Луисе, Детройте и других городах этого региона,
поэтому с большим основанием можно было бы говорить не о чикагской школе, а
о “школе Среднего Запада”.
Итак, в конце 20-х годов группа белых музыкантов, включая Тигардена,
Пи Ви Рассела, Бенни Гудмена, Бикса Бейдербека и других, впервые в истории
джаза могла на равных соперничать с лучшими негритянскими джазменами. И
хотя в джазе продолжали доминировать негритянские артисты (так, видимо,
будет всегда), белые музыканты уже заговорили в полный голос. В целом белые
и негритянские исполнители работали обособленно, что крайне ограничивало их
влияние друг на друга.
И все же творчество белых музыкантов оказало воздействие на
негритянских исполнителей. Во-первых, находясь под впечатлением виртуозной
игры белых инструменталистов из джазовых и танцевальных оркестров, негры
стали работать над совершенствованием своей техники. Во-вторых, внимание
негров привлекли новые принципы аранжировки, их усложненные джазовые
гармонии.
6) Луи Армстронг - первый гений
Конечно же, характеризуя этот период джаза, нельзя не сказать о Луи
Армстронге, первом гении в джазе. Если слово “гений” и означает что-то в
джазе, то оно означает Армстронг, его творчество выше всякого анализа.
Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник
создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности
гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в
характере рядового художника всегда можно обнаружить, откуда он черпал свои
идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел
к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было
исключительным, и вряд ли кто может объяснить, как зародился у него этот
дар и в чем заключалось его магическое воздействие.
Армстронг начал играть на корнете довольно поздно - в четырнадцать
лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел
инструментм, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года
спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще
через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему
тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже
сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на
развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз -
это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли
Паркер ушел из жизни в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером
Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати пяти. И все же тот
факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых
музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный
талант.
Луи Армстронг родился в Новом Орлеане 4 июля 1900 года. Дед и бабушка
Армстронга были рабами. Его отец, Уилли, был поденщик, большую часть жизни
провел на небольшом скипидарном заводе, где дослужился до надсмотрщика.
Мать - Мэри Энн, или, как ее звали близкие, Мэйенн, - была прачкой. В
духовном развитии сына Мэйенн сыграла важную роль. И хотя порой мать
обходила Луи своим вниманием, их любовь друг к другу, судя по всему, была
искренней и взаимной.
Родители Армстронга разошлись почти сразу после его рождения, и Луи
воспитывала Джозефина Армстронг, бабушка по отцовской линии. Он перебрался
к матери, лишь когда пошел в школу. Они жили трудно, как обычно живут в
негритянском гетто. Армстронг был не просто беден - он был до крайности
обделен материально и духовно. Одевался Армстронг лишь в то, что переходило
к нему “по наследству”: весь его “гардероб” состоял из брюк да одной-двух
рубашек. Питался он скудно и однообразно. Иногда в поисках пищи ему
приходилось рыться в мусорных ящиках. Вокруг себя он наблюдал обычную жизнь
Сторивилля, где царили беспробудное пьянство, проституция, наркомания,
насилие, случались и убийства. Маленький Армстронг рано стал зарабатывать
деньги, которых в семье вечно не хватало: был мальчиком на побегушках,
продавал газеты, развозил уголь... Учился он урывками, часто голодал.
Удивительно не то, что он стал богатым и знаменитым, а что он вообще выжил.
Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере
музыки - регтаймов, танцев, маршей и т.д. Конечно, у Луи не было настоящего
музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за
гроши на улицах. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь
партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее
становление Армстронга как музыканта.
Поворотное событие в жизни Армстронга произошло в первый день 1913
года. Новый Орлеан традиционно отмечал этот праздник шумными торжествами и
фейерверком. Раздобыв пистолет калибра 0,38 дюйма, Армстронг выстрелил в
воздух. На шум явился полицейский и арестовал Луи. Затем он был отправлен в
колонию малолетних цветных “Уэйфс Хоум”. Это может показаться довольно
жестоким наказанием за столь невинный проступок, особенно в отношении юнца.
Но сердобольный судья, очевидно, счел нужным отправить ребенка подальше от
Сторивилля. Поначалу Армстронг скучал по дому, но затем “Уэйфс Хоум” стал
ему даже нравиться.
В колонии был духовой оркестр и хор.Сначала Армстронг записался в хор,
потом попросил руководителя Питера Дэвиса взять его в оркестр. Армстронг
начал с тамбурина, и его необыкновенное чувство ритма так поразило Дэвиса,
что он перевел его на ударные инструменты. Спустя короткое время Армстронг
перешел на альтгорн - оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более
низким тоном звучания. Армстронг быстро освоил его. Позднее он писал: “Я
пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же
неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор - квартета. Партия
альтгорна удавалась мне очень хорошо”[6].
Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие
музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он
говорил, что партия альтгорна ему “удавалась очень хорошо”, он имел в виду
свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии.
Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то
время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой
профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл
Армстронг в оркестре “Уэйфс Хоум”, вся разница лишь в том, что в то время
ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального
образования.
Итак, одаренность Армстронга была очевидна с самого начала. Питеру
Дэвису очень понравился Луи, как и позднее он нравился многим, с кем его
сводила судьба. При первой возможности Дэвис сделал его горнистом колонии,
затем научил играть на корнете, и в конце концов Армстронг стал ведущим
музыкантом оркестра. Сам Армстронг говорил, что Дэвис учил его понимать
важность правильного извлечения звука, находить верный тон, и эти уроки
были очень полезны.
Через три года отец забрал Луи из колонии, но он сделал это не из
добрых побуждений - просто ему была нужна нянька для детей от второго
брака, так как он и его жена работали. Армстронгу это не понравилось, и при
первом удобном случае он с радостью сбежал к Мэйенн. Ему было уже почти
шестнадцать, и он считал себя мужчиной. За 75 центов в день он нанялся
развозить и продавать уголь. Одновременно, когда была возможность, он играл
на корнете с барах Сторивилля - 1 доллар 25 центов за вечер плюс чаевые.
Так он сделался главным кормильцем семьи и оставался им всю жизнь.
Его мастерство музыканта стремительно росло. Он организовал с друзьями
маленький оркестр, который играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же
время Армстронг начал появляться в кабаре, где выступал оркестр под
управлением Кида Ори, в составе которого играл корнетист Джо Оливер.
Подобно другим музыкантам старшего поколения, Оливер проникся расположением
к Армстронгу и обучил его некоторым профессиональным приемам. Реальным
результатом их общения было то, что время от времени Оливер посылал
Армстронга играть вместо себя в оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году
уехал на север, в Чикаго, Ори взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр
Ори считался одним из лучших в Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет
Армстронг стал в нем ведущим корнетистом.
В течение последующих пяти лет он перебивался случайными заработками в
различных городских оркестрах, совершенствовал свое мастерство. Играл он
также и на старых колесных речных пароходах, которые стали использовать в
качестве плавучих театров ( так называемых “шоубот”). Они совершали дневные
или вечерние многочасовые экскурсии, к ночи возвращаясь в порт, либо
двигались вверх по Миссисипи, останавливаясь по вечерам в каком-нибудь
населенном пункте, чтобы дать представление на берегу. Здесь царила
атмосфера карнавала, и музыка была неотъемлемым атрибутом общего
празднества. Фейт Мэрейбл, пианист из Сент-Луиса, создавал оркестры и
предоставлял их в распоряжение владельцев пароходов братьев Стрекфус.
Вымуштрованные музыканты играли по многу часов, как заводные. Темп игры
иногда задавался метрономом. Эти оркестры исполняли также джазовую музыку,
для чего руководители всегда имели под рукой несколько “лихих” музыкантов.
D 1918 году Мэрейбл пригласил Армстронга в одну из таких поездок, и затем в
течение двух-трех лет Луи время от времени работал у него. Сам факт, что
Мэрейбл нанял музыканта, не умевшего читать с листа, в то время как вокруг
не было недостатка в образованных музыкантах, дает известное представление
о репутации Армстронга в Новом Орлеане.
Армстронг продолжал совершенствоваться, по-прежнему выступая в
различных заведениях города. Вскоре он женился на некой Дейзи, которая была
на несколько лет старше его. Брак этот удачным не был. В 1922 году Оливер
пригласил Армстронга в Чикаго. Армстронг приехал и ... буквально “выдул”
всех музыкантов из города. Спустя некоторое время ему удалось записать
первые грампластинки. Друзья долго уговаривали Армстронга создать
собственный оркестр, но он долго отказывался, не желая обидеть Оливера,
которому был искренне благодарен. Ни тогда, ни позже Армстронгу не было
свойственно доставлять людям неприятности.
В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из
оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в
джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан
решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение
нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе
“дримленд”. Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу
работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в
полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время
танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший
в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре
солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно - что очень нравилось
слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром
в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых
приобрела запись “Sugar Foot Stomp”. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке,
Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал
певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с
группой “Red Onion Jazz Babies”, где играл Сидней Беше.
Проработав год с оркестром Хендерсона, Армстронг осенью 1925 вернулся
в кафе “Дримленд” и начал там работать с оркестром, который организовала
Лилиан, за семьдесят пять долларов в неделю - баснословный по тем временам
гонорар для черного джазмена. Вскоре он начал параллельно играть и в
театральном оркестре Эрскина Тэйта, где выступал как солист.
12 ноября 1925 года в студии “Okeh” Армстронг сделал первую запись из
серии грампластинок, известной под названием “Hot Five” и “Hot Seven”. Эти
записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг
музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само
направление развития этого вида искусства. В течение последующих лет
Армстронг играл как солист в группах Тэйта, Кэролла Диккерсона, а также в
группах, которые носили его имя. В 1925-1928 годах пластинки “Hot Five” и
“Hot Seven” были записаны со случайными составами. В те же годы Армстронг
решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между этими
инструментами незначительна; по сравнению с трубой корнет дает более
мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно
пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых
оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба была инструментом
симфонического оркестра, поэтому некоторые представители джаза избегали
играть не ней. Армстронг начал играть на трубе в театральных оркестрах: ее
яркое звучание разносилось далеко, к тому же у инструмента был эффектный
внешний вид. Первое время Армстронг играл поочередно как на корнете, так и
на трубе, но затем окончательно отказался от корнета. С тех пор этот
инструмент стал постепенно исчезать из джаза; его продолжали использовать
лишь музыканты, хранившие верность традициям Нового Орлеана.
В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В
последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого
оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а
ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым
во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий
популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто
его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти
хоть какую-нибудь работу, Армстронг мог иметь - и имел - контракты на
выступления 365 раз в году.
За двадцать лет (после первой записи серии “Hot Five”) он сыграл
невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он
выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в
оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач
может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал
практически в каждом номере. Его челюсти, выражаясь музыкальным языком,
стали “железными”. Помимо чисто физической выносливости, столь частое
сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном
отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не
имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение
сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие
музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно
повторял их перед публикой.
И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лилл потерпел крушение
еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и
опять неудачно, и наконец его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая
смогла ему обеспечить душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых
делах Армстронга также царил беспорядок. Будучи малообразованным человеком,
он плохо знал окружающий мир. И хотя к 30-м годам он приобрел известный
опыт в музыкальном бизнесе, однако не избежал ошибок: приглашал менеджеров,
которые оказывались либо некомпетентными, либо нечистыми на руку, а иногда
и теми и другими одновременно. Наконец в 1933 году, разочарованный и
усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.
Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах,
оказал на него благотворное воздействие. Это видно и по записям, которые он
возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела
Джо Глейзеру, в прошлом антепренеру и владельцу ночного клуба. Армстронг
прежде работал с ним в Чикаго. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер
оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга,
самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад
перепоручить ему это - теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период
с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он
сделал много записей, снялся в десятках фильмов, разбогател.
Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга
стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа
диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как
певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь
новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года)
Армстронг продолжал выступать перед публикой.
Несомненно, Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов,
которых знал свет. Но не надо забывать, что он вырос в среде, где умение
строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого
зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был
вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого
новоорлеанского вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к
Оливеру: “Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить
руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый”. Этим и объясняется тот
факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера.
Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим.
Также неудивительно, что он не раз выдумывал себе “отцов”: Питера Дэвиса в
детской колонии для цветных, Кинга Оливера и, наконец, Джо Глейзера. Если
бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно,
всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз
развивался бы в совершенно другом русле. Заслуга Армстронга состоит в том,
что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры.
Известные солисты появлялись и до него - кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс
Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, - но тогда соло было лишь
случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил
переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не
просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться
и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря
Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
III. Заключение.
Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате
которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет
смысл повторить вышесказанное. К
|
