Экспрессионизм в музыке сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его
элементов проявился в последних произведениях Г. Малера ("Песнь о земле",
1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса
("Саломея", 1905; "Электра", 1908). Однако В большей степени он связан с
творчеством композиторов т. н. новой венской школы - А. Шёнберга (глава
школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений,
близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов,
сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед
действительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастным
состояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и
безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу
к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики,
экспрессионистская музыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и
законченных форм. Композиторы этого направления выработали круг особых
средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной
мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности (см. Атональная
музыка) способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого
смутного беспокойства. Многие произведения отличаются лаконизмом, давая
лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна
"5 пьес для оркестра", 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.),
Необходимость единого конструктивно-организующего начала, отвечающего общим
принципам мышления композиторов новой венской школы и новым типам
образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной
системы композиции, получившей название додекафонии. Произведения,
написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях
т. н. серии (см. Серийная музыка), что является, по мнению представителей
этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего
классицизма, Один из ранних типичных образцов Э. - монодрама Шёнберга
"Ожидание" (1909); в ней господствует состояние гнетущего тревожного
предчувствия, разрешающегося взрывом отчаяния и ужаса. Мир таинственных и
страшных "ночных настроений" воплощён композитором в мелодраме "Лунный
Пьеро" (1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей Э. своеобразно
преломлялись и социально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у
Берга. Его опера "Воццек" (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой
войны, проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным,
осуждением насилия и сытого самодовольства "власть имущих". Шёнберг создал
произведения, обличающие ужасы нацистского террора ("Ода Наполеону", 1942;
"Уцелевший из Варшавы", 1947). Однако эти сочинения лишены активного
утверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом и
обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны,
были последними яркими проявлениями Э. как направления, В творчестве
Веберна Э. перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует
абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн
был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.
Атональная музыка (греч. а — отрицательная частица; буквально —
внетональная музыка), понятие, относящееся к музыке, не имеющей тональной
организации звуков. Возникло в начале 1900-х гг. и было связано с
творчеством композиторов новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А.
Веберн). Основной признак А. м. — отсутствие объединяющего соотношения
тонов с главным центром лада — тоникой. Отсюда — аморфность музыкальной
речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания
и т.п. Отсутствие ладо-гармонических ориентиров крайне затрудняет
восприятие музыки, хотя отдельным крупным композиторам порой удавалось
создать впечатляющие атональные сочинения. В этих произведениях
использованы особо острые выразительные средства темброво-ритмического
порядка, напряжённые сценической ситуации и поэтические тексты: монодрама
«Ожидание» (1909) и сюита «Лунный Пьеро» (1912) Шёнберга, опера «Воццек»
Берга (1921) и др.
В 1922 Шёнберг изобрёл метод композиции «с 12 соотнесёнными лишь между
собой тонами» (получивший затем наименование додекафония), в задачу
которого входило внесение в анархию А. м. строгого порядка. А. м. лежит в
основе многих систем композиции, входящих в арсенал авангардизма.
Эстетические принципы А. м. тесно связаны с экспрессионизмом. Метод, приёмы
и элементы А. м. встречаются у композиторов различных направлений (Ч. Айве,
Б. Бриттен, Б. Барток, А. Онеггер и др.).
Венская классическая школа, направление в музыке, сложившееся в Вене во 2-й
половине 18 - 1-й четверти 19 вв. Основоположники В. к. ш. - И. Гайдн и В.
А. Моцарт; высшие её достижения связаны с творчеством Л. Бетховена.
Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый")возник в
XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности,
разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и
строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных
идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они
считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные
сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его
страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в
разных видах искусства, в том числе и в музыке.В опере XVIII в. классицизм
представлен произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую
трактовку этого вида музыкальнодраматического искусства. Вершиной в
развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна,
Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших
преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре
второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую
шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе,
театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции -
они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто
связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю
разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную
систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые
сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости
становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если
в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим
казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии,
разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.
КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК(1714-1787)
С середины XVIII столетия на развитие европейской музыкальной культуры стал
оказывать влияние классицизм. Произведение искусства должно было
создаваться по строгим правилам и решать высокие нравственные проблемы.
Итальянские операсериа и операбуффа этим требованиям не отвечали. По
явление оперы, основанной на художественных принципах классицизма, связано
с творчеством КристофаВиллибальда Глюка.
Композитор родился в австрийском городке Эрасбах (недалеко от границы с
Чехией) в семье лесничего. Музыкальное образование он получил в Праге. пел
в церковном хоре, под руководством известных чешских музыкантов изучал
теорию. Позже, уже в Милане, Глюк по знакомился с итальянской музыкой.
Здесь он брал уроки у известного композитора и органиста Джованни Баттисты
Саммартини (около 1700-1775); именно Саммартини научил его блестяще владеть
оркестром. В Италии Глюк сочинил свои первые оперы (они были написаны в
жанре оперысериа). Во время пребывания в Лондоне (1745 г.) Глюк встретился
с Генделем, и музыка немецкого мастера произвела на него огромное
впечатление. В составе оперной труппы композитор посетил многие европейские
города. Наконец в 1752 г. он обосновался в Вене, а в 1754 г. получил место
придворного композитора.К тому времени Глюк был автором известных опер,
имел опыт работы в театре, глубоко знал итальянскую, французскую и немецкую
оперные традиции. Постепенно композитор пришёл к мысли, что оперу
необходимо изменить. Первыми операми, созданными по новым правилам, стали
"Орфей и Эвридика" (1762 г.), "Альцеста" (17б7 г.), "Парис и Елена" (1770
г.). Глюк написал их на тексты итальянского поэта и драматурга Раньери да
Кальцабиджи (1714-1795). Это был первый пример сотрудничества автора музыки
и либреттиста в процессе создания оперы. Прежде композиторы писали музыку
на уже готовые и отдельно изданные либретто. Взгляды Глюка и Кальцабиджи на
сюжет и развитие действия совпадали, что сделало их творческий союз
плодотворным.
Для опер Глюк выбирал, как правило, античные сюжеты, в которых воспевался
подвиг во имя любви и исполнения долга. Действующими лицами его
произведений являлись обобщённые символические фигуры, олицетворявшие
нравственные понятия - любовь, верность, само отверженность и т. д. В
драматургии оперы ясно выражена связь с традициями античного театра -
количество персонажей минимально, происходящее комментирует хор. Основное
внимание композиторуделял слову. Он стремился к тому, чтобы музыка точно
выражала дух и настроение поэтического текста. Важную роль в операх Глюка
играют речитативы; они всегда звучат под аккомпанемент оркестра (в отличие
от секко - речитативов опезы-сериа, которые сопровождались клавесином).
Главная мелодическая линия проводится в ариях; композитор отказался от
виртуозных приёмов и украшений, отвлекавших слушателей от содержания
текста. Возросла роль оркестра - уже в увертюре были обозначены основные
идеи.Произведения композитора получили признание в Вене, но полное
понимание мастер надеялся найти в столице Франции, и в 1773 г. он от
правился в Париж. Для французской сцены Глюк создал новые редакции "Орфея и
Эвридики" и "Альцесты", написал такие оперы, как "Ифигения в Авлиде" (1774
г.; по трагедии французского поэта и драматурга Жана Расина) и "Ифигения в
Тавриде" (1779 г.; по мотивам трагедии древнегреческого драматурга
Еврипида). Оперы Глюка, имевшие в Париже большой успех, вызвали тем не
менее ожесточённые споры. Общество разделилось на сторонников Глюка и его
яростных противников. Композитора поддержали писатели и философы Дени
Дидро, Жан Жак Руссо. Однако многие выступили против новшеств - они
отстаивали традиционные принципы французской оперы в духе Люлли и Рамо и
итальянской оперысериа. Противники Глюка даже вызвали в Париж в 1776 г.
известного итальянского композитора Никколо Пиччинни и добились постановки
его опер. Разгорелась так называемая "война глюкистов и пиччиннистов",
вызвавшая много споров в парижском обществе. В произведениях Глюка
привлекали ясность драматургического развития, цельность образов,
классическая строгость и выразительность музыки, естественность и красота
мелодий, благородство чувств героев. Творческие принципы композитора
приобрели немало приверженцев, но ни один из них не обладал таким же ярким
дарованием, поэтому опыт венского мастера можно считать уникальным и не
имеющим прямого продолжения. Однако к идее о ведущей роли поэтического
текста обращались многие музы канты, в частности немецкий компо зитор
Рихард Вагнер.
Опера (итал. opera, буквально - сочинение, от лат. opera - труд, изделие,
произведение), жанр музыкально-драматического искусства. Литературная
основа О. (либретто) воплощается средствами музыкальной драматургии и в
первую очередь в формах вокальной музыки.
О. - синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии
различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство
(декорации, костюмы), хореографию (балет). Исторически сложились
определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих
закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от
типов О. толкуются различно. Разнообразны вокальные формы классической О.
Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария,
ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада,песня). Различные функции в О.
имеет речитатив - музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение
человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении)
отдельные законченные номера; часто является действенным фактором
музыкальной драматургии. В некоторых жанрах О.,преимущественно комедийных,
вместо речитатива используется разговорная речь, обычно - в диалогах.
Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в О. соответствует
музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т.д.), специфика
которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не
только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому
ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах
оперного действия. По-разному в О. трактуется хор. Он может быть фоном, не
связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором
происходящего; его художественные возможности позволяют показать
монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс
(например, роль хора в народных музыкальных драмах М.П. Мусоргского "Борис
Годунов" и "Хованщина"). В музыкальной драматургии О. большая роль отведена
оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному
раскрытию образов. О. включает также самостоятельные оркестровые эпизоды -
увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент
оперного спектакля - балет, хореографические сцены, где пластические образы
сочетаются с музыкальными.
История О. тесно связана с развитием культуры и истории человеческого
общества. Часто О. выступала в качестве своеобразного идеологического
форпоста музыкального искусства, отражая острые проблемы современности -
социального неравенства, борьбы за национальную независимость, патриотизма.
Истоки музыкального театра - в народных празднествах, игрищах. Уже в древне-
греческих дионисийских играх, греческой трагедии велика роль музыки.
Существенное место отводилось ей и в средне-вековых народных культовых
("священных") представлениях. Как самостоятельный жанр О. сформировалась на
рубеже 16-17 вв. За несколько веков её существования сложилось множество
национальных оперных школ, стилей, типов оперного произв. Во многих
европейских национальных культурах в соответствии с гуманистическими идеями
эпохи Возрождения вырабатывались принципы нового типа музыкально-
драматического спектакля. Эти искания ранее всего увенчались успехом в
классической стране Ренессанса - Италии. Группа философов, поэтов,
музыкантов, художников (т. н. "Флорентийская камерата", 1580) проповедовала
возрождение античной трагедии. Идеалом флорентийцев в музыке была простота,
естественность высказывания; музыку в своих спектаклях они подчинили
поэзии. В этом духе были написаны первые О. - "Дафна" (1597-98) и
"Эвридика" (1600), музыка Я. Пери, текст О. Ринуччини. Следующая веха в
истории О. - "Орфей" К. Монтеверди (1607). Художник огромного трагедийного
дарования, он создал произведения, отличающиеся глубиной драматического
выражения, мастерской лепкой характеров.
Во Франции оперная школа сложилась несколько позже (2-я половина 17 в.). О.
её основоположника Ж. Б. Люлли ("Альцеста", 1674; "Армида", 1686) связаны с
классицистским театром Ж. Расина и П. Корнеля. Люлли создал классический
тип французской "лирической трагедии" (лирическая, т. е. музыкальная) -
гармонично построенной монументальной композиции нз 5 актов с прологом,
эпилогом-апофеозом и драматической кульминацией в конце 3-го акта; основой
вокальной музыки являлся мелодизированный речитатив. Традиции Люлли в
"лирической трагедии" продолжал Ж. Ф. Рамо.В 17 в. своеобразный оперный
жанр сложился в Испании (сарсуэла); в Англии О. связана с именем
композитора Г. Пёрселла ("Дидона и Эней", 1689). Первый немецкий оперный
композитор - Г. Шюц ("Дафна", 1626). На рубеже 17-18 вв. в итальянской
музыке большое значение приобрела неаполитанская оперная школа во главе с
А. Скарлатти, основоположником нового типа О. - оперы-сериа (буквально -
серьёзная О.). Героической, мифологической тематике, её возвышенному
содержанию соответствовали эмоционально приподнятые арии, в которых певцы
могли демонстрировать виртуозное вокальное искусство. Постепенно
литературно-драматическое содержание стало лишь фоном для виртуозных арий
солистов. С оперой-сериа связано творчество Г. Ф. Генделя. Драматизм,
мелодическое и гармоническое богатство музыкального языка выделяют его
произведения среди О. этого типа ("Юлий Цезарь в Египте", "Тамерлан", обе
1724; "Роделинда", 1725, и др.).
К середине 18 в. опера-сериа исчерпала свои художеств. возможности, она уже
не отвечала эстетическим потребностям времени. На смену пришло новое, более
демократическое искусство - комическая О. Наигранному пафосу отжившей
классицистской О. противопоставляется комедийная тематика, выспренным
статичным ариям - живая музыка. В разных странах сложились национальные
разновидности комической О. В Италии - опера-буффа, выросшая из интермедий
оперы-сериа и театральных комедий. Этот жанр утвердился в творчестве Дж. Б.
Перголези ("Служанка-госпожа", 1733) и окончательно сформировался в операх
Дж. Паизиелло ("Мельничиха", 1788) и Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792). В
Англии - балладная опера ("Опера нищего", обработка мелодий Дж. Пепуша,
1728). В Испании - тонадилья ("Мнимый слуга" В. Гарсиа, 1804). Во Франции -
комическая опера. В этом жанре писали Э. Дуни ("Влюблённый художник",
1757), Ф. А. Филидор ("Садовник и его господин", 1761), А. Э. Гретри
("Ричард Львиное сердце", 1789). В Австрии и Германии - зингшпиль ("Доктор
и аптекарь" К. Диттерсдорфа, 1786; "Лотхен при дворе" И. А. Хиллера, 1766).
Выдающееся значение имела деятельность крупнейших реформаторов оперного
искусства К. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве
передовые идеи Просвещения. Глюк создал героическую музыкальную трагедию, в
которой достиг органического единства всех музыкально-драматургических
средств выразительности ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767, и
др.). Моцарт, опираясь на достижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие
реалистические образцы комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон Жуан",
1787), философские сказки ("Волшебная флейта", 1791).
Первые русские оперные спектакли появились в 70-х гг. 18 в. Это были
комедии бытового плана ("Мельник - колдун, обманщик и сват" М. М.
Соколовского, 1779; "Санкт-петербургский гостиный двор", в новой редакции
под названием "Как поживёшь, так и прослывёшь" М. А. Матинского - В. А.
Пашкевича, 1782; "Ямщики на подставе" Е. И. Фомина, 1787). Русская опера с
самого начала формировалась как демократический жанр, основываясь на
народной и бытовой музыке, в тесной связи с литературой своего времени.
Откликом на Великую французскую революцию явились монументально-
драматические произведения агитационного плана ("Республиканская
избранница, или Праздник добродетели", первоначальное название - "Праздник
Разума", Гретри, 1794) и др. оперы героических жанров, в том числе "опера
спасения" ("Лодоиска" Л. Керубини, 1791; "Пещера" Ж.Ф. Лесюэра, 1793).
Драматургия её (название отражает специфическую сюжетную ситуацию,
завершающуюся торжеством высоких гуманистических идей, победой "добра")
строилась на сопоставлении контрастных образов и сцен. Выдающийся образец
этого жанра в Германии - опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я редакция
1814). Комическая О. продолжала развиваться в творчестве Ф. Буальдьё
("Белая дама", 1825), Д. Ф. Обера ("Фра-Дьяволо", 1830). Типические черты
итальянской комической О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж.
Россини ("Севильский цирюльник", 1816).
Начало и середина 19 в. связаны с утверждением романтизма в национальных
оперных школах. В Германии основоположником романтической О. был К. М.
Вебер ("Вольный стрелок", 1820), в романтическом плане выдержаны ранние
оперы Р. Вагнера ("Риенци", 1840; "Летучий голландец", 1841). Во Франции
романтический стиль воплотился в творчестве Дж. Мейербера, с именем
которого связано развитие жанра т. н. большой оперы ("Роберт-Дьявол", 1830;
"Гугеноты", 1835), в Италии - В. Беллини ("Сомнамбула", "Норма", обе 1831),
Г. Доницетти ("Лючия ди Ламмермур", 1835), Дж. Верди в ранний период его
деятельности ("Навуходоносор", 1841; "Ломбардцы в первом крестовом походе",
1842). Из рус. О. эпохи романтизма выделяется "Аскольдова могила" А. Н.
Верстовского (1835).
19 в. - время становления и расцвета русской О. Главой русской классической
О. был М. И. Глинка. Его О. - народно-патриотическая "Иван Сусанин" (1836)
и сказочно-эпическая "Руслан и Людмила" (1842) - ярчайшие образцы
реалистического оперного искусства. Первую в России социально-бытовую драму
создал А. С. Даргомыжский ("Русалка", 1855).
Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъём русской О., связанный с
деятельностью композиторов "Могучей кучки". Один за другим появляются
шедевры оперной классики, обновляются старые жанры, создаются новые. Среди
них - народной музыкальной драмы М. П. Мусоргского ("Борис Годунов", 1869,
2-я редакция 1872; "Хованщина", завершена Н. А. Римским-Корсаковым, 1883),
где с небывалой силой зазвучала тема борьбы и страданий народа; эпическая
опера А. П. Бородина "Князь Игорь" (завершена Римским-Корсаковым и А. К.
Глазуновым, 1888); оперы Римского-Корсакова - сказочная "Снегурочка"
(1881), О.-былина "Садко" (1896), О.-легенда "Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии" (1904), О.-сатира "Золотой петушок" (1907) и др.
Одно из величайших явлений музыкального театра - оперное творчество П. И.
Чайковского. Тонкий психологизм, глубокое раскрытие душевного мира человека
отличают его О. ("Евгений Онегин", 1878; "Чародейка", 1887; "Пиковая дама",
1890). Он обращался и к историко-патриотическим темам ("Орлеанская дева",
1879; "Мазепа", 1883), и к народно-бытовым ("Черевички", 1885). Оперный
репертуар обогатили также А. Г. Рубинштейн ("Демон", 1871), А. Н. Серов
("Вражья сила", 1871), С. И. Танеев ("Орестея", 1894), С. В. Рахманинов
("Алеко", 1892).
Классиком реалистического искусства в Италии был Дж. Верди - создатель
разнообразных типов и жанров оперной драматургии ("Риголетто", 1851;
"Травиата", 1853; "Анда", 1870; "Отелло", 1886; "Фальстаф", 1892). Для
французского музыкального театра 2-й половины 19 в. характерен жанр
лирической оперы, пришедший на смену большой опере и во многом ей
противоположный: "Фауст" Ш. Гуно (1859), "Лакме" Л. Делиба (1883), "Манон"
Ж. Массне (1884). Вершина оперного реализма во французской музыке 19 в. -
"Кармен" Ж. Бизе (1874), яркость, эмоциональность образов, своеобразие
музыкального языка которой ставят её в ряд лучших произведений мировой
классики.
Немецкая опера 2-й половины 19 в. связана с именем Р. Вагнера, оказавшего
большое воздействие на музыкальное искусство Европы. Вагнер, как и Глюк,
ратовал за единство музыки и драмы. Основа его оперной драматургии -
система лейтмотивов. Стремясь к сохранению целостности музыкального
развития, он отказался от деления актов на отдельные номера. Особую роль в
сложной, психологически утончённой О. отводил Вагнер оркестру. Однако
скрупулёзное подчинение этим принципам привело к противоречиям в творчестве
художника. Реформаторские оперы Вагнера - "Тристан и Изольда" (1859),
тетралогия "Кольцо нибелунга" (1854-74), "Нюрнбергские мейстерзингеры"
(1867), "Парсифаль" (1882).
В последнем десятилетии 19 в. в итальянской О. возникло новое направление -
веризм. Среди веристских О. выделяются "Сельская честь" П. Масканьи (1890),
"Паяцы" Р. Леонкавалло (1892). Веризм проявляется и в творчестве Дж.
Пуччини ("Манон Леско", 1892; "Богема", 1895; "Тоска", 1899; "Чио-Чио-сан",
1904).
В результате освободительного движения в Восточной Европе в 19 в.
складываются национальные оперные школы. На мировую арену выходят чешские,
польские, венгерские О.: "Бранденбуржцы в Чехии" (1863) и "Проданная
невеста" (1866) Б. Сметаны, "Галька" С. Монюшки (1847), "Ласло Хуньяди"
(1844) и "Банк Бан" (1852) Ф. Эркеля.
Аналогичный процесс становления национальных оперных культур наблюдается у
ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ являются: на
Украине - С. С. Гулак-Артемовский ("Запорожец за Дунаем", 1863), Н. В.
Лысенко ("Наталка Полтавка", 1889), в Грузии - М. А. Баланчивадзе
("Дареджан коварная", 1897), в Азербайджане - У. Гаджибеков ("Лейли и
Меджнун", 1908), в Армении - А. Т. Тигранян ("Ануш", 1912) и др.
Музыкальные течения конца 19 - начала 20 вв. представлены и в оперном
искусстве: импрессионизм - в операх К. Дебюсси ("Пеллеас и Мелизанда",
1902); экспрессионизм - Р. Штрауса ("Саломея". 1905; "Электра", 1908), А.
Шёнберга ("Ожидание", 1909; "Счастливая рука", 1913), А. Берга ("Воццек",
1921), П. Хиндемита ("Кардильяк", 1926, новая редакция 1952). Тенденции
неоклассической стилизации нашли отражение в ряде произведений И.
Стравинского (О.-оратория "Царь Эдип", 1927). Существен вклад в развитие О.
композиторов разных стран и направлений: Д. Мийо ("Бедный матрос", 1927;
"Христофор Колумб", 1930), К. Орфа ("Луна", 1938; "Умница", 1942), М. де
Фальи ("Жизнь коротка", 1905, пост. 1913), З. Кодая ("Хари Янош", пост.
1926), Л. Яначека ("Её падчерица", 1903), Дж. Энеску ("Эдип", 1932), П.
Владигерова ("Царь Калоян", 1936) и др. Значительным явлением в О. 20 в.
стала "Порги и Бесс" Дж. Гершвина (1935). Это - первое произведение
американского композитора в музыкально-драматическом жанре, написанное
ярким музыкальном языком, основанное на нар. музыке, затрагивающее
остросоциальные проблемы.
Сложны пути О. в капиталистических странах. В неё проникли различные
модернистские тенденции, искажающие и расшатывающие оперный жанр. Однако
прогрессивные художники, сочетая достижения современной музыки с принципами
реалистической О., продолжают создавать ценные произведения. К таким
передовым явлениям относятся О. французского композитора Ф. Пуленка
("Человеческий голос", 1959), итальянского композитора Л. Даллапикколы
("Заключённый", 1948), итальянского композитора, живущего в США, Дж. К.
Менотти ("Медиум", 1942; "Консул", 1950). Крупными достижениями современной
английской О. являются произведения Б. Бриттена ("Питер Граймс", 1945; "Сон
в летнюю ночь", 1960), А. Буша ("Уот Тайлер", 1950).
Особое место в истории развития О. занимает советское оперное искусство,
сложившееся после Великой Октябрьской социалистической революции. Советские
композиторы, опираясь на классические традиции и метод социалистического
реализма, стремятся к правдивому изображению действительности и истории во
всём их многообразии. Советский музыкальный театр складывался как
многонациональный (в некоторых республиках - Узбекистане, Киргизии,
Казахстане, Белоруссии, Башкирии - национальный музыкальный театр был
создан впервые в годы Советской власти). Новым в советской О. было
обращение к современным сюжетам. В 30-е гг. в операх И. И. Дзержинского
("Тихий Дон", 1934, пост. 1935), Т. Н. Хренникова ("В бурю", 1939, новая
редакция 1952) и др. сформировался тип "песенной" О. (песня - основа
музыкальной драматургии). К выдающимся достижениям советской О. принадлежат
"Семен Котко" (1939) и "Война и мир" (1943, окончательная редакция 1952) С.
С. Прокофьева, "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1932,
новая редакция 1962) Д. Д. Шостаковича. Появились яркие образцы
национальной классики: "Даиси" 3. П. Палиашвили (1923), "Алмаст" А. А.
Спендиарова (1928), "Кёр-Оглы" У. Гаджибекова (1936). В советской О. нашла
отражение героическая борьба советского народа во время Великой
Отечественной войны 1941-45: "Семья Тараса" Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я
редакция 1950), "Молодая гвардия" Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я редакция 1950),
"Повесть о настоящем человеке" Прокофьева (1948, пост. 1960) и др.
Значительный вклад в советскую О. внесли композиторы Р. М. Глиэр, К. В.
Молчанов, В. И. Мурадели,С. М. Слонимский, А. Н. Холминов, Ю. А. Шапорин,
В. Я. Шебалин,Р. К. Щедрин и др., а также композиторы братских республик -
Ф. Амиров,М. Ашрафи, С. А. Баласанян, Е. Г. Брусиловский, В. А. Власов, Д.
Г. Гершфельд, Н. Г. Жиганов, А. К. Жубанов, М. О. Заринь, Э. А. Капп, Б. Н.
Лятошинский,Г. И. Майборода, А. М. М. Магомаев,А. Малдыбаев, В. Мухатов, Д.
Овезов, Ш. М. Мшвелидзе, В. Ю. Клова,Ш. Сайфиддинов, Ю. В. Семеняко, А. Л.
Степанян, О. В. Тактакишвили,Е. К. Тикоцкий, В. Г. Фере, Л. А. Хамиди, А.
Г. Шапошников и многие др. По пути социалистического реализма развивается
оперное искусство европейских стран социализма. Среди композиторов этих
стран - П. Дессау (ГДР), Л. Пипков (Болгария), Э. Сухонь (Чехословакия), Ш.
Соколаи (Венгрия) и др.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Palestrina) (около 1525, Палестрина,
близ Рима, -2.2.1594, Рим), итальянский композитор, глава римской
полифонической школы. В 1544-51 органист и капельмейстер главной церкви г.
Палестрины. С 1551 работал в Риме (в частности, в папской капелле, в церкви
Санта-Мария Маджоре, Сикстинской капелле). Творчество П. связано в основном
с духовной хоровой музыкой а капелла. Создал яркие образцы прозрачной, не
затмевающей слова, полифонии. Его музыку отличают равновесие полифонических
и гармонических закономерностей, спокойное благозвучие целого. Искусству П.
чужды драматизм, резкие контрасты (типичные для многих современников П.),
оно носит умиротворённый, созерцательный характер. П. добился новой, более
ясной и пластичной выразительности в полифонической музыке (преобразил
характер вокальной полифонии благодаря выявлению её гармонических
возможностей) и тем самым вместе с др. композиторами того времени
подготовил стилевой перелом, наступивший на рубеже 16-17 вв. П. написал
более 100 месс, около 180 мотетов, гимны, магнификаты, духовые и светские
мадригалы.
В эпоху Возрождения. профессиональная музыка теряет характер чисто
церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается
новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство
вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей
"Ars nova" ("Нового искусства") в Италии и Франции 14 в., в новых
полифонических школах - английской (15 в.), нидерландской (15-16 вв.),
римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (16
в.). Появляются различные жанры светского музыкального искусства - фроттола
и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал,
возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо ди Веноза), но
получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня
(К. Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и в
культовую музыку - у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо
Лассо), в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели). В
период контрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из
религиозного культа, и только реформа главы римской школы Палестрины
сохраняет полифонию для католической церкви - в "очищенном", "прояснённом"
виде; вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые
ценные завоевания светской музыки эпохи В. Складываются новые жанры
инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на
лютне, органе, вёрджинеле. В Италии расцветает искусство изготовления
смычковых инструментов, обладающих богатыми выразительными возможностями;
столкновение различных эстетических установок проявляется в "борьбе" двух
типов смычковых инструментов - виолы, бытовавшей в аристократической среде,
и скрипки - инструмента народного происхождения. Эпоха В. завершается
появлением новых музыкальных жанров - сольной песни, кантаты, оратории и
оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.
Неоклассицизм, неоклассика, термин, принятый в советском искусствознании и
отчасти литературоведении для обозначения различных по социальной
направленности и идеологическому содержанию художественных явлений
последней трети 19 - 20 вв., которым присуще обращение к традициям
искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке
- также и эпохи барокко).
Термин "Н." широко употребляется также (в основном в зарубежном
искусствознании) для обозначения классицизма в архитектуре и
изобразительном искусстве 2-й половины 18 - 1-й трети 19 вв., в отличие от
классицизма 17 - 1-й половины 18 вв.
Н. в музыке, возникновение которого было обусловлено теми же предпосылками,
что и в др. искусствах, не представляет целостного направления; можно
говорить лишь об отдельных его проявлениях у тех или иных композиторов.
Непосредственно подошёл к Н. в своих последних произведениях М. Регер.
Возглавил направление Н. в немецкой музыке П. Хиндемит. Определённую дань
этому течению отдал в 1920-е гг. И. Ф. Стравинский (опера-оратория "Царь
Эдип", 1927; балеты - "Пульчинелла" на темы Перголези, 1919, "Аполлон
Мусагет" на темы Люлли, 1927, "Поцелуй феи" на темы Чайковского, 1928;
"Симфония псалмов", 1930; октет, 1923; и др.); неоклассические тенденции
ясно проступают также в отдельных относящихся к 20-м гг. сочинениях
представителей французской "шестёрки" (Д. Мино, А. Онеггер, Ф. Пуленк и
др.), О. Респиги и некоторых др. композиторов. Произведения
неоклассического характера очень близки к стилизации; в то же время
подражание старинной музыке сочетается в них с модернизацией музыкального
языка, применением, наряду с архаическими, современных средств музыкальной
выразительности. В целом неоклассические тенденции противоречивы в своей
сущности. С одной стороны, в неоклассических произведениях возрождаются
ясность, организованность, логика старых музыкальных стилей; с другой - Н.
зачастую ведёт к холодному, формальному подражательству, к искусственному
возрождению устаревших приёмов.
Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в
европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв.
Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так
называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через
английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque,
а затем romantique и означавшее в 18 в. "странное", "фантастическое",
"живописное". В начале 19 в. слово "Р." становится термином для обозначения
нового литературного направления, противоположного классицизму.
В музыке о Р. как творческом методе правомерно говорить только тогда, когда
композитор конкретизирует музыкальные образы с помощью слова, сценического
действия или же зрительных и смысловых ассоциаций, связанных с опорой на
бытовые и синтетические (в т. ч. театральные) жанры. Реалистические
тенденции (живые наглядные картины быта и природы, психологически
конкретные зарисовки человеческих характеров) проявляются уже в эпоху
Возрождения, получают развитие в музыке барокко и классицизма; в 18 в. они
ярко выступают в таких демократических музыкально-театральных жанрах, как
итальянская, французская и русская комическая опера, австрийский и немецкий
зингшпиль. В 1-й половине 19 в. композиторы-романтики (Ф. Шуберт, Р. Шуман,
Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Лист) углубили характеристичность музыки, усилили
её национальную и историческую конкретность. Во 2-й половине 19 в. Ж. Визе
("Кармен"), Дж. Верди ("Отелло", "Фальстаф"), частично Р. Вагнер
("Нюрнбергские мейстерзингеры") и др. авторы создают социально
типизированные, психологически многогранные образы, что знаменует собой
формирование в западно-европейской музыке Р. как самостоятельного
творческого метода. Ещё ранее этот метод (в виде критического Р.)
утвердился в русской музыке (романсы и "Русалка" А. С. Даргомыжского). В
его подготовке огромную роль сыграли достижения М. И. Глинки в музыкальном
изображении народной жизни ("Иван Сусанин" и др.). Вершинами Р. в музыке
стали произведения композиторов "Могучей кучки" - М. П. Мусоргского, А. Г.
Бородина, отчасти Н. А. Римского-Корсакова (сохранявшего черты романтизма)
и П. И. Чайковского (также частично близкого романтизму), создавших
правдивые и разносторонние музыкальные образы-типы, опирающиеся на
характерные интонации и другие выразительные средства народной песни,
бытовой музыки, речи и т.д. Эти достижения музыкального Р. послужили той
основой, на которой начиная с 20-х гг. 20 в. в советской музыке (как и в
творчестве некоторых зарубежных композиторов) происходит становление и
развитие социалистического Р.
Йозеф Гайдн1732—1809)Австрийский композитор. Первоначальное музыкальное
образование получил у школьного учителя и регента И. М. Франка в Хайнбурге.
В 1740—49 пел в хоре собора св. Стефана в Вене, совершенствовался в игре на
клавире, скрипке, органе. В 1753— 56 работал аккомпаниатором у итальянского
композитора и вокального педагога Н. Порпоры, изучал основы композиции. В
1759—61 дирижёр капеллы у чешского графа Морцина в имении Лукавице (близ
Пльзеня), где написал первые симфонии ; в 1761—90 капельмейстер князей
Эстерхази : до 1766 в Айзенштадте, затем в их резиденции (Эстерхаза), где
создал большинство произведений . Годы 1791—92 и 1794—95 Гайдн провёл в
Лондоне . В 1792 в Вене учеником Гайдна был Л. Бетховен.
Последние годы Гайдн жил в Вене. Почётный доктор Оксфордского университета
(1791), член Шведской королевской музыкальной академии (1798), почётный
гражданин г. Вена (1804), почётный член Музыкального общества г. Лайбах
(ныне Любляна, 1804), филармонического общества в Петербурге (1808).
Гайдн — представитель венской клиссической школы. Способствовал
формированию классических жанров (симфония, соната, концерт для инструмента
с оркестром, квартет), форм (прежде всего сонатная форма и сонатно-
симфонический цикл), принципов развития (мотивно-тематическая разработка),
состава оркестра (так называемый двойной). Сочинения Гайдна характеризуют
оптимистический тонус, многогранность содержания, стройность и
соразмерность пропорций. Философская глубина сочетается в них с
непритязательностью бытовых и юмористических образов. Гайдн опирался на
достижения австрийских, немецких , итальянских, французских , чешских
мастеров. В традициях венского бытового музицирования созданы многие
дивертисменты и струнные трио, которые одновременно явились основой для
кристаллизации классического жанра струнного квартета у Гайдна . Творчество
Гайдна отличает широта фольклорных связей .
Квартеты и симфонии 50—60-х гг. ещё близки бытовым сюитным жанрам. В
произведениях начала 70-х гг. заметны лирико-драматические тенденции, в чём
сказались влияние К. Ф. Э. Баха и творческая близость Гайдна литературному
течению «Буря и натиск» (Траурная симфония, Прощальная симфония, квартеты
1771—72 и др.). Переломными для его творчества явились так называемые
Русские квартеты (1781; посвященные великому князю Павлу ) ; в них
оформился классический инструментальный стиль, который достиг расцвета в
«Парижских» (1785—86) и «Лондонских» (1791—95) симфониях. К концу
1790—началу 1800-х гг. относятся лучшие вокально-симфонические произведения
Гайдна , среди них — оратории «Сотворение мира» (1798) и «Времена года»
(1801). В Рорау (близ Вены) в 1959 открыт музей Гайдна.
оперы-24 оперы, в том числе:зингшпиль-Хромой бес (Der krumme Teufel,
либретто И. Ф. Курц- Бернардон, по сюжету пьесы А. Р. Лесажа "Le Diable
Boiteux", 1751?, поставлена 1752, "Кернтнертортеатр", Вена; под названием
Новый хромой бес - Der neue krumme Teufel, пост, 1758, там же)….
Клод Дебюсси (1862—1918) Французский композитор, пианист, дирижёр, критик.
Окончил Парижскую консерваторию (1884). Ученик А. Мармонтеля (фортепьяно),
Э. Гиро (композиция). Как домашний пианист русской меценатки Н. Ф. фон Мекк
- сопровождал её в путешествиях по Европе, в 1881 и 1882 посетил Россию.
Выступал как дирижёр (в 1913 в Москве и Петербурге) и пианист с исполнением
преимущественно собственных произведений , а также как музыкальный критик
(с 1901).
Дебюсси — основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве
опирался на французские музыкальные традиции : музыка французских
клавесинистов (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно,
Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский,
Н. А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и
импрессионистской живописи. Дебюсси воплотил в музыке мимолётные
впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы.
Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники
«Прелюдию послеполуденному отдыху фавна» (по эклоге С. Малларме; 1894), в
которой проявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений,
утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность
гармонии. Одно из наиболее значительных созданий Дебюсси — опера «Пеллеас и
Мелизанда» (по драме М. Метерлинка; 1902), в которой достигнуто полное
слияние музыки с действием.
Дебюсси воссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического
текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической окраской,
символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая
эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки этого произведения
обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф.
Стравинского, С. С. Прокофьева. Блеском и в то же время прозрачностью
оркестровой палитры отмечены 3 эскиза «Море» (1905) — самое крупное
симфоническое сочинение Дебюсси. Композитор обогатил средства музыкальной
выразительности. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся
гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью.
В некоторых произведениях — «Бергамасская сюита» для фортепьяно (1890),
музыка к мистерии Г. Д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911), балет
«Игры» (1912) и др. — проявляются черты, присущие впоследствии
неоклассицизму, они демонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области
тембровых красок, колористических сопоставлений. Дебюсси создал новый
пианистический стиль (этюды , прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепьяно (1-
я — 1910, 2-я — 1913), снабженные поэтическими названиями («Дельфийские
танцовщицы», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами
цвета льна» и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей,
имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения,
жанровые картины. Творчество Дебюсси , одного из крупнейших мастеров 20 в.,
оказало существенное влияние на композиторов многих стран.
Сочинения: оперы- Родриг и Химена (1891-82, не окончена), Пеллеас и
Мелизанда (лирическая драма по М. Метерлинку, 1893- 1902, поставлена 1902,
театр "Опера комик", Париж);
балеты-Игры (Jeux, либретто В. Нижинского, 1912, поставлен 1913, театр
Еписейских полей, Париж), Камма (Khamma, 1912, фортепианный клавир;
оркестровка T. Кёклена, концертное исполнение 1924, Париж), Ящик с
игрушками (La Boite a joujoux, детский балет, 1913, перепожение для 2
фортепиано, оркестровка А. Капле, около 1923);
Гектор Берлиоз (1803 - 1869)
Берлиоз вошел в историю как смелый художник, расширивший выразительные
возможности музыкального искусства, как романтик, остро запечатлевший
буйные духовные порывы своего времени, как композитор, тесно связавший
музыку с другими видами искусств, как создатель программной симфонической
музыки - этого завоевания романтической эпохи, утвердившегося в творчестве
композиторов XIX века.
Будущий композитор Гектор родился 11 декабря 1803 года в Ла-Кот-Сент-Андре
близ Гренобля. Его отец - врач Луи-Жозефа Берлиоз, был человеком
свободомыслящим и
|
