Система образов романа Томаса Мэлори Смерть Артура - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно
Тристана и Изольду узами
любви, уже не умиляет Мэлори. Чувство этих влюбленных окрашено изрядной
долей мистики. В нем нет естественности, которая делает такой
привлекательной любовь Ланселота, вырастающую из высокого и светлого
чувства человеческой благодарности к королеве Гвиневир, как сам Ланселот
говорит об этом королю Артуру:
"...уе аr the man that gaf me the hyghe ordre of knyghthode / and that daye
my lady your quene dyd me grete worship / & els I had ben shamed for that
same day ye made me knyghte / thurgh my hastinesse I lost my suerd / and
my lady your quene fond hit / and lapped hit in her trayne / and gafe me
my suerd whan I hadde nede therto / and els had I ben shame emonge alle
knyghtes / and therfor my lord Arthur I promysed her at that day euer to be
her knyghte in ryghte outher in wronge /”[147](“…ибо вы, господин мой,
посвятили меня в высокий Орден Рыцарства, и в тот же день госпожа моя, ваша
королева, оказала мне великую милость. Так что, не храни я вам верности,
позор был бы мне, ибо в тот самый день, когда я принял от вас посвящение в
рыцари, я впопыхах оборонил меч, и госпожа моя, ваша королева, нашла его,
спрятала в шлейфе своего платья и передала его инее, когда он мне как раз
понадобился. Если бы не она, я был бы опозорен перед всеми рыцарями. И
потому, господин мой Артур, в тот день я поклялся всегда, и в правде, и в
неправде, быть ее верным рыцарем”[148]).
Критика куртуазии возникает во французском романе о Тристане с появлением в
нем образа рыцаря Динадана, который перешел и в роман Мэлори. Динадан -
балагур и весельчак, а впрочем -добрый рыцарь, презирающий подлость и
измену, и предательски убитый своими врагами, о чем не без грусти пишет
Мэлори. Но он наделен и таким человеческим пороком, как лень, и обладает
изрядной долей здравого смысла, который для него, рыцаря, оборачивается
трусостью. Именно эти черты образа Динадана в романе Мэлори позволили
М.Шлаух назвать его Санчо Пансой в английской литературе. Однако можно
говорить лищь о внешнем сходстве этих персонажей. Внутреннее значение их
совершенно различно. Санчо Панса - это выражение здорового народного
начала; Динадан - это выражение кризиса куртуазии, в котором или которым
все старые рыцарские заповеди и устои доводятся до абсурда, прежде всего
злым, саркастическим нападкам Динадана подвертается идея куртуазной любви,
та самая идея, которой были вдохновлены произведения Кретьена де Труа,
Гартмана фон Ауэ, Готтфрида Страсбургского. Не признав во встреченном им
рыцаре своего лучшего друга Тристана, решившего подшутить над Динаданом и
скрыть от него свое имя, Динадан в ярости обзывает его дураком и, не
задумываюсь, сравнивает его со встреченным им раньше рыцарем (конечно,
влюбленным), который лежал у родника, бросив оружие, глупо улыбаясь и не
говоря ни слова
"...euch a foolyeshe knyghte as ye are said sire Dynadan I sawe but late
this day lyenge by a welle / and he fared as he slepte and there he lay
lyke a foole grymmynge and wold not speke / and his shelde lay by hym / and
hie hore stode by hym / and wel I wore he was a louer /”[149](“…Вот точно
такого же неразумного рыцаря, как вы, -сказал сэр Динадан, - я видел не
далее, как сегодня, у ручья. Он был словно во сне. Лежал над ручьем,
улыбался, будто безумный, и не слова мне не отвечал, а рядом валялся его
щит, и конь его тоже стоял рядом. Я сразу же понял, что это -
влюбленный.”[150])
Свою критику Динадан продолжает в разговоре с Изольдой, которой Тристан
характеризует своего друга как самого веселого и самого болтливого рыцаря.
"Господь хранит меня от любви",- говорит Изольде Динадан,-"ведь радость
любви так коротка, а горести, которые от нее проистекают, длится слишком
долго." Здравый смысл превалирует у Динадана над эмоциями и над
естественным в рыцаре желанием постоять за честь прекрасной дамы:
"...I shalle say yow ye be as fayr a lady as euer I aawe ony / and fayrer
than is my lady Quene Quenerer / but wete ye wel at one word I wylle not
fyghte for yew wyth thre knyghtes / Ihesu defende me /"[151](”Вот что я вам
скажу. Вы – дама прекраснейшая, какую мне приходилось только видеть, и
много прекраснее госпожи моей королевы Гвиневеры. Но, да будет вам ведомо
без дальних слов: я не стану сражаться за вас с тремя рыцарями, упаси меня
Иисусе!”[152])
Именно в критике куртуазии заключено основное значение о раза Динадана, а
вовсе не в том, что он, по словам Э.Лэнга, "удовлетворяет грубому
средневековому чувству юмора (the rude medieaval taste in jokes) и не
дает романам стать слишком сентиментальными ( he preserves the romances
from coming too sentimental ) Рыцарские романы, будучи наполненными
рыцарской героикой, поисками человеческого идеала и весьма далекие от
сентиментальности, не нуждались в фигуре Динадана для смягчения ее. Не
этими чертами рыцарского романа, а свойством человеческого идеала,
способностью его меняться от века к веку, вызвано появление образа Динадана
(и не только одного его) на страницах французского, а затем и английского
романа.
Динадан не одинок в романе Мэлори в своем отношении к идеи куртуазной
любви. Его разделяет с ним и сенешаль Динас, который после исчезновение
своей возлюбленной, сбежавшей от него к другому, захватив с собою двух
гончих Динаса, больше скорбит о пропаже собак, нежели прекрасной леди.
В романе Мэлори, однако, наблюдается не только пересмотр идеи куртуазной
любви, но и куртуазной традиции в целом.
П.2 Куртуазная концепция любви и смерти в романе Мэлори.
Тенденции к разделению персонажей на положительных и отрицательных, к
раскрытию каждого из них в одной доминирующей черте проходит через все
произведения куртуазной литературы. Герои этих произведений словно бы
заранее заданы в своих добродетелях или пороках и, проходя через
фантастические приключения и испытания, только утверждаются в них. Эта
тенденция прослеживается во французской литературе от романов Кретьена де
Труа, герои которых (Эрек, Клижес, Ивен), будучи наделенными некоторыми
человеческими слабостями, все же с самого начала предстают некими
идеальными рыцарями с тем, чтобв конце романа утвердиться в этой своей
характеристике, и вплоть до романов зрелого и разветвленного цикла
Вульгата, в которых Ланселот обрисовывается и бичуется как грешник и
предстает перед нами только в этом качестве, а Галаад воз-водится почти на
уровень святого, при этом надо заметить, что герои, выступающие воплощением
зла, обычно оказываются написанными бледнее, чем герои положительные, они,
как правило, лишь знаменуют собою злое начало, которое побеждается началом
добрым.
Мэлори не удовлетворяется таким методом раскрытия образов. В его романе,
где большинство персонажей предстают в сочетании положительных и
отрицательных черт, традиционная структура образов рыцарских романов
подвергается изменениям. Правда, иногда это делается довольно искусственно,
Динадану например, персонажу, явно не удовлетворяющему рыцарскому идеалу,
ибо он не решается вступать в поединки и даже при виде Тристана, всего в
крови вернувшегося с очередного турнира, откровенно изъявляет радость по
поводу того, что он, к счастью, проспал, постоянно сопутствует
положительная авторская характеристика:
"...Dynadan had suche a custome that he loued alle good Knyghtes that
were valyaunt / and he hated al tho that were destroyers of good knyghtes
/ And there were none that hated Dynadan but tho that euer were called
murtherers"[153] (“Ибо у сэра Динадана был такой обычай, что он любил всех
добрых рыцарей, известных доблестью, и ненавидел всех губителей добрых
рыцарей. Сэра же Динадана ненавидели только те, кто был ославлен среди
рыцарей как подлый убийца”[154]).
Динадан даже время от времени выступает как доблестный рыцарь, способный на
свершение ратных подвигов, как это случилось на турнире, созванном князем
Галахальтом.
"And in cam Dynadan / and mette with air Geryn a good knyght / and he
threwe hym doune оuег his hors croupe / and sire Dynadan ouerthrewi four
knygtes moo / and there he dyd grete dedee of armes / for he was a good
knyght / but he was a scoffer / and a laper and the merryeet knyght among
fellauship that was that tyme lyuynge / and he hadde suche a custonmme
that he loued euery good knyghte / and euery good knyght loued hym agayne
/"[155](“Выехал на поле сэр Динадан и встретился в поединке с сэром
Герином, добрым рыцарем, и сбросил его на землю через круп его коня. Так же
сокрушил сэр Динадан и еще четырех рыцарей и свершил немало славных
подвигов, ибо был он рыцарь доблестный. Только он был великий шутник и
забавник и изо всех рыцарей Артуровой дружины самый большой весельчак, но
он любил всех добрых рыцарей и все добрые рыцари любили его”[156]).
В этой трактовке образа Динадана сказываются и симпатии писателя, наверно,
полюбившего своего веселого, а подчас -озорного героя, смерть которого Сила
великой потерей /grete damage /, потому что он был превосходным рыцарем./
a passynge go knyght /.
Но подобного рода характеристикой не ограничивается Мэлори. Книга о Гарете,
имеющая некоторые черты сходства с романом французского писателя Рено де
Боже "Прекрасный незнакомец" , но, по мнению большинства филологов,
являвшаяся самостоятельным творением писателя, представляет особый интерес
в этом отношении.
Гарет, безвестный рыцарь, явившийся ко двору короля Артура, проходя через
приключения и подвиги, не утверждается в заданных заранее качествах, а
развивается, раскрывая их в себе. Он оонарукивает в свое и мужество, и
храбрость, и умение пройти через трудности, не отступив перед ними, и самое
главное истинное благородство и человечность. И как должное поэтому
воспринимаются та любовь и те дружеские чувства, которые питает к юному
рыцарю Ланселот.
Не менее сложный путь проходит и рыцарь Брюнор Черный, получившие от
сенешаля Кэя презрительную кличку "Плохо скроенный костюм" /La Cote Male
Taile / и подобно Гарету, осы-паемый насмешками девы, вслед за которой он
отправляется на поиски приключений, а закончив их и отомстив за смерть
своего отца, он утверждается в звании благороднейшего и доблестнейшего
рыцаря. В книге о Гарете и в эпизодах, повествующих о подвигах Брюнора
Черного, образы этих рыцарей, прежде чем превратиться в традиционных
куртуазных рыцарей без страха и упрека, проходят перед нами в стремительном
развитии и становлении.
В еще большей сложности и противоречивости выступает в романе, как мы уже
видели, Ланселот. И логика его развития отличался от логики развития других
образов романа. С одной стороны, представая перед нами в совокупности своих
положительных и отрицательных черт, Ланселот, как и каждый персонаж книги
Мэлори, имеет непосредственное отношение к решению основной проблемы романа
- проблемы государственности: будучи идеалом, порожденным новой системой,
он словно бы олицетворяет ее противоречивость. Трагедия Ланселота поэтому
неслучайно приведет к трагедии государственного масштаба. С другой стороны,
несмотря на свою греховность, Ланселот до конца останется человеческим
идеалом самого Мэлори, и логика его развития будет подчинена логике
писателя, утверждающего его в этом вплоть до самых последних страниц. Само
стремление писателя к созданию сложного и противоречивого образа Ланселота,
малейшие оттенки и нюансы которого обладают огромной художественной
значимостью, ибо каждый из них свидетельствует о новом методе писателя в
создании образа, приведет к тому, что в образе Ланселота он вплотную
подойдет к созданию характера, родственного характерам произведений
литературы эпохи Возрождения.
В трагическом развитии проходит перед нами и образ самого короля Артура. В
нем должна была найти решение проблема идеального монарха, столь
злободневная для политической и художественной мысли в Англии XIV-XV веков.
Король Артур в первой книге романа выступает помазанником божьим,
божественной волей назначенный на царство, чтобы восстановить
справедливость и порядок в государстве. Этим начинается, но этим же и
кончается трактовка образа Артура как божественного избранника. В той же
первой книге Артур утверждается в контрастном соединении вполне земных
человеческих черт. Перед нами человек, который печется о судьбе вверенного
ему государства и решительными действиями которого установлена
справедливость и положен конец междоусобным распрям, но перед нами и
человек, всеми силами стремящийся оградить от опасностей свою собственную
жизнь и в этом стремлении доходящий до высшей степени злодейства - убийства
ни в чем не повинных детей, один из которых (Мордред) по стечению
обстоятельств остается в живых, чтобы в конце концов осуществить волю
провидения, - это поступок, звучащий явным диссонансом с начатой было
трактовкой образа Артура как идеального монарха. Но этот эпизод будет иметь
и другое значение. Он ознаменует собой начало того мотива, который будет
сопровождать образ короля на протяжении всех книг романа - бессилия
человека, даже самого могущественного перед силой обстоятельств, всегда
побеждающих его и развивающихся объективно, помимо его воли, впрочем,
понятие объективности оостоятельств здесь во многом относительно. Ведь
Артур сам дает толчок к нежелательному для него исходу, сам сеет в
государстве атмосферу "любви и ненависти". И пока в рыцарях любовь к
государю, олицетворяющему собой новый порядок, одерживает верх над страхом,
Артуру сопутствуют победы и процветание.
Перелом наступает в XIII книге романа, открывающей поиски Святого Грааля.
Только теперь король со всей отчетливостью понимает, что сохранить на его
глазах распадающееся братство рыцарей круглого Стола не в его силах, и он
упрекает Гавейна, как будто Гавейн с его предложением отправиться на поиски
Святого Грааля выступает для него тем препятствием, преодолеть которое не в
его силах, и он жалуется и плачет, но в конце концов смиряется.
"Allas said the kynge Arthur vnto sir Gawayn ye haue nyghe slayne me with
the auowe and promesse that ye haue made / For thurgh yow ye haue borafte
me the fayrert felauship and the truest of kryrghthode that euer were sene
to gyders in ony realme of the world / For whanne they departe from hens I
am sure / they alle shalle neuer mete more in thys world / for they shalle
dye many in the quest /And soo it forthynketh ne a lytel / for I haue loued
them as wel as my lyf wherfor hit shall greue ae ryghte sore the
departycyon of this felauship / For I haue had an old customme to haue hem
in my felauehip.
And ther with the teres fylle in hia eyen /"[157](“-Увы!-сказал король
Артур сэру Гавейну, я убит вашей клятвой, ибо через вас я лишусь лучшей и
вернейшей рыцарской дружины, которая собиралась когда-либо при королевской
дворе. Ибо, отправившись в странствия, они, я знаю, никогда уже не съедутся
вместе в этом мире, но погибнут многие в поисках. А это печалит немало, ибо
я любил их, как жизнь мою. И потому я горько сокрушаюсь их предстоящему
отъезду, ведь я издавна привык видеть их всех подле себя. И слезы упали из
очей его”[158]).
С этого момента король Артур уже нисколько не будет напоминать того
решительного молодого короля, жизненным девизом которого было изречение
"лучше умереть с честью, чем жить с позором". Как государственный деятель
он прекратит свое существование, как простой человек он будет оплакивать
свою судьбу и судьбу рыцарей, ибо благополучный исход ни одного из
предпринятых действий не может быть предвиден. С этого момента король Артур
становится игрушкой обстоятельств, а когда они качественно меняются, когда
страх его врагов переходит в ненависть - их жертвой.
Но, пожалуй, качеством, существеннейшим образом отличаю-щим роман Мэлори от
более ранних произведений куртуазной и рыцарской литературы, является
трактовка и раскрытие в нем женских образов.
Женщина, которая возводилась на пьедестал, красоту которой оспаривали в
поединках, во имя которой совершались подвиги, никогда или почти никогда не
становилась полноправным героем рыцарского романа. Она была необходима как
стимул к развитию сшета, главным героем которого всегда оставался мужчина,
рыцарь.
В "Исповеди влюбленного" Гауэра, как мы видели, образ женщины - земной, но
не менее прекрасный, чем образы обожествленных женщин трубадуров и
труверов; однако он раскрыт еще менее полно, чем образ влюбленного. В
произведениях Джона Лидгейта делается пока еще робкая, но вполне заметная
попыт-ка к раскрытию женских образов наравне с мужскими в сложном единстве
порой противоречивых человеческих черт.
Эта тенденция находит свое осуществление и в романе Мэлори. И не имеет
значения, что некоторые моменты такого рода характеристики почерпнуты
писателем из его французских источников. Важно, что он уже не может,
чувствуя новые требования времени и искусства, вернуться к старой трактовке
женских образов и постоянно акцентирует земную, человеческую сущность своих
героинь. Примечательно, что его Елена из Астолата - не просто жертва
несчастной любви. Она осознает безвыходность своего положения, но она
осознает и свое право на земное счастье, и это сознание заставляет ее даже
всупить в пререкаяния с духовником, требующим от нее выбросить из головы
самую мысль о любви к Ланселоту. Ответ Елены - это ее самоутверждение и
утверждение охватившего ее чувства любви, которое в ее понимании не
является греховным, ибо оно искуплено страданием:
"Thenne she sayd shold I leue euche thoughtes / am I not an erthely woman /
and alle the whyle the brethe is in my body I may complayne me / for my
byleue is I doo none offence / though I loue an erthely man / and I take
god to my record I loued none but sir launcelot du lake nor neuer shall /
and a clene mayden I am for hym and for alle other / and sythen hit is the
sufferaunce of god / that I shalle dye for the loue of soo noble a knyghte
/ I beseche the hyghe fader of Heuen to haue mercy vpon my sowle / and vpon
my innumerable paynes that I suffred may be allygeaunce of parte of my
synnes[159]"(“-Отчего я должна оставить эти мысли? Разве я не земная
женщина? И покуда дыхание есть в моем теле, я стану твердить мои жалобы,
ибо я верю, что нет греха перед Богом, что я люблю земного мужчину, для
того и создал меня господь, и всякая праведная любовь приходит от него. Я
же иначе как праведной любовбю не любила сэра Ланселота Озерного. И Бог
свидетель, кроме него, я никого не любила и не полюблю на этом свете. Я
осталась непорочной девственнецей перед ним и перед всеми остальными. И раз
уж такова воля божия, чтобы мне умереть от любви к столь благородному
рыцарю, я молю тебя, отец небесный, помилуй меня и душу мою, и пусть за
бесчисленные муки, что я сейчас приемлю, мне проститься часть моих
прегрешений”[160]).
Женских образов в романе Мэлори, правда, не так много, как мужских, но
всюду, где они появляются, они получают не только типичную для рыцарской
литературы характеристику "самой прекрасной" и "самой мудрой" дамы, но и
как правило, раскрываются в действии, в развитии.
В резком контрасте поэтому противостоят друг другу в романе образы Гвиневир
и Изольды. Гвиневир - достойная супруга короля Артура. Так же, как и Артур,
она, по словам Борса, является "опорой добрых рыцарей":
"…аs ferre as euer I coude knowe / she was a mayntener of good knyghtes /
and euer ahe hath ben large and free of her goddes to alle good knyghtes /
and the moost bounteuous lady of yeftes and her good grace that euer I sawe
or herd speke of /"[161](“… но всегда, сколько я помню, она считалась
покровительницей всех добрых рыцарей, и не было дамы щедрее ее на дары и на
милости среди тех, кого я знаю или о ком слышал”[162])и она подтверждает
это на деле: королева Гвиневир, когда-то гордо заявившая Артуру, что она
скорее утопилась бы, чем позволила себе погибнуть от руки его врагов /"It
were me leuer sayd the quene to dye in the water than to falle in your
enemyes handеs & there be slayne /"[163](“-Я все же предпочитаю умереть в
этих волнах, чем оставться здесь и попасть в руки ваших врагов, -сказала
королева,- и от них погибнуть”[164]) словно забывает о своей королевской
гордости, когда речь идет о жизни ее рыцарей, и отдается в руки
покушающемуся на ее честь рыцарю Мелиагрансу при условии, что он пощадит
сопровождающих ее рыцарей. "thenne for pyte and sorowe ehe cryed syr
Mellyagraunce slee not my noble knyghtes / and I wille go with the vpon
this couenaunt that yhou saue hem / and suffer hem not to be no more
hurte/...for I wylle rather slee my self than I wylle goo with the / onles
/ that thyse ray noble knyghtes may be in my presence /"[165] (“…тогда
заплакала она от жалости и горя и сказала так:
-Сэр Мелегант, не убивай моих благородных рыцарей. И тогда я согласна
последовать за тобой, но при том лишь условии, что ты сохранишь им жизнь и
не велишь их больше увечить, и пусть они сопровождают меня, куда бы ты меня
не увез. Ибо я предпочту лишить себя жизни, чем следовать за тобою, если
этих благородных рыцарей со мной не будет”[166]).
Это, так сказать, официальная характеристика Гвиневер, воссоздающая перед
нами образ справедливой правительницы. Но этим и исчерпывается раскрытие
образа Гвиневир в данном плане. Основным состоянием, пронизывающим все
эпизоды романа, в которых выступает Гвиневир, является ее любовь к
Ланселоту, и, раскрываясь в этом своем чувстве, столь естественном для
героини рыцарского романа, Гвиневир предстает перед нами в то же время
непохожей на героинь куртуазной литературы. Ее любовь, хотя и была любовью
с первого взгляда, охватившей ее целиком и на всю жизнь, все же, как это
следует из нового идеала любви, выдвигаемого Мэлори, оставляла место для
рационализма. Нет, королева Гвиневир не будет, подобно Изольде, кручиниться
об изменившем ей возлюбленном, а петом безропотно прощать его. Ревность
Гвиневир проявляется открыто, в острых тирадах, направленных против
Ланселота, которого она лишь заподозрила в измене и которому поэтому
(правда, обливаясь слезами) приказывает покинуть замок короля Артура. И
приказ этот продиктован не ее положением королевы, но ее женским
самолюбием, которое с трудом, но все же одерживает в ней верх над всеми
иными чувствами.
“...she brast oute on wepynge / and soo she sobbed and wepte a grete whyle
/And whan she myght speke she aayd / launcelot now I wel vnderstande that
thou arte a fals recreaut knyghte and a comyn lecheoure / and louest and
holdest other ladyes / and by me thou hast desdayne and scorne / For wete
thou wel she eayd now I vnderatande thy falshede / and therfor shalle I
neuer loue the no more / and neuer be thou so hardy to come in my syghte /
and ryghte here I discharge the this Courte that thow neuer come within hit
/ and I forfende the my felauahip / and vpon payne of thy hede that thou
see me no more /"[167](“…она разразилась слезами и долго плакала и рыдала,
И когда она смогла говорить, то сказала:
- Сэр Ланселот, вот теперь я вижу, что ты просто коварный рыцарь-изменник и
любодей, что ты любишь и целуешь других женщин, а меня презираешь и ставишь
ни во что. Знай же, что раз мне открылась твоя измена, теперь я уже
никогда больше не буду тебя любить, ты же не дерзай никогда более
показаться мне на глаза. Сей же час я освобождаю тебя от службы при нашем
дворе, и больше ты никогда сюда не возвращайся. Я лишаю тебя моего
общества, и ты под страхом смерти никогда уже больше на меня не
взглянешь!”[168])
Однако и этот поворот в сюжетной линии оказывается не простым, не
прямолинейным. Как говорит Борс, утешая Ланселота, "женщины часто, не
подумав" совершают поступки, о которых впоследствии горько сожалеют"
/"...wymmen in their hastynes wille doo oftymes that sore repenteth hem"/
Наблюдательный Борс знает, что королева часто гневалась на своего
возлюбленного, но потом первая же раскаивалась в этом /"...many tymes or
this tyme she hath ben wroth with yow and after it she waa the first that
repented it/
Стремление к правдивому изображению противоречивого женского характера
приводит к непрактиковавшемуся в рамках куртуазной литература двуплановому
раскрытию образа, в совокупности внешних и внутренних проявлений, часто не
совпадающих друг с другом, в куртуазном романе и, в частности, в романах
Кретьена де Труа человек раскрывался только через его внешние проявления.
Стихия человеческих мыслей и чувств виражалась через слово, которое, как
считалось, адекватно передавало внутреннее состояние героев. Отсюда -
широкo разработанная система монологов и диалогов. Само понятие "мысль" от-
сутствует в произведениях куртуазной литературы. Герои куртуазных романов
не мыслят, они действуют, и одним из таких действий являются их рассуждения
вслух (друг с другом или наедине с самим собой). Такая однолинейность
нарушена в романе Мзлори при трактовке женских образов и осооенно оораза
Гвиневир. Еще в XI книге романа в эпизоде, рисующем приезд ко двору Артура
матери Галахада Елены, встреча двух любящих Ланселота женщин была описана с
многозначительным лаконизмом:
"Soo whanne Elayne was broughte vnto quene Guenever eyther made other good
chere by countenaunce but nothynge with herte"[169]("Когда же Элейну
проводили к королеве, они обе встретились ласково друг с другом, но лишь по
виду, а не в душе"[170])
Уже здесь налицо столкновение внешнего и внутреннего планов, их расхождение
друг с другом. Это шаг в сторону от привычной одноплановости куртуазной
литоратуры и шаг вперед, к более реальной трактовке человеческого
характера, к более правдивым мотивировкам, к более глубоким трагическим
коллизиям.
Такая двуплановость изображения позволяет более полно раскрыть всю
сложность внутреннего состояния героини. Способ чисто внешнего изображения
не подошел бы для раскрытия душевных переживаний королевы Гвиневир. Внешне
она ничем не выдает своего горя и беспокойства, внешне она кажется самим
выражением веселости и гордого спокойствия. И было бы неясно, какими силами
достигнуты и эта веселость, и это спокойствие, если бы о них не говорилось
на фоне второго плана, на фоне того,что происходит в ее мыслях. Мысль - это
понятие для Мэлори уже существует:
"Soo whan sir Launcelot was departed / the quene outward made no manor of
sorowe in shewynge to none of his blood nor to none other / But wete ye wel
inwardly as the book sayth she took grete thoughts but she bare it out with
a proud countenaunce as though she felte nothynge nor daunger"[171](“А
королева, когда сэр Ланселот уехал, не показала и виду, что горюет, ни
родичам своим и никому при дворе, но знайте, что в глубине души она, как
повествуется в книге, горько призадумалась. Однако держалась она гордо,
словно бы не было у нее сердце ни заботы не опасения”[172]).
Такая двуплановость в изображении Гвиневир сохранится в романе до эпизода с
отравленным яблоком, послужившим причиной смерти одного из рыцарей и
навлекшим подозрения на корелеву Гвиневир, честь и жизнь (ибо она должна
быть сожжена) которой не отважился защитить ни один из рыцарей Круглого
Стола, кроме Ланселота. И тут наступает раскаяние: ведь она была
неблагодарна к человеку, желавшему ей только добра. Внутренние эмоции и их
внешнее выражение снова вступают в гармонию.
"and euer the quene behelde sir launcelot / and wepte so tendyrly that she
sanke all most to the groud for sorowe that he had done to her grete
goodenes where she shewed hуm grete vnkyndenes”[173](“А королева все
глядела на сэра Ланселота и под конец так разрыдалась от всего сердца, что
едва не упала на пол от горькой мысли, что он был к ней так добр, тогда как
она обошлась с ним так немилостиво”[174])
В этом чередовании порой консонирующих, порой диссонирующих состояний,
эмоций образ Гвиневир, как и образ ланселота, обретает весьма заметный
подлинно человеческий характер.
Этот характер вырисовывается из всего контекста романа. И в этом земной
человеческой сущности образ Гвиневир намного перерастает образ Прекрасной
Изольды, взятый лишь в контексте старей куртуазном традиции, где
господствует не развитие, а утверждение образа в одном, изначально заданном
состоянии - страстной и преданной любви к Тристану. Само сверхъестественнее
утверждение этой страсти, вызванное волшебным любовным напитком, с самого
начала придавало заданность образу и препятствовало его развитию.
Свидетельством разложения куртуазной системы явилась трактовка в романе
Мэлори отрицательных персонажей, в ранних произведениях куртуазной и
рыцарской литературы рисовавшихся одной черной краской. Необычность
трактовки образов врагов заметна уже в I книге романа, где им сопутствует
ясно выраженное уважение со стороны писателя, уважение к их ратным под-
вигам и мужеству:
"But kynge Lott and Kynge of the hondred knygtes & kynge Morganore gadred
the peple to gyders passyng knyghtly / and dyd grete prowesse of armes /
and helde the battaill all that daye..."[175](“Но король Лот и Король-с-
сотней-Рыцарей и король Морганор рыцарственно защищали своих людей и
оружием своим вершили чудеса и целый день храбро защищали своих людей и
оружием своим вершили чудеса и целый день храбро вели этот отчаянный
бой”[176])
Это уважение к врагам чувствуется в настроении и словах героев романа -
короля Артура и его рыцарей, хотя оно и граничит в них с ненавистью.
В обрисовке этого коллективного образа врагов сказалось использование
своего рода литературного этикета, но на стадии его разрушения, когда
этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации его требующей.
Словесные формулы, применяемые к рыцарям Круглого Стола, теперь без особого
разбора переносятся для описания их врагов.
То же произошло и с отдельными образами рыцарей-врагов. Рыцарь Мархаус
(бывший в прежних вариантах романа о Тристане и Изольде великаном
Морольтом), от посягательств которого защищает королевство Марка Тристан,
неоднократно предстает как один из лучших рыцарей:
"For at that tyme syre Marhaus was called one of the famoseet and renouned
knyghtes of the world"[177] (“ведь в то время сэр Мархальт почитался как
один из лучших рыцарей на свете”[178])
Впрочем, такая трактовка и такое отношение определяется и еще одной
причиной - перемещением акцентов, теперь образ Мархауса интересует писателя
не по линии Maрaxayc - Тристан, а по линии Мархаус - Марк, и поскольку
действия Мархауса направлены против короля Марка, он не может не снискать к
себе искренней симпатии писателя, которую он питает также и к другим врагам
Марка - Динадану, Динасу, Дагоне.
Король Марк, образ которого, как и образы Тристана и Изольды, рисуется в
русле куртуазной традиции, остается, пожалуй, единственным от начала и до
конца выдержанным образом злодея, позорящего имя короля / the shamefullest
kynge/ врага всех добых рыцарей / a grete enemy to alle good
knyhtes/, убийцы /kyng Marke was but a murtherer/ поэтому для образа
короля Марка исключены какие-либо возвышающие его словесные формулы.
Наоборот, приложены все усилия для постоянного снижения этого образа и для
осмеяния его. Презрительное звание труса, как и звание убийцы, сопутствует
королю Марку на всем протяжении романа и служит поводом для многих
комических эпизодов вроде шутли-вого преследования короля шутом Дагоне, от
которого Марк в страхе бежит к общему удовольствию всех присутствующих при
этом рыцарей, или сочинения Динаданом лэ, во всеуслышание осуждающего
короля Марка. Эта стихия комического, врывающаяся в роман о Тристане и
Изольде, в котором раньше ей не было места, еще раз свидетельствует о
начавшемся разложении куртуазной системы.
Коренным образом отличает роман Мэлори от других произведений рыцарской
литературы то, что героев его, как мы видели, трудно разделить на только
положительных или только отрицательных. Во всяком случае их принадлежность
к братству рыцарей Круглого стола вовсе не является признаком их
положительности. Таков Сенешаль Кэй, храбрый рыцарь, но и великий
насмешник, незаслуженно обижающий юных рыцарей, приезжающих ко двору короля
Артура. Таков рыцарь Гавейн, уступивший в романе свой приоритет Ланселоту.
Это один из самых сложных и разработанных образов романа, интересный еще и
тем, что это единственный образ романа Мэлори, чья мифологическая
предистория наиболее заметна. Гавейн, бывший в прошлом, очевидно, солнечным
божеством у кельтов, предстает им и в двух эпизодах романа "Смерть Артура":
поединках Гавейна с Мархаусом и Ланселотом. В этих эпизодах Гавейн
оказывается полубожественным существом, силы которого возрастают втрое к
полудню и ослабевают к закату солнца.
"but Syre gawayne fro it passed ix of the сlоk waxed euer stronger and
stronger / for thenne hit cam to the houre of noone & thryes his myghte was
encreased /[...]And thenne whan it was past noone / and whan it drewe
toward euensonge syre gawayne strengthe bebled & waxt paeeynge faynte that
vnnethes he myght dure ony longer..."[179](“Но у сэра Гавейна от девяти
часов и до полудня сила прибавлялась и возрастала, так что к полуденному
часу увеличилась его мощь втройне. [...] Но когда миновал полдень и день
стал клониться к вечеру, сила сэра Гавейна начала убывать, и сделался он
совсем слаб, так что едва мог уже ему противостоять”[180])
Но не эта особенность Гавейна является наиболее привлекательной в романе, а
его сложная человеческая сущность, в которой над всеми прочими чертами
господствует зависть, зависть к рыцарям, которых, как ему кажется, король
Артур чтит больше него и его братьев. Гавейн и его братья, за исключением
только Гарета и Гахериса, с самого начала составляют внутреннюю оппозицию
королю Артуру, определенную самим Гавейном следующими словами:
"Fayre bretheren here mау ye see whome that we hate / kynge Arthur loueth
And whome that we loue he hateth /”[181] (“ -Любезные братья, смотрите
сами: кого мы ненавидим, того король Артур любит, и кого мы возлюбим, того
возненавидит”[182])
Что, между прочим, не мешает ему оставаться одним из самых доблестных
рыцарей, первым отважившимся отправиться на поиски Святого Грааля, и
любимым племянником Артура.
Рост художественного мастерства Томаса Мэлори, & котором писал в 1947 году
Е.Винавер, не указывая при этом критерия оценки этого мастерства,
определился, как можно видеть, в развитии нового метода, сказавшегося в
раскрытии человеческих образов, изменяющего присущую им ранее структуру, и
в неизбежно последовавшим за этим открытии внутренних закономерностей
развития сюжета, его мотивированности чисто человеческими действиями и
поступками.
Вся сложность трактовок человеческих образов романа, почти характеров,
обусловливает сложность их взаимоотношений друг с другом и в конечном счете
- сложность той трагической коллизии, которая раскрывается в последних
книгах "Смерти Артура". Трагедия в романе Мэлори глубиной конфликта,
развитостью образной системы словно предвещает полные драматизма сцены
шекспировских хроник.
Ссора королевы с Ланселотом, изгнание его из владений короля Артура; смерть
одного из рыцарей, съевшего отравленное яблоко, вызвавшая безосновательные
подозрение на Гвиневир, жизнь которой защищает Ланселот; смерть Елены из
Астолата и новые подозрения Гвиневир, разрушенные самоотверженным поступком
Ланселота, приехавшего на простой телеге и осыпаемого насмешками, чтобы
спасти свою возлюбленную от Мелиаданса- над всеми неурядицами,
недоразумениями, препятствиями одерживает верх верная, земная любовь
Ланселота и Гвиневир.
Но какая-то тревожная нота начинает все больше и больше омрачать этот
светлый мир двух влюбленных. Она чувствуется в брошенном мимоходом
замечании о чрезмерной болтливости Агравейна, в конце концов склонившего
своих братьев к разоблачению влюбленных. Она чувствуется в приведенной
Ланселотом поговорке:
"…there is hard bataille there as kynnes & frendes dоо bataille eyther
ageynete other / there maye bе no mercy but mortal warre"[183] (“Жестока та
битва, когда брат бьется с братом и друг сражается с другом”, ведь в такой
битве не будет пощады, но лишь смертное кровопролитие”[184])
Но Ланселот, кажется, до последнего момента не понимает всей возможной
опасности, потому что, как пишет Мэлори, "достойный и благородный человек
не боится опасностей, ибо он считает остальных людей подобными себе":
"…for euer
|
