Система образов романа Томаса Мэлори Смерть Артура - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно
ибо
этим мечом убьете вы своего лучшего друга, человека, кого дороже не бедет у
вас никого на свете, и станет этот меч вашей погибелью[57]”)
Гордыня - тяжкий грех Балина, грех, противный законам Бога и церкви.
Балин идет навстречу заранее известной ему судьбе и на этом пути совершает
еще один грех. Он не успевает спасти от гибели женщину, которая над трупом
убитого Балином в поединке рыцаря, ее возлюбленного, пронзает себя мечом. А
это противоречит законам рыцарской чести и морали, ибо каждый рыцарь прежде
всего стоит не защите жизни и чести женщины. И снова та же зловещая судьба
предрекаетеся ему - теперь уже устами Мерлина:
"Me repenteth saide Merlyn by cause of the dethe of that lady thou
shalt stryke a stroke most dolorous that euer man stroke excepte the stroke
of oure lorde / for thou shalt hurte the truest knygt & the man of the most
worship that now lyueth / So thorow that stroke iij kyngdoma shal be in
grete pouerte mysere & wretchidnea xij yere / & the knyjt shal not be hool
of that woud many yeres[58] /"(“Это печалит меня,-сказал Мерлин,- ибо из-за
гибели той женщины ты должен будешь нанести самый плачевный удар, какой
когда либо наносил человек, кроме удара, нанесенного господу нашему Иисусу
Христу. Ты поразишь верного рыцаря, мужа славнейшего из ныне живущих, и
через этот удар на двенадцать лет ввергнешь три королевства в величайшие
бедствия, невзгоды и страдания. И рыцарь тот многие годв не сможет
оправится от причиненной тобой раны.[59]”)
И снова Балин бросает вызов судьбе:
"& Balen said yf I wist it were soth that ye say I shold do suche a
perylloua dede as that I wold slee my self to make the a lyar.[60]"(“Нет-
сказал Балин,-не бывать тому; ибо если бы верил я, что ты говоришь правду,
будто я свершу столь ужасное дело, я бы убил себя, дабы ты оказался
лжецом[61]”)
Две концепции человеческого существа столкнулись в образе Балина. В
нем уже начинает жить свойственнее ренессансной мысли представление о
человеке как самоценной личности, но в соответствии с понятиями
средневековой морали Балин - грешник, и именно это обстоятельство ведет к
трагической развязке. Не узнавшие друг друга братья Балин и Балан вступают
в поединок, завершающийся их гибелью.
И вот конец этой истории: Мерлин вкладывает в ножны злополучный меч и
просит стоящего перед ним рыцаря снова вынуть его, но тому не удается
сделать этого. Засмеялся Мерлин. Наверно, это был горький смех; ведь Мерлин
над могилой Балина и Балана предрекает столь же плачевную участь братству
рыцарей круглого Стола, предрекает крах нового порядка, на страж которого
он пока еще стоит:
"Thenne Merlyn lough / why laugh ye said the knyghts / this is the
cause said Merlyn / ther shalle neuer man handle this suerd but the best
knyght of the world / and that shalle be ayr Lancelot or els Galahad his
sone / and Launcelot with this suerd shall slee the man that in the world
he loued best that shalle be syr Gawayne[62]"(“Мерлин засмеялся.
-Почему смеешься ты?-спрашивает рыцарь.
-Вот какая тому причина,-отвечает Мерлин,-никому на свете не владеть
этим мечом, кроме лучшего из рыцарей, какого видел свет, и то будет сэр
Ланселот или сын его Галахад. Ланселот же мечом этим убьет того, кто будет
ему всех на свете дороже, и то будет сэр Гавейн[63]”)
Весь сюжетный ход развития книги о Балине и Балане подтверждает
неизбежность пророчества Мерлина и создает еще более тревожную атмосферу,
которая дышит неминуемой опасностью, надвигающейся на только еще возникшее
государство короля Артура.
"...the fight between Balin and his brother, Balan, may be eeen aa a
symbolic prelude to the chaos ultimately coming to the land...[64]"
Мажорная, жизнеутверждающая тема создания нового государства, какой
она предстает в 1-ой книге романа, сменяется в непосредственно следующей за
ней книге мрачный минором. Мы еще не знаем причин, которые повлекут за
собой предрекаемые Мерлином роковые события, но знаем, что они произойдут
(ведь нет оснований не верить Мерлину), а это значит, что в государстве
Артура с самого начала возникают противоречия, грозящие гибелью, что в нем,
как в зернышке растения, заключена и его жизнь, и его смерть.
Государство само есть и причина своего расцвета, и причин своего
упадка. Для Мэлори, решающего проблему государства именно в этом плане,
неминуем следующий сделанный им шаг. Образ Мерлина, выдвижение которого на
первый план в рыцарском романе первой половины XV века имело глубокий
смысл, лишая роман фатализма и насыщая человеческим содержанием, начиная с
IV книги "Смерти Артура", окажется для Мэлори лишним. Отныне Мерлин,
заколдованный своей возлюбленной и ученицей Нимью, навсегда покинет
рассказ. С трагическим исчезновением Мерлина, превратившегося у Мэлори в
лицо почти эпизодическое, чья роль заключается лишь в придании изначального
импульса повествованию, государство Артура теряет последнюю возможность
беспечального существования, в котором предусмотрен каждый шаг, а
препятствия ликвидируются заранее, и обретает полную жизненную
самостоятельность, сопряженную с опасностями и трудностями, с проблемами,
которые предстоит преодолевать и решать самим героям романа без
вмешательства сверхъестественных сил. И силы зла, которые, казалось, только
и ждали этого момента, ополчаются против молодого государства Артура: это и
король Акколон, и коварная фея Моргана, всеми силами стремящаяся погубить
Артура. Из этих обстоятельств Артур выходит с честью, в поединке с
Акколоном он произносит слова, которые становятся его собственным credo и
credo его рыцарей: "лучше умереть с честью, чем жить с позором” /"...I
had leuer to dye with honour than to lyue with shame/[65]"
И все-таки одно из самых трудных испытаний еще впереди. Приезд ко
двору Артура римских послов с требованием уплаты подати римскому императору
Люцию - это вызов новому государству, которое не замедлит выступить на
защиту своих прав и утвердить себя уже в мировом масштабе. Победа Артура
над Римом и его восшествие на императорский престол - это победа нового
государственного порядка, законы которого распространяются на сферу куда
более обширную, чем Британские острова:
"...he came in to Romе /and was crouned emperour by the popes hand
with all the ryalte that coude be made / And sudgerned there a tyme / end
eetablysshed all his londes from Rome in to Fraunce and gaf londes and
royammes vnto hie seruauntes and knyghtes to eueryche after his desert in
suche wyse that none complayned ryche nor poure[66] /”(“Сам папа своею
рукою со всей подобающей торжественностью короновал его императором, дабы
править ему вечно. И пребывали они там до времени, и распределили все земли
от Рима до Франции, наделили владениями тех рыцарей, которые это
заслужили[67]”)
Среди ученых существует мнение о том, что материал для V книги романа,
трактующей события, связанные с завоеванием Артуром Рима, был почерпнут
писателем из аллитерированного романа XIV века "Смерть Артура". Однако
Мэлори в данный момент интересовался историей Артура, находящегося в апогее
своего величия. До трагической развязки романа было еще далеко, для Мэлори
уже был неприемлем такой искусственный ход событий, какой был вызван в
аллитерированном романе XIV века предательским поворотом Колеса Фортуны.
Сложность исторических событий, свидетелем и участником которых был сам
Мэлори, наложила отпечаток и на его произведение. Для него, очевидца
военных баталий, вряд ли было неясно, что гибель старого рыцарского
сословия была вызвана не поворотом Колеса Фортуны, но иными причинами, едва
ли со всей отчетливостью понятными ему. Очевидно, что ему было ясно одно:
причина таится не в потусторонних силах, а в действиях самих людей. Эта
мысль подтверждается объективным звучанием романа. Начиная с VI книги,
писателя будут интересовать судьбы рыцарей, действиями которых, подчас
независящими от их желания и воли, были подготовлены и мотивированы кризис
и крах рыцарского братства. Среди них решающая роль будет принадлежать
Ланселоту, признанному лучшим среди рыцарей Круглого Стола и симпатию
самого Мэлори к которому мы чувствуем с первого момента его появления.
Имя Ланселота неоднократно встречается в романе в разном контексте еще
до его непосредственного появления. Когда же он, наконец, появляется /V
книга/, он предстает сразу в облике сказочного богатыря, без промаха
разящего своих врагов.
Казалось бы, уже одной своей богатырской силой и действиями образ
Ланселота мог приковать внимание читателя - ведь в первых книгах романа еще
не было рыцарей, равных ему. Однако более важным для определения идейного
содержания образа Ланселота и места книги о нем в романе "Смерть Артура"
оказывается мимолетный (как это часто бывает у Мэлори) эпизод, следующий
непосредственно за эпизодом, в котором Ланселот с такой самоотверженностью
отбивает у императора Люция захваченных им в плен рыцарей Круглого Стола. В
этой сцене король Артур, потерявший в сражении многих из своих доблестных
рыцарей, упрекает Ланселота в его безудержной храбрости и плачет при одной
мысли о том, что он мог бы потерять его. "Лучше было бы отступить",-
говорит король Ланселоту, и в ответе Ланселота звучит спокойная
уверенность, чувство собственного достоинства и человеческая мудрость:
"Однажды опозоренный уже никогда не обретет доверия":
"Thenne the kynge wepte and dryed his eyen with a keuerchyf / & say
your courage had nere hand destroyed yow / For though ye had retoi agayne /
ye had lost no worship / For I calle hit foly / knyghtee to abyde whan they
be ouermatched / Nay sayd Launcelot and the other / For ones shamed maye
nеuег be recoverd.[68]" (“Заплакал тут король, утер платком глаза и сказал:
-Ваша храбрость и горячность едва не привели вас к гибели, ведь если
бы вы повернули назад, вы не утратили бы чести, ибо неразумием полагаю я
оставаться на месте, когда силы противника превосходящи.
-Ну нет,-сказал сэр Ланселот,- мы навсегда покрыли бы себя позором.
-Это верно,-сказали сэр Клегис и сэр Борс.-Ибо рыцарь, однажды
опозоренный, не смоет позора никогда.[69]”)
Эти слова Ланселота перекликаются с жизненным девизом самого короля
Артура: "Лучше умереть с честью, чем жить с позором", именно они придают
вполне определенное идейное звучание образу Ланселота. Человек,
естественная человеческая сущность которого так соответствует требованиям
нового государственного порядка и самого короля, не сможет в дальнейшем не
стать правой рукой и самым верным рыцарем Артура, а быть может, и
воплощением всех достоинств человека, искренне поддерживающего этот
порядок.
Неудивительно поэтому, что вслед за рассказом об образовании великой
империи Артура Мэлори переходит к рассказу о Ланселоте, образом которого он
начинает поиски нового этического идеала, вся VI книга превращается в
развернутую характеристику Ланселота. Это еще не исчерпывающая
характеристика, но она позволяет выявить в образе Ланселота все те черты,
которые, с одной стороны, послужат его славе, его известности как "цвета
рыцарства", а с другой - поведут к трагическим событиям последних книг
романа /XVIII-XXI/.
"...& some there were that were but knytes whiche encreased so in
armes and worship that they passed alle their felawes in prowesse and noble
dedes / and that was wel preued on mаnу But in especyal it was preued on
syr launcelot du lake / for in al turnementys and justes and dedes of armes
both for lyf and deth he passed al other knytes / and at no tyme he was
neuer ouercome / but yf it were by treson or enchauntement / so sir
Launcelot encreased soo merveyllously in worship / and in honour / therfor
is he the fyrst knyjt that the freneshe book maketh mencyon of after kynge
Arthur came from Rome [70]/"(“…Иные там были простые рыцари, но столь
искушенные в воинском искусстве и доблести, что превосходили всех остальных
своих товарищей силой и сноровкой, и многие это благородными своими
подвигами доказали.
Но особенно отличился там сэр Ланселот Озерный, ибо во все турнирах,
поединках и схватках и на жизнь и на смерть он превзошел остальных рыцарей
и не разу не терпел поражения, если только не было там измены или
колдовства. И потому так умножилась воинская слава и честь сэра Ланселота,
недаром его первым упоминает Французкая Книга сразу после возвращения
короля Артура из Рима.[71]”)
С VI книги романа Ланселот, который стал "самым славным и самым чтимым
рыцарем в мире /"...sir launcelot had the grettest name of ony knyghte of
the world / and most he was honoured of hyhe and lowe" [72]/(“…И была в ту
пору у сэра Ланселота слава такая, как ни у кого из рыцарей на свете, и
почетал его всяк – и велик, и мал[73]”.)
выдвигается в центр повествования и становится главным предметом
пристального изучения писателя. Главным, но не единственным.
Поиски рыцарского идеала Мэлори продолжает и в VII книге романа,
главным героем которой становится безвестный рыцарь, впоследствии
оказывающийся братом Гавейна Гаретом. Вопреки мнению Ч.Мурмэна,
утверждавшего, что сюжет романа о Гарете использован Мэлори в качестве
комментария к вопросу о любви и поведения влюбленных и основная задача
которого состояла в раскрытии "естественной страсти, совершенно отличной от
искусственной, условной "куртуазной любви" (This oft-repeated story is used
by Malory as a commentary upon love and the behavior of lovers, the main
purpose of which is to present a natural, untutored affection, very
different from the artificial, conventionalized "amour courtois"[74]/ нам
кажется, что книга о Гарете имеет многоплановое значение в композиционном
построении и идейном содержании романа.
Образ Гарета, раскрывающийся в последовательном и стремительном
становлении, необходим в романе и необходим именно таким, каким рисует его
Мэлори: юным, добрым, безропотным и отважным, презирающим измену и не
знающим чувства мести, именно эти черты Гарета роднят его с Ланселотом,
лучшим другом которого он стал. Отношения Гарета и Ланселота - это
отношение братьев по духу в отличие от его отношений с Гавейном, бывшим
кровным братом Гарета, но не имевшим с ним духовной общности:
"... there was neuer no knyght that sir gareth loued sо wel as he dyd
sir Launcelot / and euer for the most party he wold be in sir Launcelot
company / for after sir Gareth had aspyed sir Gaway condycions he withdrewe
hym self fro his broder sir Gawayne fellauehip / for he was vengeable / and
where he hated he wold be_auengyd with murther and that hated sir
gareth[75] " (”Ибо ни одного рыцаря так не любил сэр Гарет, как сэра
Ланселота, и он постояно стремился быть вместе с сэром Ланселотом.
Ибо впоследствии, познакомившись с нравом сэра Гавейна, сэр Гарет от
него отдалился, хоть он и был его братом. Он увидел, что сэр Гавейн
мстителен, и кого он ненавидит, тому отомстит убийством, а это сэр Гарет
ненавидел.[76]”)
Благодаря своему положению в системе образов романа Гарет становится
материальным воплощением того конфликта между Ланселотом и Гавейном,
который берет начало еще с феодальных распрей Лота и Пеллинора и который
будет способствоватъ крушению рыцарского братства. VII книга романа,
следовательно как и книга о Балине и Балане, готовит трагические события
последних книг романа, хотя в ней и нет грозных пророчеств о грядущих
событиях, и она предстает, пожалуй, самой радостной и жизнеутверждающей
книгой романа. Но тем более мрачными и трагическими окажутся события,
начатые с убийства (случайного, нелепого) Ланселотом Гарета. Насколько
более гнетущей становится атмосфера последних книг романа, проникнутая
горькой мыслью, граничащей с отчаянием, о гибели человека, являющегося
воплощением светлого, доброго начала в этом противоречивом и полном
враждебных контрастов мире.
В трактовке Мэлори государство Артура не будет неким эквивалентом
обетованной земли, где жизнь легка и радостна, но оно будет государством,
обладающим определенными достоинствами. И поскольку все познается в
сравнении, неслучайно введение в ткань повествования романа о Тристане и
Изольде.
Развитие этого сюжета проводится не по аналогии с романом о Ланселоте,
как считает Т.Рамбл, а по контрасту с ним. В нем раскрывается иное решение
темы, проходящей почти через весь роман и находящей свое основное развитие
в сюжетной линии Ланселот - Гвиневир, темы куртуазной любви, и решение это
естественно подготовляется внутренними обстоятельствами и следует из
внутренних жизненных условий, в корне отличных от тех, которые господствуют
при дворе короля Артура. Государство короля Марка является антитезой
государства Артура. Оно предстает воплощением зла (можно было бы сказать
социального зла, если бы не раскрытие этой стороны его только в плане
куртуазии, только в сфере несовместимости его со свободные устремлениями
чувств двух влюбленных), в нем нет и не может быть той атмосферы
благополучие, какая царит в государстве короля Артура. Недаром для усиления
этого контраста Мэлори отказывается от завершения романа о Тристане и
Изольде гибелью героев, смертью своей торжествовавших победу над враждебным
им укладом жизни. Для Мэлори такой конец неприемлем. Он приводит Тристана и
Изольду ко двору короля Артура, потому что здесь и только здесь они могут
быть понастоящему счастливы, ибо тут царит любовь между людьми и добро
всегда побеждает зло.
Но Мэлори вовсе не собирается идеализировать устои государства Артура.
Преходящий характер этого порядка, неизбежность крушения его предвидится им
с самого начала. И столкновение двух миров - мира короля Марка и мира
короля Артура означает лишь начало существенного перелома в ходе романа. В
сущности, государство Артура с этого момента начинает представлятся оплотом
справедливости и счастья только по контрасту с государством короля Марка.
Тристан и Изольда обретают свое счастье в братстве рыцарей Круглого
Стола. Казалось бы, тема эта получила свое исчерпывающее раскрытие. Но
Мэлори, словно музыкант-виртуоз, легким и незаметным движением переключает
ее в новый регистр. Теперь для него первостепенный интерес представляет
история любви Ланселота и Гвиневир. Привести к счастливому концу Тристана и
Изольду было легко, несмотря на утвердившийся в литературе трагический
характер этого сюжета, дошедшего до нас во многих версиях (Беруль, Томас
Английский, Готтфрид Страсбургский), может быть, гораздо легче, чем это
можно представить, благодаря естественно присутствующему в человеке желанию
спасти от гибели полюбившихся ему литературных героев. Совсем иначе
обстояло дело в случае с Ланселотом и Гвиневир. Для Мэлори Ланселот из
любимого книжного героя превращается в живого человека, "земного грешника",
как он пишет. И это звание "грешника" Мэлори, несмотря на присущую ему, как
и любому человеку средневековья, религиозность, дает Ланселоту не в
осуждение, а из глубокого человеческого сочувствия. Поиски Святого Грааля
(XI-XVII книги), превратившиеся для Мэлори в поиски человеческого идеала,
порожденного новым общественным порядком /"The sight of the Grail becomes
the goal of the seekers rather than the healing of the sick king"[77]/"
приводят к диаметрально противоположным результатам по сравнению с теми,
которых достигли сочинители французского прозаическогс цикла Вульгата,
несущего на себе весьма заметный отпечаток цистерцианского мировоззрения.
Несмотря на все преимущества, которыми обладают Персеваль (занимающий,
кстати, в романе Мэлори положение второстепенного персонажа) и Борс, не
говоря уже о Галахаде, вознесенном на небо, Ланселот, от которого остались
скрытыми таинства Святого Грааля, остается для Мэлори лучшим среди "земных
грешников", еще более утвердившимся в своих человеческих качествах во время
поисков Святого Грааля.
От книги к книге, от главы к главе становится все более ясным, что
Ланселот и есть главный герой романа "Смерть Артура".Это подтвердит и конец
романа, вопреки установившейся традиции заканчивать романы о смерти Артура
выражением надежды на возвращение короля с острова Авалон Мэлори продолжает
повествование, как если бы смерть Артура была лишь одним из многих
совершенно равноценных эпизодов его книги. Роман Мэлори заканчивается
плачем Эктора по его умершему брату Ланселоту, который для него, как и для
Мэлори, превращается в идеал рыцаря и христианина:
“А Launcelot he sayd thou were hedt of al cryaten knyghtes / & now I
dare aay sayd sir Ector thou sir Launcelot there thou lyest that thou were
neuer matched of erthely knyghtee hande / & thou were the curtest knyght
that euer bare shelde / & thou were the truest frende to thy louar that
euer bestrade hors / & thou were the trewest louer of a synful man that
euer loued woman / & thou were the kyndest man that euer strake wyth awerde
/ & thou were the godelyeet peraone euer com emong* preee of knyghtee
/ & thou was the mekeat man & the Jentylleet that euer ets In halle emonge
ladyes / & thou were the atemeet knyght to thy mortal foo that euer put
epere in the breste[78]/”(”-Ах, Ланселот!-говорил он,- ты был всему
христианскому рыцарству голова! И скажу теперь, сэр Ланселот, когда лежишь
ты здесь мертвый, что не было тебе равных среди рыцарей на всей земле. Ты
был благороднейшим из рыцарей, когда-либо носивших щит! И был ты для
любивших тебя самым верным другом, когда-либо сидевшим верхом на коне, и
самым верным возлюбленным из всех грешных мужей, когда-либо любивших
женщину, и самым добрым человеком, когда-либо поднимавшим меч. Ты был собой
прекраснейшим изо всех в среде рыцарей, и ты был кротчайшим и учтивейшим
мужем, когда-либо садившимся за стол вместе с дамами, а для смертельного
врага-суровейшим противником, когда-либо сжимавшим в руке копье.[79]”)
Развязка романа, начатая в ХVIII книге мимолетным замечание Мэлори о
болтуне Агравейне, брате Гавейна, распустившем слухи о любви Ланселота и
Гвиневир /"...many in the Courte spoke of hit / and in especial sir
Agrauayne / sir Gawayns broder / for he was euer open mouthed[80]/(“При
дворе многие об том говорили и всех более-сэр Агравейн, брат сэра Гавейна,
ибо он был из тех, кто дает языку волю.[81]”) и закончившаяся смертельной
враждой Ланселота и Гавейна и гибелью целого государства, оставляет
впечатление безнадежности и разорванности, создающее гнетущее настроение,
быть может, еще более гнетущее оттого, что замкнутый мир "королевской
идиллии" перестает быть замкнутым: реальность, еще более зловещая, чем
великаны и разного рода чудовища, населяющие сказочный рыцарский мир,
врывается него в лице разбойников и грабителей, лунной ночью обирающих тела
убитых рыцарей и добивающих на месте тяжело раненных. Такая картина
предстала перед глазами рыцаря Лукана:
"...he sawe and herkened by the mone lyght how that pyllers and
robbers were comen in to the felde To pylle and to robbe many a ful noble
knyghts of broches and bedys of many a good rynge & of many ryche Jewel /
and who that were not deed al oute / there they slew theym for theyr
harneye and theyr rychesse[82]"(“И услышал он и увидел при лунном свете,
что вышли на поле хищные грабители и лихие воры и грабят и грабят и обирают
благородных рыцарей, срывают богатые пряжки и браслеты и добрые кольца и
драгоценные камни во множестве. А кто еще не вовсе испустил дух, они того
добивают, ради богатых доспехов и украшений.[83]”) Но дело даже не столько
в том, что гибнет целый общественный уклад, что гибель предрекалась как
неизбежная, да она и была заслужена: ведь любое зло, люоое насилие
неминуемо обречено на гибель. Дело в том, что крушение целого миропорядка,
влекущее за собой уничтожение его пороков, неминуемо уничтожает и все
хорошее, что было достигнуто в нем. Трагическое в романе Мэлори - это
трагическое в средневековом его понимании, далекое еще от ренессансных
воззрений, где часто рядом с трагическим (и даже вопреки ему)
присутствовало оптимистическое жизнеутверждение. С крахом государства
Артура погибает человеческий идеал, воплощенный дле Мэлори в образах Гарета
и Ланселота. Погибает и нечто большее: целая система человеческих
отношений, основанная на законах равенства, братства, любви,
взаимопонимания и доверия людей друг к другу. Моральные устои, выработанные
трехсотлетней (для Англии) рыцарской культурой, рушились на глазах у
Мэлори. И стремление удержать их, воплотив в художественной форме все
лучшие стороны этики и эстетики мира рыцарства, ни к чему не привело.
Утверждая свой идеал по старому рыцарскому образцу, Мэлори лишь пришел к
выводу о неизбежности его гибели. Вряд ли он был досягаем, этот идеал в век
войн и раздоров. К нему можно было стремиться им можно было восхищаться но
он остался лишь порождением тонкой художественной фантазии, и когда теперь
мы обращаемся к этому произведению, мы восхищаемся прежде всего силой
человеческого духа, стремящегося, преодолев границы эпохи, создать идеал
мира, в котором человек раскрывался бы во всех своих лучших человеческих
проявлениях, в котором он мог бы полнее всего выразить себя.
Глава II.
Система образов романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» и куртуазная традиция.
П.1. Центральные образы романа Мэлори и куртуазная «система отношений».
Обращаясь к композиционно-сюжетным особенностям романа Мэлори "Смерть
Артура", мы неминуемо замечаем одну существенна особенность, которую можно
назвать "симметричностью” построения его. Термин "архитектоника" с полным
правом может быть применен к роману Мэлори. Его части строго и четко
уравновешены, словно конструкции готического собора, относительно
центральной, кульминационной его части о поисках Святого Грааля,
устремленной, как готический шпиль, ввысь. Вторая книга романа,
повествующая о братьях Балине и Балане, погибших в поединке друг с другом,
словно предвещает наступающую в результате братоубийственной войны рыцарей
Круглого стола кровавую развязку (XX книга романа). Тема книги о Гарете,
поиски приключений которым соответствуют поискам его собственной
человеческой сущности, будет на новом уровне развита в книгах о по исках
Святого Грааля, превратившихся для Мэлори, как уже говорилось, в поиски
человеческого идеала. Точно также идеалу государства Артура будет
противопоставлено государство короля Марка, а история любви Тристана и
Изольды во многом послужит фоном для раскрытия такой человечной и такой
драматичной любви Ланселота и Гвиневир.
Нам кажется, что эта черта романа определяет не только eго композиционную
структуру, но и его жанровые особенности.
Вопрос о жанре произведения Мэлори особенно остро был поставлен в
предисловии к трехтомному комментированному изданию романа л.Винавером, для
которого он существовал в виде самостоятельных сюжетов, будто бы не
связанных друг с другом. Внешняя сторона произведения, представляющаяся
такой 6eccпорной и ясной, натолкнула к.Винавера на мысль о том, что мы
имеем не единый роман, а ряд новелл.
Теперь, проведя анализ композиционного построения романа, мы приходим
к выводу о внутренней значимости и взаимообусловленности всех составляющих
его книг, четкость и организованность такого построения несомненно
осознавал и сам Мэлори, неоднократно уже в самых первых книгах романа
намекая читателю о связи тех или иных событий с событиями позднейшими.
Ссылки писателя на события книг о поисках Святого Грааля, Тристане и
Изольде, братоубийственной войне рыцарей Круглого Стола, ненавязчиво
поддерживая интерес читателя к сложному и разветвленному сюжету
произведения, свидетельствуют и о том, что Мэлори имел перед собой ясно
продуманный план своего произведения, во взаимосвязи всех его частей.
В одной из статей, полемически направленной против концепции Е.Винавера,
Т.Рамбл утверждает, что, исходя уже из первого "explicit " романа Мэлори,
можно придти к выводу о том, что писатель намеревался создать единое
произведение на основе артуровского цикла ('...Malory intended to write not
only "another Arthurian romance", but a comprehensive and unified account
of the Arthurian legend."[84]'/. Еще раньше М.Дикман убедительно
доказывала, что уже в книге об Артуре и императоре Люции Мэлори имел четкое
представление о дальнейшем ходе своего повество-вания /"...while writing
the story of the Roman wars, he was thinking,at least at times, In the
larger terms of Arthur's complete history"[85];"...it appears to offer
sound evidence that, even in his earliest work, Malory had wide
knowledge of a body of Arthurian materials and a definite idea of the
direction that his future tales would take"[86]. И это замечание М.
Дикман имеет тем более острый полемический характер, что она поддерживает
взгляд Е.Винавера на книгу Мэлори об Артуре и Луции как на первую из всех
написанных им книг романа.
Именно поэтому нам кажется, что жанр произведения, получившего в советском
литературоведении название рыцарской эпопеи, и называемого нами в данной
работе романом в силу того, что он завершает собой традицию средневекового
рыцарского романа, оказывается более сложным, чем бытовавший до него жанр
рыцарского романа, и тем более сложным, чем простое собрание новелл, как
это понимает Е.Винавер. То, что Е.Винавер считает, если так можно сказать,
"новеллистичностью" романа, на самом деле является его многосюжетностью. И
сложность заключается здесь в том, что каждый из этих сюжетов, вполне
доступный для изолированного прочтения и осмысления, все-таки всю полноту
своего значения приобретает лишь в общем контексте романа, в его связи с
остальными сюжетами романа, что обусловливается и занимаемым им местом в
композиционном построении произведения.
В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для
воплощения его художественного замысла, и он сам стал ее создателем,
"Malory's difficulty was that there was simply no form ready made for him.
He had abandoned the interwoven complexities of the old cyclic romances he
translated. Neither the prose short story nor the prose novel had evolved
sufficiently for him to employ it. He was dealing with extremely
complicated material, and had a hard job to master it. What wonder if in
parts he lost his command for a while. In the end, such is the power of a
great imagination at full etre1 he produced a fairly adequete form, but it
is almost s u i genr i s. It is certainly not a collection of unrelated
short romances. It is certainly not a novel. It has something of the
qualities of both, and something also of the old cyclic romances."[87])
Для Мэлори оказались тесны рамки одного рыцарского романа (пусть даже
такого любимого в Англии, как "Смерть Артура") и потребовался синтез целого
ряда сюжетов, чтобы произведение обрело только ему присущее идейное
звучание и художественно значение - характер, который оно могло иметь лишь
в Англии ХV века.
Главное достижение рыцарского романа - это создание и отражение в нем
особой и неповторимой системы человеческих отношений, системы куртуазии,
где влюбленных связывала беспредельная, бессмертная любовь, друзей -
бескорыстная дружба, сюзерена и вассалов - беззаветная преданность и
служение общим идеалам, что находит непосредственное выражение в системе
образов романа.
Несомненно, что новые исторические условия, менявшие эстетические вкусы и
запросы и этические нормы, вносили новые штрихи и нюансы, видоизменявшие
эту систему. Рыцари французского цикла Вульгата уже коренным образом
отличаются от рыцарей Кретьена де Труа. Куртуазия как понятие утонченной
любви верности и служения прекрасной даме отступает в нем на второй план.
Рыцарь рассматривается теперь прежде всего как верный слуга и помощник
церкви. Две концепции рыцарства приходят в столкновение друг с другом. Для
цистерцианского монаха, каким был, очевидно, создатель романа "Поиски
Святого Грааля" Готье Мап, были неприемлемы земные радости в любом их
проявлении. Умерщвление плоти, отказ не только от излишеств, но и от самого
необходимого - таков был закон этого монашеского ордена на первых порах его
существования. С этих позиций подходит писатель к переосмыслению сюжетов
рыцарских романов и насыщает их атмосферой аскетизма и религиозной мистики.
Вполне естественно, что в романах с такой идейной направленностью не
оставалось места для Ланселота, бывшего по старым куртуазным понятиям
идеальным рыцарем. Переосмысление этого образа положительных результатов не
принесло. Утвердив во французской литературе во вполне определенном "амплуа
первого любовника", Ланселот переставал быть воплощением рыцарского идеала
и превратился в кающегося грешника.
Место Ланселота занял его сын Галаад (Галахад в романе Мэлори), хоть и
зачатый во грехе, но сохранивший чистоту и непорочность в земной жизни и
вознесенный на небо. И доблесть этого рыцаря была совсем иного порядка. Ему
ни к чему было бряцать оружием и доспехами. Ведь стоило ему только осенить
себя крестным знамением, как нечистая сила, многочисленные
воплощения дьявола, встречавшиеся на его пути, рассыпались
в прах или с дикими воплями ужаса, внушенного его чистотой и непорочностью
уносились прочь.
Однако то, что было достойно восхищения и почитания французского монаха-
цистерцианца XIII века, стало предметом, если не осуждения, то глубочайшего
переосмысления английского рыцаря ХV века. В романе Томаса Мэлори
куртуазная система выступает на новой стадии, частично воскрешая старые
правила куртуазии, частично - знаменуя приближающийся кризис этой системы.
В трудах современных исследователей творчества Мэлори немало внимания
уделено проблеме куртуазной любви в его романе, Одни считают идеалом Мэлори
любовь платоническую (Р.Лумянский), другие (как, например, Ч.Мурмэн)
приходят к выводам более сложным. На характеристике концепции Ч.Мурмэна,
изложенной им в одной из статей начала 60-х гг. нам хотелось бы
остановиться подробнее.
Куртуазная любовь (amour courtois), какой представляется исследователю
любовь Ланселота и Гвиневир, была одним из аспектов его произведения,
занимающим существенное место в воссоздании им материала французских
романов /"Their love...is in Malory's sources a particular kind of love,
1'amour courtois, courtly love, and whatever Malory may or may not have
understood by the term, courtly love was an aspect of plot and character
with which he had to dot in constructing his own version of the tale.'[88]
Справедливо утверждая, что Мэлори понимал факт столкновения двух концепций
рыцарства (светской и религиозной) в его французских источниках, Ч.Мурмэн,
как нам кажется, приходит к выводу, противоречащему характеру произведения
Мэлори. Трагическая история любви Ланселота и Гвиневир, по мнению
Ч.Мурмэна, не подготовлена внутренними условиями, не мотивирована ими, но
сама явлется причиной краха рыцарского братства
/"..he...set out to exploit the paradoxical nature of courtly love in order
to define and emphasize one of the chief failures of Arthur's court. [o o
o] sets out in the 'Morte Darthur' to show how this tragic confusion of ear
times contributes to the destruction of the Round Table civilization."[89]
Осуждая идею куртуазной любви, пишет Ч.Мурмэн, Мэлори старательно
препятствует проникновению в его роман малейших намеков на одобрение ее и
даже не пытается восхвалить Ланселота /"...he does not attempt to praise
Lancelot at all."[90]' /.
Кончая изложение своей концепции, Ч.Мурмэн делает вывод о том, что
положительными героями для Мэлори были не Ланселот и Гвиневир, а Тристан и
Изольда и что Мэлори "недвусмысленно клеймит куртуазную любовь на
протяжении всей книги, особо подчеркивав ее трагические последствия"
/"...he unequivocally
condemns courtly lore throughout hie work by emphasising its tragic
consequensies...”[91]/.
Таков в общих чертах взгляд Ч.Мурмэна на трактовку куртуазной любви (а
вслед за этим и рыцарского идеала) Мэлори, который, как покажет
исследование, опровергается самим содержанием романа
|
