Особенности жанра страшного рассказа А.Г. Бирса - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно
БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Особенности жанра «страшного» рассказа А.Г. Бирса
Дипломная работа
студентки V курса
филологического факультета
дневного отделения
Лебединцевой Марии Владимировны
|К защите допущена. |Научный руководитель: доктор |
|Заведующий кафедрой зарубежной |филологических наук, профессор |
|литературы и художественной |Морозкина Е.А. |
|культуры БашГУ, доктор | |
|филологических наук, профессор | |
|Федоров А.А. | |
|« … »……………………2000 года | « … »…………………2000 года |
Уфа – 2000
Содержание
Введение 3
Формирование жанра «страшного» рассказа 7
Особенность традиции 7
Амброз Бирс и американский фольклор 30
Роль двойной концовки в композиции новелл Амброза Бирса 45
Общность художественных приемов в «страшных» и сатирических рассказах
Амброза Бирса 51
Заключение 67
Список литературы 70
Приложение. Список рассмотренных произведений Амброза Бирса 74
Введение
Амброз Грегори Бирс (Ambrose Gregory Bierce, 1842-1913) – известный
американский писатель, творивший на рубеже веков. Новеллистика его
отличается тематическим разнообразием: здесь и произведения, написанные в
традиции «страшных» рассказов Эдгара По, и сатирические зарисовки в духе
Марка Твена, и новеллы, посвященные горькому уделу простого человека в
Америке конца XIX века.
Амброз Бирс - «человек, сам себя сделавший», «self made man», как
говорят американцы. Он переменил множество профессий, потом поступил в
военную школу в Кентукки и всегда очень много читал. После Гражданской
войны он начинает писать стихи, рассказы, очерки, статьи; становится
корреспондентом газеты «Ньюз Леттер», колумнистом и тридцать лет подряд
сотрудничает в разных газетах и журналах; на несколько лет уезжает в
Англию, где тоже успешно работает в прессе. По возвращении Бирс становится
одним из организаторов Клуба богемы, а в 1887 году – фактическим редактором
«Сан-Франциско Экземинер». Бирс - один из самых ярких, примечательных
людей своего времени, но как писатель при жизни был почти неизвестен. В
отличие от Брет Гарта, Джека Лондона и других, его дебютный рассказ
(«Долина призраков»), как и первый сборник «Самородки и пыль» (1872),
остался без внимания.
К его книгам критика и читатели начали обращаться лишь в двадцатые
годы XX века. Лучшее из созданного им востребовано – те самые рассказы,
которые отвергались современниками, пылились в ящиках письменных столов
издателей.
Первый сборник рассказов Бирса в нашей стране вышел в 1926 году
(«Настоящее чудовище»), в 1928 году в «Вестнике иностранной литературы»
публиковались афоризмы из «Словаря Сатаны». В 1938 году вышел второй,
гораздо более полный сборник. С тех пор его рассказы выходили достаточно
регулярно.
Исследование творчества Амброза Бирса представлено в отечественном
литературоведении общими обзорами его творчества в работах Анисимова И.,
Елистратовой А., Кашкина И., Николюкина А., диссертацией на соискание
ученой степени кандидата филологических наук Танасейчук А.Б. (1989);
творчеству Бирса посвящены главы в трудах зарубежных критиков В.В. Брукса,
Р. Спиллера, В.Л. Паррингтона.
Цель дипломной работы - проследить развитие жанра психологической
новеллы в творчестве Бирса, а именно, его «страшных» рассказов и выявить
индивидуальные особенности художественного метода Бирса.
В критической литературе справедливо отмечается влияние, оказанное Э.
По и, в частности, его теорией «тотального эффекта», на поиски Бирса в
области композиции и проблематику «страшных» рассказов.
Задача дипломной работы определить «степень» оригинальности новеллистики
Бирса, исследовать новаторство его в жанре новеллы.
Новизна данного исследования заключается в изучении влияния факторов,
сформировавших оригинальный подход писателя к данному жанру. В работе
рассмотрено соотношение «страшных» рассказов Бирса и американской
фольклорной традиции устного рассказа-«страшилки» (заимствование отдельных
мотивов, сюжетных коллизий и персонажей), проявившихся в тематике
«страшных» рассказов, и выявлены оригинальные авторские приемы в русле
этой традиции. Данный вопрос освещается в первой главе дипломной работы.
Бирс усовершенствовал структурную композицию, построение новелл, введя
прием дополнительной детали в композицию. Модель построения его новелл
представима в следующем виде: завязка – обширная композиция – кульминация –
псевдоразвязка – развязка. С помощью двойной развязки писатель добивался
усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма повествования.
Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение конфликта,
положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-
энд и окрашивала повествование в трагические тона. Этому посвящена вторая
глава.
Традиционно рассказы Аброза Бирса классифицируются как сатирические и
психологические (при этом подразумеваются именно рассказы Бирса).
Реалистическое изображение будней войны и психологии человека на войне были
творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских предтеч.
А следовательно, вся его система художественных координат, вызывающая
столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне
самостоятельным и оригинальным.
В отличие от сатирических и военных рассказов, тематика «страшных»
новелл Бирса целиком посвящена ирреальному. Характерно, что скептика и
позитивиста Бирса так привлекало все внешне необъяснимое, а сатирик в нем
охотно разоблачал и высмеивал всех тех, кто мог поверить в возможность
рассказанного.
В настоящей работе изучается возможности «сблизить» сатирические и
«страшные» рассказы Бирса на основе идеи использования в них писателем
сходных приемов (фантастика, гротеск как элементы эстетики «ужасного»).
Сатирический гротеск Бирса, как нам представляется, являет собой совершенно
особый фон для изображения событий в его «страшных» рассказах – столь
неожиданное и оригинальное использование этого приема как нельзя более
органично вписывается в эстетику писателя. Благодаря такому комбинированию
стилистических средств, впечатление, производимое конкретным рассказом,
заметно усиливается. Этому посвящена третья глава.
В заключении подведены итоги исследования, и сделаны выводы о важном
значении творчества Бирса в дальнейшем развитии жанра новеллы в литературе
XX века.
В приложении к дипломной работе приведен список проанализированных
произведений Амброза Бирса.
Формирование жанра «страшного» рассказа
Особенность традиции
Короткий рассказ (новелла) был достаточно распространенной в Америке
жанровой формой в первой половине XIX века; видимо, вошедшая в поговорку
стремительность американской жизни в некотором роде заставила американских
писателей быть краткими. Рассказы (а печатались они, главным образом, в
популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра)
были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные
произведения лучших американских писателей получили одобрение публики.
Американская литература выдвинула немало выдающихся мастеров –
рассказчиков: Марк Твен, Джек Лондон. Форма короткого занимательного
повествования стала типической для американской литературы. В этом жанре
работал и Эдгар Аллан По – мастер этого жанра, до сих пор непревзойденный;
Генри Лонгфелло и Натаниэль Готорн придали ему очарование английской
классики.
Нужно отметить, что развитие жанра психологической новеллы и
последующее возникновение из него жанра «страшного» рассказа практически
совпадает по времени с периодом становления американской романтической
литературы. С 1819 года, когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов
«Книга эскизов», новеллы или короткие рассказы занимают значительное место
в творчестве всех американских прозаиков романтизма, кроме Купера. Новелла
становится массовым журнальным жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо
ясной жанровой теории. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, «едва
подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа
страниц».[1] Э. По поставил своей задачей исправить это положение. Его
заслуга состоит в том, что он придал жанру новеллы законченность, создал
ясную и четкую теорию, определив те черты, которые мы сегодня почитаем
существенными при определении американской романтической новеллы. Свою
теорию жанра По изложил в трех критических статьях о Готорне,
опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье «Философия творчества» в
1846 году.
Главным провозглашалось создание у читателя мощного эмоционального
впечатления. «Основополагающим принципом для этого являлось правильное
построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые
наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта»[2]. Это
создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное
потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника,
сам По называл «totality effect». По мысли По наступление эффекта должно
совпадать с кульминационным моментом повествования. Вследствие чего
неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое
эмоциональное впечатление в сознании читателей. Основной целью автора
становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта
задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал
художественных средств автора. Поэтому решительное предпочтение отдавалось
малым формам – рассказам, которые можно прочитать за один присест, тогда
как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая
тот факт, что человек не может длительное время испытывать напряженные
эмоции. Та степень волнения, которая дает произведению право называться
поэтическим, не может постоянно сохраняться в произведении большого типа –
лишь в течении того часа, когда происходит чтение, душа читателя находится
во власти автора. Поэтому объему произведения По придавал первостепенное
значение.
Во всем произведении также не должно быть ни единого слова, которое
прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь
играет огромную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная
трещина на фасаде дома Ашеров символизирует собой тот едва зарождающийся
процесс распада, окончившийся полным разрушением особняка (трещина сыграет
в этом роковую роль). Во всех новеллах По сюжет строится движением вспять –
от сердцевины основного задуманного эффекта. Автор, прежде всего,
предопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или
разрешение загадки, которое впоследствии свяжет и объединит предшествующие
детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы
повествования, постепенно связанные между собой.
Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к
тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел,
который был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих
произведениях Э. По кульминация завершает повествование и писатель
объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не
нарушено, а , напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой
ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то
развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные картины в
рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя
наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который
усиливает впечатление.
Для рассказов Бирса характерна четкая организация и структурно-
композиционная целостность. Декларируемый По принцип единства деталей
авторского замысла без малейшего отступления соблюдался Бирсом во всех
произведениях, составивших лучшую часть его творческого наследия. Из его
новелл нельзя изъять ни единого компонента без разрушения единства
произведения. Как и у По, в рассказах Бирса все подчинено единой цели- это
задача автора вызвать у читателя сильнейшее эмоциональное потрясение.
Вместе с тем было бы ошибочно говорить о подражании Бирса художественной
манере По, хотя такая точка зрения существует в критике. Основываясь на
теории жанра новеллы, предложенной в свое время По, Бирс создавал свои
новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт,
что позволяет говорить о нем как о художнике оригинальном, не лишенном
самобытности. Прежде всего это касается еще большей, чем у По, лаконичности
и краткости новелл, что в равной степени относится и к объему его
произведений, и к художественному языку. Новеллы Бирса предельно сжаты и
обнаруживают тенденцию к дальнейшему уменьшению своего объема в более
поздний период творчества писателя. В отличии от «музыкального» и богато
окрашенного языка Эдгара По, Бирс скуп в отношении художественных средств,
но, тем не менее, новеллы его не лишены художественной выразительности.
Достижение подобного эффекта автор называл «обаянием умеренности». В его
новеллах практически не встречаются стихотворные фрагменты, столь частые в
произведениях По.
О том, что в «страшных» рассказах Бирса прослеживается влияние Э. По,
упоминали почти все исследователи творческого наследия писателя, но они
обычно ограничивались констатацией влияния По на Бирса-новеллиста и не
стремились к углубленному исследованию этой проблемы. Некоторые - А. Шиллер
и Э. Партридж -обвиняют Бирса в подражательстве. Между тем, сам Бирс
неоднократно признавал воздействие По на свое творчество, называя его самым
великим из американцев в эссе «Кто велик» («Who is great»). Эдгар По был
подлинным кумиром для Амброза Бирса, личностью – как отмечает Ван Вик Брукс
– более замечательной в глазах писателя, чем Линкольн и Вашингтон. В
особенности Бирс научился у По искусству композиции и лаконизму
повествования.
Парадоксально, но факт: ко времени вхождения Бирса в литературу (в 70-
е годы XIX века) имя По было в Америке мало кому известно. Забытый всеми,
По умер в 1849 году, так и не добившись признания среди соотечественников.
Первым достоверным биографом По был Джон Инграм, опубликовавший в Англии
четырехтомное собрание сочинений “Edgar Poe, his life, letters and
opinions” (1874-75). В то время Бирс пребывал в Англии, и, может быть,
именно это издание обусловило столь пристальный интерес писателя к
творчеству По, ведь в нем публиковалось впервые много фактов, документов,
литературно-критических статей.
Подчас невооруженным глазом видно сходство избираемых обоими
писателями фабульных ситуаций. Они основаны на тайне, которую рассказчик, а
с ним и читатель распутывают, опираясь на логику и наблюдательность.
Повествующий очерчен скупо и, собственно, остается персонажем
незаинтересованным, бесстрастным - вроде секретаря в суде. Читателю не
следует подсказывать, пусть работает его собственная мысль - тогда все
невероятное, фантастическое, пугающее, что заключено в повествовании,
утратит слишком резкий утрированный привкус «мистического», перестанет
восприниматься только как фантом, порожденный разгулявшимся воображением
автора.
Вслед за По Бирс пошел по пути ограничения литературных условностей
жесткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью
конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг
многого. Тем не менее, две враждующие стихии до конца не примирялись:
масштабность увенчивающего рассказ образа-символа, которого требовала
романтическая поэтика, была не в ладу с репортерской точностью описания, с
математически рассчитанной последовательностью внутреннего движения,
отличающими едва ли не каждую новеллу Бирса.
Есть между этими писателями родственность и более глубокая,
открывающаяся при внимательном чтении. Оба они лишь однажды испытали свои
силы в большой повествовательной форме. И для обоих этот эксперимент
оказался не вполне удачным. «Повесть об Артуре Гордоне Пиме» (1838) при
всей изобретательности сюжета и напряженности кульминаций уступает лучшим
рассказам По, а местами даже становится монотонной: для такого содержания
жанровые рамки повести слишком просторны. «Монах и дочка палача» (1891),
бирсовская обработка одноименной повести его немецкого современника Рихарда
Фосса, страдает теми же недостатками. Дело не в том лишь, что По и Бирс
были прирожденными новеллистами, дело в особенностях их мироощущений, их
художественного видения. Пространство романа, заполняемое не одними только
внешними событиями, но, главным образом, духовным развитием персонажей или
их постепенным самопознанием в испытаниях жизни, ни для По, ни для Бирса не
было той свободной далью, которая распахивается перед художником, желающим
передать многоликость, пестроту, динамику действительности. Наоборот, здесь
они чувствовали себя стесненно, как непривычный к горам человек, которому
пришлось дышать разреженным воздухом. Их, а в особенности Бирса, герой
интересовал в минуту предельного напряжения всех его сил, в переломный миг
его биографии, когда нравственная сущность обнажается резко и наглядно.
Под рутиной будничности, шла ли речь о сравнительно спокойной
американской повседневности времен По или об ажиотаже «позолоченного века»,
который выпало наблюдать Бирсу, для обоих клокотала в человеческой душе
истинная жизнь, полная муки и боли, напоминающая о себе неожиданными
поворотами судьбы, непредсказуемыми трагедиями, непостижимыми катастрофами.
В новелле, позволяющей изолировать и укрупнить подобные «мгновения
роковые», ход этой подспудной, но доподлинной жизни просматривался с
особенной отчетливостью, как будто писателю удавалось прикоснуться к
потаенному нерву человеческого бытия. Оттого и возникает ощущение
реальности невозможного, вещественности ирреального – то самое ощущение,
которое старался вызвать в своем читателе Бирс.
За полвека до Бирса к той же цели стремился По, но у него была другая
задача. Он хотел воплотить мучительные противоречия романтического
сознания, которые в конечном счете оказываются свидетельством непоправимого
разлада мечты и яви. Бирс же передавал опыт солдата, потрясенного кровавыми
испытаниями братоубийственной войны. И в его рассказах аллегория
наполнялась многочисленными отзвуками этого опыта – слишком
непосредственными, слишком реальными, чтобы коллизия, на вид условная, не
приобрела живой психологической убедительности
Называя роман «длинным коротким рассказом», Бирс предпочитал
«сокращенный» вариант из-за полноты производимого эффекта. Прием подводить
возрастающее напряжение к драматическому кризису заимствован им у По, но
«кошмары» Бирса имеют более реалистическую мотивировку. Так, заживо
погребенный в рассказе «Без вести пропавший» утрачивает мистический ореол и
оказывается жертвой войны.
Если первое впечатление состоит в том, что Бирс перенял у По некое
пристрастие к могилам, склепам и кладбищам, то при более внимательном
анализе представляется возможным отметить перекличку лейтмотивов в
творчестве писателей и некую скрытую полемику Бирса со своим великим
предшественником, особенно, если обратиться к таким новеллам По, как
«Преждевременные похороны», «Лигейя», «Элеонора» и сборнику Бирса «Может
ли это быть?». У Бирса иронически представлен сонм ясновидцев, заживо
погребенных, а также и убийц, цитирующих английских классиков, что,
очевидно, представляет пародию на на серьезные эпиграфы, предшествующие
рассказам По.
Бирс походил на По и той особенной мрачной шутливостью, с какой
описывал чудовищные преступления, и хотя в связи с этим современники
отмечали бирсовский цинизм, реплики, подобные той, что сказана матерью,
обращавшейся к своему сыну, только что отрезавшему ухо у лежавшего в
колыбели младенца (рассказ «Клуб отцеубийц»), - «Джон, ты меня удивляешь»,
содержали элемент парадоксальности и иронии, то есть приемов,
предвосхитивших кафкианский экспрессионизм XX века.
. Как и у По, в книгах Бирса невероятные события приобретают
естественную мистическую окраску. Так, в новелле «Жестокая схватка»
часовой, охранявший развилку дорог, найден утром мертвым от ударов сабли,
которые нанес ему… полуразложившийся труп. В «Тайне долины Макарджера»
замечательно передано ощущение страха от исходящей неведомо откуда
опасности, которое охватывает случайного путешественника, забредшего в
хижину, где когда-то старик–шотландец убил свою жену (здесь можно провести
параллель с аналогичным мотивом в рассказе По «Падение дома Ашеров»).
Рассказ «Житель Каркозы» являет изысканную законченность слога.
Жестокий и мрачный колорит новелл Бирса, несомненно, связан в
определенном отношении с трагическими событиями в биографии самого
писателя. После разрыва с женой и сыном в его окрашенных «могильным» юмором
новеллах появляются фигуры маньяков, с необычайной легкостью
расправлявшихся со своими близкими: родителями, женами и прочими
родственниками.
Во всех новеллах чувство страха не является единственной доминантой
повествования. Гораздо более важен не сам страх, а причина его
возникновения. Привидения и призраки - лишь предпосылки возникновения
гнетущего чувства, настолько занимавшего воображение писателя.
Разнообразными внешними, видимыми и мистическими воплощениями внутреннего
страха наполнены его книги. Тонкий психологический анализ самого процесса
возникновения и развития человеческого страха является одной из
своеобразных особенностей фантастических новелл писателя, знаменуя его
вклад в этот жанр американской литературы.
Ужас – психологическая пружина большинства наиболее характерных
рассказов Бирса. В самом деле – вот лишь некоторые из них: «Человек и
змея», «Без вести пропавший», «Случай на мосту через Совиный ручей»,
«Соответствующая обстановка», «Дело при Коултер Нотч», «Чикамога»,
«Проклятая тварь», «Кувшин сиропа», «Паркер Аддерсон – философ», «Джордж
Терстон», наконец, «Глаза пантеры» – рассказ, в котором действует
наследственная травма ужаса. Так замыкается круг: ужас перед жизнью и
неуважение к человеку – как осадок от застоявшейся, невыговоренной сатиры;
мнимая опасность – как испытание, которому Бирс подвергает своих героев;
ужас пред этой опасностью – как показатель внутренней слабости и
неустойчивости его героев. Как общий результат – налицо судорога боли,
оцепенение людей перед удавом ужаса, какое-то каталептическое состояние, в
котором времени больше нет, когда в один миг пережита вновь вся жизнь
(«Случай на мосту через Совиный ручей») или жизнь протекает как сон, а
потом взрывается в одно мгновение («Заполненный пробел»). Время
перегружается переживаниями до отказа. Так, например, действие рассказа
«Без вести пропавший» укладывается в двадцать две минуты, а за это время
человек не только умирает, но в несколько минут агонии становится из юноши
неузнаваемым для своего родного брата стариком.
Течение времени в его рассказах рассматривается сквозь призму
человеческого восприятия. Субъективность восприятия объективных величин
является одной из основополагающих категорий романтической эстетики – и
Бирс охотно использует ее в своих рассказах.
Тема страха интересует писателя и в его военных рассказах, где война
является своего рода творческой лабораторией, в которой до предела
обнажаются все самые сокровенные тайники человеческой души, неподвластные
исследователю в обыденной жизни. Однако использование «страшного» в
искусстве подчинено закону условности (это автор отмечал в
|
