Особенности жанра страшного рассказа А.Г. Бирса - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно

 негритянский
спиричуэл, а в 1888 году появляется добротный  сборник  народных  сказок.  В
это время в Гарварде  Френсис Джеймс Чайлд, который уже свыше  тридцати  лет
собирал  английские  и  шотландские  баллады  (в  основном,  из   британских
источников), готовил к публикации свой монументальный труд  из трехсот  пяти
баллад. В его книге «Английские и шотландские народные баллады»  (1882-1898)
более одной трети было обнаружено в устном бытовании среди народов США.
      Фольклор  представляет  собой  сумму   знаний   (верований,   обычаев,
афоризмов, песен,  историй,  преданий  и  т.п.),  созданных  игрой  наивного
воображения   на   основе   повседневного   человеческого   опыта,   которые
сохраняются без помощи письменных или печатных средств.  В основе  фольклора
заложены попытки воображения передать события, выразить чувства и  объяснить
явления путем конкретно запоминаемой схемы. Этот материал обычно  передается
одним человеком другому  посредством слова или действия  (обряды).Повторение
и бессознательное варьирование стирают начальные  следы  индивидуальности  и
фольклор становится общим достоянием народа.
      Меру участия народа США в  создании  значительного  фольклорного  слоя
можно определить, рассматривая разные типы фольклора  и  примеры  того,  что
было сохранено.
      В дальнейшем в интересах нашего исследования речь пойдет лишь об одном
из   четырех   основных    типов,    различаемых    фольклористами    –    о
распространяющемся устно «литературном» типе рассказа,  включающем  народную
поэзию и столь различные прозаические формы,  как  легенда,  миф  и  сказка.
Прочие, как то  :  «лингвистический»  -  афоризмы,  пословицы  и  загадки  ;
«научный»  -   заговоры,  предсказания,  народные   приметы   и   четвертый,
включающий искусства и ремесла, обряды, танцы, драму,  празднества,  игры  и
музыку  –  больше  принадлежат  антропологии,  социологии  и  общей  истории
культуры, чем  литературной истории.
      Из прозаических повествований, относящихся к классическим  фольклорным
категориям, наиболее широко бытует легенда. Литературная  обработка  легенды
в творчестве Ирвинга, Готорна и Купера привлекла внимание к самому факту  ее
существования на Востоке США. С тех пор ее обнаруживают повсюду. Рассказы  о
сокровищах  капитана Кидда, Черной  Бороды,  Тийча  и  других  пиратов  были
обнаружены в районе Денежной Бухты, штат Мэн, и отмелей  Северной  Каролины.
Самые характерные   и  широко  распространенные  легенды  Америки  посвящены
поискам  сокровищ  и  богатства.  В  качестве  яркого  примера  литературной
адаптации подобных историй достаточно привести  известную  новеллу  «Золотой
жук» Э. По. Юго-Запад страны изобиловал  в  XIX  веке  такими  рассказами  о
заброшенных копях и тайных, иногда забытых кладах.
      Вашингтон Ирвинг  (1783-1859),  выпустивший  основные  сборники  своих
рассказов в 20-х годах, обладая живым и острым  умом,  сформировавшимся  под
влиянием идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от  «блужданий  в
сумерках прошлого»[10]. Настоящее представлялось ему  менее интересным,  чем
прошлое, и, конечно,  менее  красочным.  Уже  в  этом  можно  заметить   его
сходство  с  Амброзом  Бирсом,  который  всю  свою   творческую   жизнь   не
расставался с темой  Гражданской  войны   –  самым  ярким  впечатлением  его
юности. Бирс и Ирвинг равно не  могли  примириться  с  духом  торгашества  и
спекуляции.
      В  глазах  Ирвинга  черная  бутылка,   принесшая   столь   необычайные
приключения  Рипу  Ван   Винклю,   казалась   символом   свободы   фантазии,
воображения. Ему  нравилось  все   эфемерное  и  красочное.  Поэтому  Ирвинг
старался обособиться  от современной ему Америки и  занимал  эту  позицию  в
течение всей своей жизни, не упуская случая  пересказать  в  прозрачно-ясной
прозе  те  романтические  истории,  которые  встречались  на  его  пути,   и
зарабатывал тем самым славу  и  деньги.  Это  был,  безусловно,  приятный  и
спокойный образ жизни, однако удивительно нетипичный  для  Америки,  которая
по воле судьбы оказалась его родиной и затем провозгласила его своим  первым
национальным писателем.
      Создавая свой первый и самый прославленный рассказ «Рип  Ван  Винкль»,
Ирвинг, по его  собственному  признанию,  заботился  о  том,  чтобы  придать
национальной  литературе  романтический  колорит,  который  в  ней  еще   не
утвердился. Сочетание  фантастического  с  реалистическим,  мягкие  переходы
повседневного в  волшебное  и  обратно  –  характерная  черта  романтической
манеры  Ирвинга  –  новеллиста.  Мотив  волшебного  сна,  использованный   в
рассказе, имеет давнюю историю. В европейской  литературе  он  почти  всегда
имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек  попадает  к  своим  далеким
потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и  тени
драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реальное  и
ирреальное столь же близки.
      В большинстве «страшных» рассказов Бирса мучительное наваждение смерти
– чаще внезапной – прорывается через перипетии  традиционного  прозаического
повествования  к  особому,   саркастическому   ощущению   реальности   через
сновидения,    обрывки    воспоминаний,    галлюцинации     (например,     в
«Пересмешнике»). Многие рассказы Бирса содержат  иронию  и,  вместе  с  тем,
ощущения безысходности.  В  более  поздних  рассказах  конфликтная  ситуация
находит свое  проявление  в  психологических  экспериментах  над  героями  и
читателем, чудовищных  розыгрышах  и  в  псевдонаучной  фантастике.  Интерес
рассказчика  к  сверхъестественному  не  исключал   натуралистичной   подачи
образов,  бирсовский  рационализм  придавал   некую   «достоверность»   даже
рассказам о привидениях.  Особенно  показателен  в  этом  отношении  рассказ
«Смерть Хелпина Фрейзера» с его интерполяцией  навязчивого  сна-галлюцинации
рассказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте.
      Повествование  в рассказе Ирвинга ведется в нарочито «приземленных»  и
мягко иронических тонах. Рип – «простой,  добродушный»,  «покорный,  забитый
супруг»  (какой  контраст   с   бирсовской,   зачастую   столь   язвительной
характеристикой  персонажей!),  появляется  перед  читателем,  бредущим   по
деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек.  Ленивый,
беспечный, занятый с приятелями в кабачке  пересудами  политических  событий
полугодовой давности, он знает лишь одну страсть – бродить в горах с  ружьем
за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон  на  двадцать  лет,  автор
добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась  природа
(малый ручей превратился в бурный поток; разросся и стал непроходимым  лес),
изменился облик деревни, изменились люди  («вместо  былой  невозмутимости  и
сонного  спокойствия  во  всем   проступала   деловитость   напористость   и
суетливость»). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким  же  ленивцем,
любителем  поболтать  и   посудачить.   Чтобы   подчеркнуть   юмористическую
неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную  копию
отца – ленивца и оборванца. Может отгреметь  война  за  независимость,  быть
свергнуто иго английской   тирании,  укрепиться  новый  политический  строй,
бывшая колония может превратиться в  республику  –  лишь  беспутный  ленивец
остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, «занимается всем,  чем
угодно, только не собственным делом».
      И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль – объект  авторской
иронии.  Он  противопоставлен  напору  «деловитых»,  «суетливых»  и   жадных
сограждан.  Недаром  автор  утверждал   в   кругу   друзей,   что   жадность
заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским  безумием  –
желанием внезапно разбогатеть. «Иметь деньги  для  меня  значит  чувствовать
себя преступником», - говорит он.
      Особенность раннего  Ирвинга–романтика  в  его  отрицании  окружающего
сказывалась в том,  что  он  создавал  в  своих  произведениях  особый  мир,
непохожий на действительность, ему  современную.  Он  обладал  тонким  даром
поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер  таинственности  и
сказочности.
      В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут  бесчисленные  клады,  не
желая отдать отдавать их в руки живых; старый морской пират и  после  смерти
не расстается с награбленным и верхом на  своем  сундуке  несется  в  бурном
потоке сквозь Ворота Дьявола, что «в шести милях от Манхэттена».
      Создавая «страшные» рассказы, где использование традиционного арсенала
романтической фантастики,  включающего   призраков,  привидений,  загадочные
звуки, старые кладбища и т.д. переплетается  с  данью  писателя  современным
ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все  одному  из  основных  принципов
романтического    изображения    –    вызвать    чувство,     «близкое     к
сверхъестественному» (по  известной  формулировке  С.  Кольриджа).  Писатель
делает экскурс в область таинственного,  где  над  героями  властвуют  силы,
находящиеся за пределами человеческой  реальности,  заставляющие  нас  почти
зримо  ощущать  мир  потустороннего  («Тайна  долины  Макарджера»,   «Долина
смерти»). В качестве типической приведем новеллу «Тайна долины  Макарджера».

      Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый  темнотой,
вынужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это  мотив  роковой
случайности.  В   европейской   мистической   литературе   роль   временного
пристанища  играли  замки,  особняки,  в  которых  с  наступлением   темноты
происходят таинственные события. С помощью  тщательной  детализации  (одного
из излюбленных приемов Эдгара  По)  автор  убеждал  читателя  в  возможности
фантастического   и   реальности   невероятного.    Логическое    восприятие
окружающего мира борется с воображением в герое, который  прямо  признается,
что чувствует «бессознательную тягу ко всему  бессознательному»   и  ощущает
себя заодно с таинственными силами природы. Затем герой погружается  в  сон,
оказавшийся вещим. Сон – это некое промежуточное состояние  между  жизнью  и
смертью, которое позволяет Бирсу расширить  границы  постижимого  и  сделать
героя повествования свидетелем событий, происшедших на  этом  месте  задолго
до его появления. Необъяснимое  вторгается  в  человеческую  жизнь  наяву  и
таким образом рациональное и иррациональное начало  вносят  равный  вклад  в
развитие  сюжетного  повествования.  Причем,   финал   нередко   продиктован
подчинением  реального   нереальному.   В   финале   рассматриваемого   нами
произведения  подтверждается  подлинность  событий,  пригрезившихся   герою.
Точную  характеристику  стилю  Бирса  дал  М.  Левидов[11]:  «Бешеный  поток
страсти и ненависти, который клокочет подо льдом стилистического  равнодушия
и  какой   стремительный   натиск   в   этом   медлительном   по   внешности
повествовании!»
      Ночь,  тьма,  луна,  зловещие   тени,   оживающие   мертвецы   –   это
традиционное, то, что оттачивалось и совершенствовалось долгие годы  и  даже
столетия. Но по соседству с привычными атрибутами  романтизма  мы  обнаружим
совершенно неожиданные предметы – уже из  нашего,  XX  века.  Радио-приборы,
роботы,  лаборатории,  микроскопы,  отдаляющие  или,   напротив,   чудовищно
увеличивающие предмет, способные превратить крохотное насекомое в  ужасающее
чудовище  –  во  всем  этом  есть  что-то  от  черной  магии.  Эти  предметы
приоткрывают  Бирсу  -   а  заодно  и  его  читателям   –   кусочек   иного,
потустороннего мира. Не менее почитаемы  Бирсом   всяческие  чучела,  ружья,
даже окна, подчас внушающие его героям просто мистический ужас.  Магия  этих
вещей  у  Бирса  физически  ощутима,  они  приоткрывают   читателю   красоту
инфернального, пусть  косвенно,  мимоходом,  но  намекают  на  существование
потустороннего мира.
      Нужно  представлять  одержимость  тогдашнего  американского  читателя,
приходившего  в  восторг  от  «готических»,  «черных»  европейских  романов,
местом действия которых  были  средневековые  замки,  руины,  кладбища,  где
являлись выходцы из могил, чтобы понять и оценить иронию Ирвинга  в  «Женихе
– призраке», в «Необыкновенных  рассказах  нервного  джентльмена»  и  других
новеллах. Европейская «механика ужасного» у  Ирвинга  сохранена:  привидения
ютятся в жутких старых домах,  зловеще  завывает  буря,  таинственно  звучат
шаги, сдвигаются стены, оживают портреты, духи появляются ровно в полночь  и
глухо стонут. Но все это имеет иронический или же пародийный подтекст.  Так,
призрак  «дамы  в  белом»  заламывает  руки,  подобно  актрисе   в   дешевой
мелодраме, закоченевшее приведение отогревается у  камина,  оживший  портрет
оказывается   ночным   грабителем,   заколдованная    мебель    не    просто
передвигается,  а  пускается  в  бешенный  пляс,  а   таинственный   «полный
джентльмен», к которому автор  старательно  приковывает  внимание  читателя,
являет, садясь в карету, не свой загадочный лик, а лишь округлый зад.
      Автор не верит в потустороннее и «страшное», но это – мир  вымысла,  и
он влечет его, как волшебные  сказки  «Альгамбры»  с  влюбленными  рыцарями,
прекрасными принцессами и коврами-самолетами, влечет и  доставляет  радость.
Ее-то и дарит Ирвинг читателю  и,  усладив  его  авантюрами,  занимательными
ситуациями,  юмором,  тонкими  наблюдениями,  ироническими  иносказаниями  и
политическими намеками, раскрывает «таинственное»  как  нечто  естественное.
Эта игра мысли, чувства, языка  и  делает  обаятельными  новеллы  Вашингтона
Ирвинга.
      Бирс,  в  отличие  от  Ирвинга,  не  стремился  «погружаться»  в  свой
удивительный мир, чтобы отгородиться  от окружающей действительности. В  его
творчестве, на которое оказала свое несомненное  влияние  его  деятельность,
как  журналиста-колумниста,   проявилась    скорее   прямо   противоположная
тенденция  –  он  был  далек  от  поэтизации  современности.   Тематика  его
рассказов была сходна с тематикой рассказов Вашингтона Ирвинга,  но  если  у
последнего тема «страшного» иронически переосмысляется,  то    у  Бирса  она
воплощается наиболее ярко и рельефно в его жесткой сатире.
      Определенную категорию прозаических фольклорных повествований  Америки
представляют также истории о ведьмах, призраках, дьяволах и привидениях.  По
численности, популярности  и  разнообразию  они  составляют  одну  из  самых
значительных групп народных сказок, отражая старые и  глубоко  укоренившиеся
предрассудки американского народа. «Ведьма и прялка»  из  Луизианы,  «Старая
Кожа-да-кости» из Северной Каролины  и «Из своей  шкуры  »   у  негров  гула
(gullah – от искаженного Angola)[12], Южная Каролина, отражают  поверье,   в
соответствии  с  которым  ведьма  меняет  облик,  чтобы  сотворить  зло.   В
«Колокольной ведьме Теннесси и  Миссисипи»  рассказывается  о  вампире.  Это
история о преследованиях, которым дух убитого  в  начале  XIX  века  сторожа
подвергает  семью  жителей  Северной  Каролины,  из-за  чего  они   поспешно
отправляются на Юг. Относящийся к XVIII столетию и распространенный  в  Нью-
Джерси «Дьявол Лидса» повествует  об  устрашающих  деяниях  сына  ведьмы.  В
«Смертном вальсе» рассказывается о явлении духа умершего жениха  на  свадьбу
невесты.  Торг  с  дьяволом  –  основной  мотив  в  «Джеке   –   фонарщике»,
мэрилендской истории об умном Джеке, перехитрившем дьявола.
      Рассмотрим один из типичных рассказов Бирса о  привидениях  –  «Кувшин
сиропа». «Это повествование начинается со смерти героя» - вот  первая  фраза
рассказа, из которого  мы  узнаем   историю  лавочника  Сайласа  Димера,  по
прозвищу  Ibidem  (лат.  «там  же»)–   домоседа   и   старожила   маленького
захолустного городка, которого обыватели вот уже двадцать  пять  лет  подряд
видят каждый день на привычном месте – в его лавке : « он ни разу  не  болел
и даже местный суд был «изумлен», когда некий адвокат предложил послать  ему
вызов для дачи показаний по важному делу»[13], первый же вышедший после  его
смерти номер местной газетки «добродушно отметил, что  Димер  разрешил  себе
наконец «небольшой отпуск». И вот  после  похорон,  которым  был  свидетелем
весь Гилбрук, один из «самых почтенных граждан»  банкир  Элвен  Крид,  придя
домой, обнаружил исчезновение кувшина  с  сиропом,  который  он  только  что
купил у Димера   и  принес.  Повозмущавшись,  он  внезапно  вспоминает,  что
лавочник умер – но если нет его, то не может быть и проданного  им  кувшина,
однако Димера он только что видел!  Так  появляется  на  свет  «дух  Сайласа
Димера» и для его утверждения, как и для  материализации  «проклятой  твари»
из  одноименного  рассказа,  Бирс,   по   примеру   Э.   По,    не    жалеет
реалистических деталей для создания видимости  полного  правдоподобия.  Крид
не может не доверять собственным  глазам,  а  так  как  банкир  –  почтенный
человек, вслед за ним  весь  город  начинает  верить  в  призрак  лавочника.
Следующим вечером целая  толпа  горожан  осаждает  бывший  дом  Димера;  все
настойчиво вызывают духа, требуя,  чтобы  он  показался  и  им.  Но  вся  их
решимость испаряется, когда в окнах внезапно вспыхивает свет и внутри  лавки
появляется  привидение,  мирно  перелистывающее  приходно-расходную   книгу.
Казалось   бы,   любопытство    толпы   и   стремление   пощекотать    нервы
удовлетворены и все прояснилось, но народ наваливается на  дверь,  проникает
внутрь здания, где внезапно  теряет  способность  ориентироваться.  И  после
того, как последний любопытный  вмешивается  в  «невообразимую  толчею,  где
люди бессмысленно двигались ощупью, наносили удары  куда  попало  и  осыпали
друг  друга  бранью»,  в  лавке  внезапно  гаснет   свет.   Наутро   магазин
оказывается  абсолютно пуст и в  книге  на  прилавке   все  записи  оборваны
последним  днем,  когда  лавочник  еще  был   жив.   Жители   Гилбрука   же,
окончательно  убедивщиеся  в  реальности  духа,  решают,  что  «принимая  во
внимание безобидный и добропорядочный характер сделки,  совершенной  Димером
при изменившихся обстоятельствах. Можно было бы  разрешить  покойнику  снова
занять свое место за прилавком». «К сему суждению, - лукаво добавляет  Бирс,
- местный летописец почел за благо присоединиться».
      К этому суждению как будто бы присоединяется и сам  писатель,  но  уже
ссылкой на летописца и манерой рассказа  он  убеждает  читателя  как  раз  в
обратном – в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко  поверили
в то, во что хотели поверить.  Когда  соседи  растащат  заброшенный  дом  на
дрова, то легко убедить всю улицу,  что  дома-то,  собственно,  и  не  было.
Когда в каждом коренится свой страх и свои  суеверия,  легко  поверить  и  в
страхи других.
      Сам Бирс  всегда разоблачает эти страхи – иногда для этого  достаточно
лишь  намека.  Но  давая  реалистичное  объяснение   призраку   в   рассказе
«Соответствующая обстановка», он расставляет ловушку для читателя,  которому
вздумалось  бы   поверить   в   объяснение   феномена   «проклятой   твари»,
предложенное в (!) дневнике ее  жертвы.  Это  данный  на  втором  плане  ряд
намеков  (исчезнувшая  собака,  которую  Морган  сначала  считает   бешеной;
хриплые,  дикие   звуки,  напоминающие  рычание,  когда  Морган  борется   с
невидимой  тварью),  по  которым  скептически  настроенный  читатель   может
построить свою «собачью версию» смерти главного героя.  Бирс  охотно  ставит
персонажей своих рассказов в опасное положение, но  самая  опасность  эта  –
лишь «внешнее воплощение  внутреннего  страха»,  ужас  перед  чучелами,  что
буквально обыгрывается в рассказе «Человек и змея».
      В этом рассказе налицо настоящее, до смерти пугающее чучело.   Если  в
«Глазах пантеры» безобидным «пугалом»  является  несчастная  Айрин,  которая
погибает от пули жениха, то  в  рассказе  «Без  вести  пропавший»  опасность
воплощается уже в настоящем чучеле: наведенное в лоб, но  давно  разряженное
ружье одной  лишь  угрозой  смерти  делает  свое  дело  –  убивает  рядового
Спринга.  В  «Соответствующей  обстановке»  ситуация  доведена  до  предела:
мальчуган, заглянувший ночью в  окно,  под  влиянием  подходящей  обстановки
превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы.
      Бирс безжалостно расправляется  со  своими  призраками,  но  не  менее
беспощаден он и  к  их  жертвам  –  исполнителям  его  творческих  замыслов.
Гилбрукские обыватели все без исключения трусы, и,  как  трусы,  они  думают
ногами или руками в суматошной свалке. Если уж  привиделась  одному  из  них
«красная свитка» – дух умершего Сайласа Димера, так не  найдется  ни  одного
здравомыслящего  во  всем  городе,  который  не  поддался  бы  коллективному
самогипнозу.
      Импульс к созданию легенд о сверхъестественном  продолжает  оставаться
действенным на американском континенте и  «Сцены  и  характеры  Фишер-ривер»
Скитта  (Х.И.  Тальферро),  опубликованные  в  1859  г.,  содержат   северо-
калифорнийские истории, циркулировавшие, как полагают,  в  20-х  годах.  Они
являются, вероятно,  типичными  образцами  историй  о  пионерах  и  включают
охотничьи побасенки дядюшки Дэйви Лейна, который  вошел  в  пословицу  своей
способностью выдумывать небывальщину. Сюда же относится истории  о  пантерах
(легли в основу  рассказа  Бирса  «Заколоченное  окно»),  медведях,  рогатых
змеях и бизонах, сражениях  на  фронтире,  анекдоты  о  новичках  и  местных
знаменитостях, специфические варианты  легенды  об  Ионе  и  ките.  Подобные
истории, сохранившиеся еще в старых газетах, альманахах, хрониках графств  и
приходов, а также в памяти народа по-прежнему в ходу там, где еще  помнят  о
фронтире страны.  Как  профессиональный  журналист,  Бирс,  несомненно,  был
хорошо знаком с подобными публикациями. И  внимательное  изучение  сюжетного
строя рассказов писателя дает нам возможность сделать  вывод,  что  Бирс  не
просто передавал национальный колорит охотничьих рассказов эпохи фронтира  и
историй о пионерах, но напрямую заимствовал и обрабатывал наиболее  типичные
истории  и  анекдоты,  которые  легли  в  основу  таких  его  рассказов  как
«Заколоченное  окно»,  «Глаза  пантеры»,  «Пересмешник»  и  «Соответствующая
обстановка». В  последнем  устами  одного  из  персонажей  буквально  дается
ссылка на «подзаголовок рассказа, напечатанного  в  номере  «Вестника»,  где
черным по белому значится «Рассказ с привидениями» и «заметку из «Таймс».  В
рассказе «Глаза пантеры», например, страхи оправданы и мистика исчезает, по-
настоящему жаль и безумную девушку, и полюбившего ее храброго  человека.  Ее
безумие  мотивировано,  насколько  может  быть  мотивировано  безумие.   По-
человечески понятны и горе, и боязнь сойти с ума.
      В одинокой, заброшенной хижине скоропостижно умирает любимая жена;  но
этого мало. Надо еще, чтобы ворвалась ночью пантера  и  загрызла  неостывший
труп  («Заколоченное  окно»).  Это  обстоятельство,  пожалуй,  не  усиливает
страх, а, напротив, ослабляет его. Такие излишества встречаются у  Бирса  не
редко.
      Критиками и историками американской культуры  уже  отмечалось  влияние
фольклорного материала на форму и содержание американской литературы  XIX-XX
вв. В качестве  примеров  они  ссылаются  на  «Там,  позади»,  автобиографию
Уэйлина Хога, в основе которой лежат фольклорные мотивы и  народные  обычаи;
«Мифы  о  Линкольне»  Ллойда  Льюиса,  отражающие  действенную   способность
американцев к мифотворчеству, и «Джона Генри» Роарка  Бредфорда,  «маленький
эпос, полуфантазию с трагическим подтекстом». «Радуга  у  меня  за  плечами»
Х.У.  Одама  и  «Я  вспоминаю»  Рида  являют   собой   интересные   вариации
фольклорной основы в автобиографическом  произведении,  в  первом  случае  –
вымышленной,  во  втором  –  фактографической.  «Дьявол  и  Дэниэл  Уэбстер»
Стивена Винсента Бине и история Уиндвегона Смита, созданная Уилбером  Шрамом
– примеры филигранной обработки небылиц, а истории вроде «Медведя»  Фолкнера
и  «Под  луной  Юга»  Марджори  Киннен  Роллингс   демонстрируют   живучесть
охотничьих побасенок.
      Писателей американского Запада, выступивших после Гражданской Войны  –
Артимеса Уорда, Джоакина Миллера, Брета Гарта, Марка Твена (в их  числе  был
и Амброз Бирс) – отличала яркая  театральность;  все  они  хранили  верность
манере  юмористического  преувеличения,  восходящей  к  ранним  негритянским
песенкам и амплуа «парня из деревни» актера-комика Чарльза Мэтьюза,  к  Сэму
Синку Хэмбертона, к  проделкам  Дэйви  Крокетта,  к  бесчисленным  пиратским
изданиям юмора янки,  а  также  к  «Запискам  Биглоу»  Лоуэлла,  острословью
Холмса и Гансу Брейтману Лелланда.
      Таким образом, можно констатировать, что  к  тому  времени,  как  Бирс
входил  в  литературу,  в  Америке   уже   существовала   богатая   традиция
литературной    адаптации    фольклорного    материала.    Естественные    и
самопроизвольные  способы  его   распространения   (певец,   сказитель   или
рассказчик, в роли которых в XIX веке  зачастую  выступали  разъезжающие  по
всей  стране  страховые  агенты,  торговцы  и  т.д.)  дополнялись   печатной
продукцией и средством профессиональных  артистов.  Помимо  листков,  страну
наводняли сотни песенников и альманахов, важнее которых, впрочем,  оказались
газеты. Практически с тех  пор,  как  печатная  продукция  стала  дешевой  и
общедоступной, а чтение и письменность – заурядным явлением, фольклор  стало
трудно отличать от популярной или устной литературы и наоборот. Редакторы  в
каждом городе следовали практике местных  изданий,  посвящая  статьи  старым
песням и историям. Весь этот печатный  материал  оказал  свое  действие  при
создании  всенационального  фольклора,  который   иначе   ограничивался   бы
отдельными регионами.



           Роль двойной концовки в композиции новелл Амброза Бирса


      Наиболее  значительный  вклад  Бирса  в  теорию   композиции   новеллы
заключается  в  том,   что   ему   удалось   усовершенствовать   структурную
композицию, построение новелл. Эксперименты в этой  области  свидетельствуют
о  том,  что  Бирс  еще  в  большей  степени,  чем  По,  ориентировался   на
читательское восприятие.
      В  области  разработки  теории  жанра  новеллы  Амброз  Бирс  является
последователем Эдгара По. Вслед за ним  Бирс  считал  необходимым  подчинять
творческое  воображение  четко  выверенному   рациональному   началу.   Идея
преднамеренного,   продуманного   и   рассчитанного     творческого    акта,
выдвинутая и всесторонне обоснованная По,  воплощается  в  творчестве  Бирса
как один из  важнейших  элементов  его  художественно-эстетической  системы,
имеющей фундаментальное значение.
      Многие исследователи творчества Бирса, отмечающие  его  приверженность
творческому наследию По,  в первую очередь говорили о влиянии По  на  Бирса-
новеллиста в  области  формы  и  композиции[14].  Этим  подчеркивалось,  что
именно в этой сфере Бирс наиболее полно проявил себя  как  прямой  наследник
его художественных традиций. Очевидно, что  и  Бирса  и  По  объединял  ярко
выраженный художественный рационализм.  Лучшие  рассказы  Бирса  написаны  в
полном соответствии с теорией «тотального  эффекта»  По[15].  Как  и  у  По,
основную   часть   художественного    наследия    Бирса    составляет