Начальный этап работы над музыкальным произведением - Музыка - Скачать бесплатно
Начальный этап работы над музыкальным
произведением.
На первом этапе основной задачей является создание общего
представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное
восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о
произведении и с самим произведением.
Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения
(будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и
требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных
темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу необходимо построить
живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом и его
фрагменты, лучше – в собственном исполнении педагога. Учащимся старших
классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении.
Передавая в своём исполнении замысел композитора, учащийся должен
выражать и своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание
произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте – его
выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в
замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует
исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в
музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на
слушателя, если они сыграны с удовольствием и “от себя”. Любое из них
должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства. Помогать
“вживаться” в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное,
конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном
случае требует большего внимания ученика, что надо подчеркнуть “произнести”
более выразительно. Цель всего сказанного и показанного учащемуся состоит,
прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и
эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной
внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в
его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и
художественных основных образов начинается его изучение.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному
прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор
создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его
трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный –
художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени
музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной
ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.
Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной
партитуры. Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного
анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими
возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить
технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному
воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским
анализом помогает установить структурное строение произведения,
динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как
строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого.
Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими
специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль
каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять
эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь
к прочтению сочинения.
Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.
Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое
внимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику,
глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого
ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем,
также, глядя в ноты, прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании
ученика создаётся связь: слышу – вижу – ощущаю – передаю.
Затем учащийся с помощью педагога проигрывает “начерно”, по
возможности без длительных остановок с начала до конца; если это довольно
крупное сочинение, допустимы остановки между большими законченными частями,
дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем случае нельзя допускать
разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим.
К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а
её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу,
учащийся теряет ощущение целого.
Счёт вслух, представляется нам традицией, от которой в педагогической
практике пора отказаться. Он разрывает музыкальную ткань, ломает живой
ритм, делает безразличным отношение ученика к качеству звучания. Постоянный
счёт утомляет ученика, понижает его интерес к музыке и к занятиям ею,
отнюдь он не развивает ритмическое чувство. Разумеется, поясняя ученику
размер, тактовое членение и основы нотной записи, следует познакомить
ученика со счётом и научить его пользоваться им. В особых трудных случаях
можно предложить ученику просчитать отдельные места на уроке в присутствии
педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика. Но, как правило, к
этому приходится прибегать редко.
Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказывает
дирижирование педагога. Не тактирование или счёт вслух, а именно
дирижирование, которое помогает ученику понять характер произведения.
Примерно такое же значение имеет совместное исполнение пьесы учащимся и
педагогам. Кроме того, эти приёмы не позволяют ученику останавливаться из –
за мелких ошибок и, следовательно, способствуют его более цельному
восприятию произведения.
Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее
подходящую для ученика аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу
именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура
способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей
автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью
последующих запинок.
“Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и
его выразительных основных особенностей. Игра ученика должна определяться
вслушиванием в музыку и её пониманием, хотя бы в общих чертах, а не
представлять собой бессодержательного, пусть и правильного чтения нотных
знаков. Так, в частности необходимо, чтобы учащийся с самого начала
обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена
всякого смысла”.* При разборе надо приучать слышать фразу, воспринимать
каждую в развитии и “вести” её. Нередко ученики, не успев дослушать одно
построение, “набрасываются” на следующее. Причина заключается в невнимании
к смыслу исполняемого и, как следствие, к “дыханию” в музыке. Конечно,
вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её
выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей
было положено, и ученик умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для
себя сочинения.
На этом этапе работы большей частью нельзя ещё говорить об игре в
надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов,
об агогике и о многом другом. Однако звуковысотная точность и
метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных
штрихов и, как только что говорилось, элементарная осмыслённость
фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых
произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет
проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога.
----------------------------------------
*Любомудрова Н. “Методика обучения игре на фортепиано”. – М.,1982.
Естественно, что до того, как ученик сможет приобрести
самостоятельность, его надо этому учить, помогать усваивать необходимые
навыки работы.
Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся
должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и
художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.
Несмотря на всю важность, первый этап работы непродолжителен: один –
три урока.
Основные проблемы второго этапа работы.
Составив художественный план исполнения, наметив своё эмоциональное
отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру
произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, который в свою
очередь ставит проблему, связанную с аппликатурой.
Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации
художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном
чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура
должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только
установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре
других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания
технически трудных мест. Правда, прежде чем окончательно установить
аппликатуру для данного ученика, можно предварительно испробовать с ним
различные её варианты.
Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является
то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное
движение пальцев. Необоснованное её нарушение недопустимо. Всё же бывают
случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении
скачков, но и при поступенном движении. Чаще всего эти нарушения вызываются
появлением скрытых интервалов, которые образуются между вспомогательными
звуками:
Умеренно. В сыром бору тропина. Русская народная
песня.
[pic]
Мелодия движется поступенно и, казалось бы, аппликатура должна
соответствовать гаммаобразному принципу. Однако, если посмотреть при этом
на пальцы, то нетрудно убедится, что 4-й палец с ноты ре на си и 2-й палец
с до на ля будут двигаться заметно скорее, чем остальные (причиной этого
является скрытый интервал терции, появляющейся через один звук). Подобные
ускорения вызывают суетливые движения пальцев и приводят к неритмичности.
Ещё более суетливые движения пальцев вызывает появление скрытых
интервалов больше терции:
Ой, за гаем, гаем. Украинская
народная песня.
Умеренно.
[pic]
Здесь ноты до и соль обязательно следует брать разными пальцами (4-м и
2-м), а не одним (3-м), так как при этом третий палец вынужден будет
двигаться гораздо скорее, чем остальные. Это допускается лишь тогда, когда
нет иного выхода, когда нормальная аппликатура исключается предыдущим или
последующим движением.
Аппликатура мелких арпеджированных движений целиком зависит от того,
как их рассматривать. В одних случаях как элемент длинного, а в других –
короткого арпеджио. При легато чаще употребляется аппликатура коротких
арпеджио. Стаккато позволяет применять и ту и другую аппликатуру, но
преимущественно будет на стороне той, которая требует меньших поворотов
кисти.
С движением. Весенняя песня. В. Моцарт.
[pic]
Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее
продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев.
Употребляются следующие сочетания: 2-3 и 4-5; 2-4 и 3-5; 1-3 и 2-4 и 3-5.
Нарушение парности приводит обычно к исполнению одним пальцем двух звуков
подряд, что резко меняет приём исполнения (особенно это заметно при легато)
и вызывает суетливые движения пальцев на скрытых интервалах. Например:
Andante. Меж крутых бережков. Русская народная
песня.
[pic]
Верхняя аппликатура обеспечивает хорошее, одинаковое легато, ритмичное
движение пальцев; нижняя – нарушает легато. Скрытый скачок 3-го пальца на
кварту (до – соль) делает движение суетливым, может нарушить ритм.
Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры?
Вероятно, для каждого учащегося, уже задумывающегося над этим, первой будет
мысль – сыграть так, как удобнее. Казалось бы, всё верно. Однако нужно
привить ученику правильное понимание термина “удобство”: оно должно не
абстрагироваться от смысла музыки, а определяться им. Удобной может
считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить
авторскую мысль.
Следующая проблема второго этапа – звучание инструмента.
Звук - основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер –
“Всё должно выходить, рождаться из тишины… Слушать, слушать и слушать.
Втягивать звуки слухом из глубочайшей тишины”.
Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых
способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его
слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно
активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание
организованным.
Развитие этих качеств поможет ученику замечать неточности в своём
исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво
добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение
ученика к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного
звука.
Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов.
Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не
менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая
техника, скачки и т. д.
При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться
максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу:
Умеренно.
Г.Шендерёв. Думка.
[pic]
Слуховой контроль играет здесь важнейшую роль для достижения
качественной игры legato (легато – связно). Пальцы при этом располагаются
очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не
разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать
замах нет никакой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу,
заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша
нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши,
предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима
пальцы как бы ласкают клавиши.
Старейший баянист – исполнитель и педагог П.Гвоздев в своей статье “
Принципы образования звука на баяне и его извлечение” писал: “ Сочный,
певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с
динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки”.
Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского
мастерства без овладения ФРАЗИРОВКОЙ. Членение музыки на фразы обусловлена
самой сущностью музыкального произведения. В статье “ О музыкальном
исполнительстве” А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: “ Когда возникло
музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал
своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена
дыханием “. Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к
вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней
кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое
начало и спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением:
Певуче Тонкая рябина. Русская
народная песня.
[pic]
Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного
образа музыкального произведения. Она включает в себя средства
звукоизвлечения, другие выразительные средства, синтезирует динамику,
агогику, штрихи, мех и т.д., и всегда индивидуальна. В статье “ Фразировка
баяниста “ Ю.Акимов пишет: “ Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо
фразировка является средством по отношению к содержанию произведения и в то
же время художественной целью по отношению к общемузыкальным,
инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что
освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над
произведением”.
Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они
должны выполнять и художественную и техническую сущность, где первое
занимает главное значение. “Штрихи – это характерные формы звуков,
получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от
интонационно – смыслового содержания музыкального произведения”.*
----------------------------------
*Егоров Б. “Баян и баянисты”. – М.,1984. – Вып.6.
В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их
музыкально – выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на
протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым
относятся legato и legatissimo (связные) и staccato и staccatissimo.
Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в
исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте
разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в
отдельности.
Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их
исполнения.
Legato -? - связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре,
поднимать их высоко нет никакой необходимости. При игре legato не следует с
излишней силой давить на клавишу. Вполне достаточно той силы, которая
преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в положении упора.
Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиши кончиками
пальцев. “Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На неё только она
отвечает красотою звука!” – говорил Н.Метнер. Колотить жёсткими твёрдыми
пальцами не нужно. Свободная мягкая кисть вместе с предплечьем должна как
бы дышать, пластично следуя за изгибами мелодической линии и помогая тем
самым работе пальцев. При этом важно равномерно распределять силу пальцев,
особенно при атаке окончании звука, а также следить за плавным ведением
меха:
А.Онегин. Вариации на тему
русской народной песни
Умеренно.
“То не ветер ветку клонит”.
[pic]
Non legato - ? - не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше
при ровном ведении меха
В темпе марша.
Г.Шахов. В поход.
[pic]Этот штрих
приобретает ровность в том случае, когда звучащая часть тона будет равна
искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками
мелодической линии.
Staccato - ?? - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило,
замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от
музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в
любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины
ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:
Оживлённо.
Л.Делиб. Полька.
[pic]
Чёткость артикуляции, акцентирование первых долей, яркость звука,
чередование динамических оттенков – основные элементы музыкальной
выразительности, которые помогут выявить характер танца.
“Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и
обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в
соответствии со стилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит
характер исполнения фразы, её выразительные оттенки… штрихи способствуют
также правильному дыханию, артикуляции фразы, а, следовательно, её
выразительности”.*
Сравним штрихи legato и staccato в произведениях разных стилей:
И. Паницкий. Вариации на тему русской
народной песни
Медленно, певуче.
“Ой, да ты, калинушка”.
[pic]
Andante. И.С.Бах.
Фуга соль минор для органа.
[pic]
--------------------------------------
*Гинзбург Л. “О работе над музыкальным произведением”. – М.,1968, с.65.
В русской песне legato исполняется очень плавно, один звук как бы
вливается в другой. Легато желательно сыграть и тему соль – минорной фуги
Баха. Но если мы привнесём в её исполнение ту же мягкость и плавность что и
в обработке Паницкого, то тем самым просто разрушим стиль произведения, его
образ. Legato у Баха требует отчётливости каждого тона. То же самое можно
сказать и о штрихе staccato. Staccato в произведениях Баха большей частью
более плотное, глубокое, как бы с ощущением “дна”. Здесь нет места
легковесности, поверхности:
Allegretto. И.С.Бах. Фуга до
минор. ХТК. Т.1.
[pic]
В отличие от legato и staccato штрих non legato меньше меняется в
зависимости от стиля произведения.
Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности,
способствуют воплощению исполнителем идейно – эмоционального содержания
произведения.
Наряду с аппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного
выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё
зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой
силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не
прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно
вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту
звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного
физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно
заставить инструмент звучать выразительно.
Наиболее общими здесь являются следующие задачи:
1. Обеспечение необходимого контакта левой руки исполнителя с
левым полукорпусом баяна на всём протяжении звучания фразы.
2. Достижение наибольшей мышечной свободы левой руки.
На первый взгляд эти две задачи кажутся совместно невыполнимыми.
Для решения первой из поставленных задач при игре на разжим нужны три
точки соприкосновения руки с левым полукорпусом баяна. Имея одну точку
опоры (левый рабочий ремень), мы сможем только “тянуть” мех баяна, но не
нажимать клавиши. Прибавив работу пальцев на клавиатуре, невольно найдём
вторую точку – переднюю часть крышки левого полукорпуса.
Однако при наличии двух точек ещё нельзя говорить об устойчивом
ведении меха. Во многих положениях баян “не подчиняется” воле исполнителя.
Только применив в качестве опоры третью точку (заднюю часть крышки левого
полукорпуса), баянист сможет достичь естественности в ведении меха.
Используя в
|
