Беше оставил замечательные образцы этой музыки.
Примерно в то же время, что и Беше, покинул Новый Орлеан другой
музыкант, который по силе влияния на джаз мог сравниться только с Беше. Это
был один из плеяды новоорлеанских королей корнета, звали его Джозеф Оливер.
Он был прирожденным лидером, полной противоположностью Беше.
Оливер был из тех, кто быстро входил в контакт со своим
профессиональным окружением.Он хорошо знал, что и как должен играть
оркестр, умел найти подход к каждому музыканту и заставить его выполнить
намеченное.
В 1922 году Оливер собрал группу под названием “King Oliver’s Creole Jazz
Band”. Кроме Оливера, в состав группы входили кларнетист Джонни Доддс, его
брат, барабанщик Уоррен “Беби” Додс, тромбонист Оноре Дютре, пианистка Лил
Хардин и контрабасист Билл Джонсон. По неясным причинам Оливер решил ввести
в оркестр второй корнет. То ли ему не хотелось играть самому, то ли он
уставал к концу вечера, а может быть, ему просто нравилось сочетание двух
корнетов - как бы то ни было, но он пригласил в свою группу
двадцатидвухлетнего Луи Армстронга. Сначала группа выступала в кабаре
“Линкольн Гарденс”, а в 1923 году оркестр приступил к записи серии
грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории
джаза.
Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой.
В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930
году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф “Кинг”
Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.
Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его
пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше,
чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был
Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза,
одного из самых популярных джазовых течений. “King Oliver’s Creole Jazz
Band” была первой джазовой группой, которая систематически записывалась на
пластинки. Когда прошла мода на “Original Dixieland Jazz Band”, те, кто
всерьез интересовались этой музыкой, поняли, что подлинное искусство
связано именно с оркестром Оливера.
Джелли Ролл Мортон
В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая
индивидуальность - непременное условие, Фердинанд “Джелли Ролл” Мортон все
же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов,
антрепренер, прожигатель жизни - Джелли заслуживал бы внимания, даже если
бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив,
тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен - но прежде всего он
был талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал “настоящий джаз”,
и не переставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал
ниже себя по музыкальному дарованию.
Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где сильно возрос
спрос на исполнителей горячей музыки и в негритянском гетто, и в клубах для
белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому
времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок,
чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными
ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175
пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать
фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры,
славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с
группой “Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers”. Таким образом, Джелли
стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это
благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у
публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал. Итак, в 1923 году
Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза.
Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он
записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и
усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было
лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи
сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без
помех и с хорошим балансом звука. Музыканты, с которыми предпочитал
работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато
отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда
строго выдерживали мелодическую линию. Поэтому пластинки имели успех и у
самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.
Но, к сожалению, в 1928 году начинается Великая депрессия, и
грамофонную индустрию поражает кризис: в 1932 году общее число проданных
пластинок упало до 5 миллионов, что составляло лишь 6% аналогичного
показателя 1927 года. Мортон, как и Оливер, неожиданно оказался
старомодным, и, начиная с 1929 года, его звезда неуклонно стала катиться
вниз.
Как бы то ни было, в начале 30-х годов Мортон остался не у дел, да и
здоровье оставляло желать лучшего. Он умер 10 июля 1941 года в Лос-
Анджелесе, и в последний путь его, как и Кинга Оливера, провожала лишь
горстка музыкантов и поклонников.
Луи Армстронг - первый гений
Конечно же, характеризуя этот период джаза, нельзя не сказать о Луи
Армстронге, первом гении в джазе. Если слово “гений” и означает что-то в
джазе, то оно означает Армстронг, его творчество выше всякого анализа.
Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник
создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности
гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в
характере рядового художника всегда можно обнаружить, откуда он черпал свои
идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел
к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было
исключительным, и вряд ли кто может объяснить, как зародился у него этот
дар и в чем заключалось его магическое воздействие.
Армстронг начал играть на корнете довольно поздно - в четырнадцать
лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел
инструментм, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года
спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Еще
через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему
тогда еще не было и двадцати трех лет. К двадцати восьми годам он уже
сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на
развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз -
это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли
Паркер ушел из жизни в тридцать четыре. Все лучшее было создано Лестером
Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати пяти. И все же тот
факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошел джазовых
музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный
талант.
Детство Армстронга, как и других пионеров джаза, прошло в атмосфере
музыки - регтаймов, танцев, маршей и т.д. Конечно, у Луи не было настоящего
музыкального инструмента, но в квартете подобных ему мальчишек он пел за
гроши на улицах. Постоянная смена состава квартета вынуждала мальчишек петь
партии различных голосов, что, несомненно, повлияло на дальнейшее
становление Армстронга как музыканта.
В 14 лет Армстронг попал в колонию для цветных за то, что под Новый
год выстрелил в воздух из пистолета. Там он попал в местный оркестр.
Неизвестно, какую музыку играл тот оркестр и знали ли его маленькие
музыканты ноты. Считается, что Армстронг не умел читать с листа. И когда он
говорил, что партия альтгорна ему “удавалась очень хорошо”, он имел в виду
свою способность вести на слух гармоническую линию исполняемой мелодии.
Важной особенностью гения Армстронга было тонкое ощущение гармонии, в то
время как многие джазмены слабо ориентировались в теории музыки. Любой
профессиональный музыкант наверняка смог бы сыграть все то, что сыграл
Армстронг в оркестре “Уэйфс Хоум”, вся разница лишь в том, что в то время
ему было всего четырнадцать лет и он не имел никакого музыкального
образования.
Через 3 года отец забрал Луи из колонии. Его мастерство музыканта
стремительно росло. Он организовал с друзьями маленький оркестр, который
играл в дешевых барах и на вечеринках. В это же время Армстронг начал
появляться в кабаре, где выступал оркестр под управлением Кида Ори, в
составе которого играл корнетист Джо Оливер. Подобно другим музыкантам
старшего поколения, Оливер проникся расположением к Армстронгу и обучил его
некоторым профессиональным приемам. Реальным результатом их общения было
то, что время от времени Оливер посылал Армстронга играть вместо себя в
оркестре Ори. Когда же Оливер в 1918 году уехал на север, в Чикаго, Ори
взял Армстронга на его место. Джаз-оркестр Ори считался одним из лучших в
Новом Орлеане, и в свои восемнадцать лет Армстронг стал в нем ведущим
корнетистом.
В начале 1924 года Армстронг женился на Лилиан Хардин, пианистке из
оркестра Оливера. У нее было классическое музыкальное образование, но в
джазе она не преуспела, хотя и разбиралась в нем довольно хорошо. Лилиан
решила сделать из своего мужа звезду джаза. Она помогла ему освоить чтение
нот с листа, убедила оставить оркестр Оливера и перейти работать в кафе
“дримленд”. Примерно в то же время Флетчер Хендерсон предложил Армстронгу
работу в своем оркестре. В 1924 году оркестр Хендерсона не был джазовым в
полном смысле этого слова, скорее он был коммерческим: играл во время
танцев и шоу, аккомпанировал певцам во время записи. Хендерсон, величайший
в истории джаза первооткрыватель талантов, хотел иметь в своем оркестре
солиста, который мог бы сыграть ярко и эффектно - что очень нравилось
слушателям того времени. Армстронг принял приглашение и работал с оркестром
в течение года. Он записал с ним ряд сольных партий, среди которых
приобрела запись “Sugar Foot Stomp”. Будучи с Хендерсоном в Нью-Йорке,
Армстронг сделал ряд грамзаписей на свой страх и риск: аккомпанировал
певцам блюзов, записывался с группами Кларенса Уильямса, в том числе с
группой “Red Onion Jazz Babies”, где играл Сидней Беше.
12 ноября 1925 года в студии “Okeh” Армстронг сделал первую запись из
серии грампластинок, известной под названием “Hot Five” и “Hot Seven”. Эти
записи, ставшие важными вехами в истории джаза, вызвали неописуемый восторг
музыкантов и любителей в Соединенных Штатах и в Европе и изменили само
направление развития этого вида искусства. В 1925-1928 годах пластинки “Hot
Five” и “Hot Seven” были записаны со случайными составами. В те же годы
Армстронг решил расстаться с корнетом и перейти на трубу. Разница между
этими инструментами незначительна; по сравнению с трубой корнет дает более
мягкий, но недостаточно яркий тон.
В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В
последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого
оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а
ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым
во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий
популярный музыкант, он много гастролирует. Его энергия поражала всех, кто
его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти
хоть какую-нибудь работу, Армстронг мог иметь - и имел - контракты на
выступления 365 раз в году.
За двадцать лет (после первой записи серии “Hot Five”) он сыграл
невероятно много джазовых пьес. Большая часть оркестров, с которыми он
выступал, составляла лишь фон для его игры и пения, и часто, кроме него, в
оркестре не было другого сколько-нибудь заметного солиста. Обычно трубач
может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал
практически в каждом номере. Его челюсти, выражаясь музыкальным языком,
стали “железными”. Помимо чисто физической выносливости, столь частое
сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном
отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не
имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение
сложных технических приемов, овладеть которыми так стремились другие
музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно
повторял их перед публикой.
В 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в
длительную гастрольную поездку по Европе. Восторженный прием, оказанный ему
в различных европейских странах, оказал на него благотворное воздействие.
Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же
время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антепренеру и
владельцу ночного клуба. Армстронг прежде работал с ним в Чикаго. На сей
раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную
занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и
мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это - теперь все свое время
он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма
плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках
фильмов, разбогател.
Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга
стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа
диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как
певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь
новое: он уже сказал все. До конца дней своих (он умер 6 июля 1971 года)
Армстронг продолжал выступать перед публикой.
Несомненно, Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов,
которых знал свет. Но не надо забывать, что он вырос в среде, где умение
строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого
зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был
вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого
новоорлеанского вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к
Оливеру: “Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить
руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый”. Этим и объясняется тот
факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера.
Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим.
Также неудивительно, что он не раз выдумывал себе “отцов”: Питера Дэвиса в
детской колонии для цветных, Кинга Оливера и, наконец, Джо Глейзера. Если
бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно,
всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз
развивался бы в совершенно другом русле. Заслуга Армстронга состоит в том,
что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры.
Известные солисты появлялись и до него - кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс
Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, - но тогда соло было лишь
случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил
переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не
просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться
и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря
Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.
Итак, взаимодействие негритянской и европейской традиций, в результате
которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет
смысл повторить вышесказанное. К 1890 году в США существовало три
самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской
музыки: регтайм, афроамериканский фольклор (представленный в виде блюзов) и
популяризированный вариант музыкального фольклора, созданный главным
образом белыми американцами (менестрельные песни, всякого рода водевильные
песенные формы). В 1890-1910 годах три вышеназванных направления слились
воедино. В результате возник джаз - новый вид музыки, которая стала
распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых
американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской пудлики
и дал название целому десятилетию в жизни нации. В развитии джаза большую
роль сыграли: ансамбль “Original Dixieland Jazz Band”, который первый
выпустил джазовую грампластинку, имевшую большую популярность; Сидней Беше,
Джозеф “Кинг” Оливер, Джелли Ролл Мортон, Бикс Бейдербек, Френк Тешемахер,
Пи Ви Рассел, Бенни Гудман, и, конечно же, Луи Армстронг, внесший, по моему
мнению, самый большой вклад.
Развитие рок-музыки
Введение
Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура,
средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как
способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр
моральных и материальных ценностей мира.
На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную
диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в
глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас
опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло
сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же
проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это
обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не
развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.
Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим,
политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока
стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчки
развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х
годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание
вообще изменилось в корне (каких только эффектов не подсоединяется сегодня
к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще появилась музыка,
полностью исполняющаяся электронной аппаратурой). Развитие техники привело
и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон,
что увеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие
поднимает уровень развития граждан, а следовательно поднимает их
образованность и у них появляется больше свободного времени, которое можно
посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой
музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа «Sepultura», будучи на
родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была малоинтересна, но как
только они переехали в США они сразу же приобрели статус супергруппы.
Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в
нем проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и
появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания
отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем
слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития
сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой
музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.
Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в
джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас,
лишь в 50-х годах.
Рок 50-х
Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и
белых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные
предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри
- каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ
повиноваться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ
безусловно принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были
подготовлены к такой музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз,
который крутили на местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной,
их заговором против родителей, не признававших цветных.
Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку
и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские
пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежды и
мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу
подростков к «другой» музыке первыми заметили владельцы небольших студий
грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску, нежели фирмы-
гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где записывались чёрные
исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кантри-энд-ветерном (и
наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое поколение охотно
приняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальный ширпотреб»,
«потакание самым низменным инстинктам», - сетовали музыкальные критики (и в
чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо истинных звезд, тогдашней
волной было вынесено на поверхность и много мусора).
В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так
же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже
на разных волнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую
музыку и наоборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и
бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти
культуры. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по
имени рок-н-ролл.
Рок 60-х
Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом
пронесся по мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его
был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и
Пола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей
ненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться:
похоже в музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет
рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и
культурную силу.
К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение.
Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие,
надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут
горизонты этого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом
невыплаченных долгов - они принесли с собой страх перед атомной войной и
грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто
растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети
подвергли сомнению моральные и политические устои послевоенного мира; эти
новые настроения нашли отражение в их музыкальных пристрастиях.
Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же
включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк
обрел и новую свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени
Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего
голову беспокойного поколения.
Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу
же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым
предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей
приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой
прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой
иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколение не
имело еще своего собственного, уникального голоса.
Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе,
далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн,
управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под
названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только
отзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз»
бурлила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то,
чего он до сих пор был лишен.
Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в
питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70
миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно
навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между
эпохами и поколениями.
Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории,
узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой
пастве короткую программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав
гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже
вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание
молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития,
открыли принципы, которые являются основополагающими и сегодня.
Дилан
|
