В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества - Музыка - Скачать бесплатно
ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА
РЕФЕРАТ ПО ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ
Вольфганга
Амадея
МОЦАРТА
[pic]
( 1756 – 1791 )
Автор: Олег Дергилёв
Дата создания: 25 марта 2003 г.
Дата сдачи: 29 марта 2003 г.
П Л А Н
Биография
до 1781 г.
после 1781 г.
легенды
Анализ творчества
средства музыкальной выразительности
тематика произведений Моцарта
камерная музыка
клавирная музыка
церковная музыка
искусство импровизации
техника созидания
Список использованной литературы
Б и о г р а ф и я
до 1781 г.
МОЦАРТ Вольфганг Амадей — австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г.
в Зальцбурге. Большое влияние на музыкальное развитие М. оказал его отец
Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и
композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5—6 лет начал
сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М.
выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще
импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет
с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии,
Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч.
сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и
Гиацинт”). Год спустя создал немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и
итальянскую оперу-буффа “Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил
его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после
специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье
(здесь М. некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же
юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы “Митридат, царь
Понтийский”. В следующем году там же была исполнена серенада М. “Асканий в
Альбе”, через год опера “Луций Сулла”. Артистическое турне и дальнейшее
пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М.
с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию
профессионального мастерства. К 19 годам М. был автором 10 музыкально-
сценических произведений различных жанров (среди них оперы “Мнимая
садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и “Царь-пастух” — обе в
Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов,
сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других
произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше
интересовалось им аристократическое общество. С 1769 М. числился
концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф
Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал
возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были
тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии,
немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний
в 1777—79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность
придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера “Идоменей,
царь Критский, или Илия и Идамант” свидетельствовала о художественной
зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в
Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.
после 1781 г.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл
необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у
владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим
вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную
независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести
детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К.
В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию М.
добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных
произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории
композиции, а также “академиями” (концертами), с которыми связано появление
его концертов для фортепиано с оркестром. После зингшпиля “Похищение из
сераля” (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору
почти 4 года не представлялся случай писать для театра. В 1786 в
императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая музыкальная
комедия “Директор театра”. При содействии придворного поэта-либреттиста
Лоренцо Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в Вене оперы
“Свадьба Фигаро” (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена
в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех “Свадьбы Фигаро” в
Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально
написанной для Праги опере М. “Наказанный распутник, или Дон Жуан” (1787);
в Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих
операх полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления
композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-
ансамблевое творчество. Должность “императорского и королевского камерного
музыканта”, предоставленная М. императором Иосифом II в конце 1787 (после
смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М.
ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили
написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — “Все они таковы, или
Школа влюблённых” (1790). М. намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им
в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии
нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В 1791 в
Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была представлена
опера М. “Милосердие Тита”, встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь)
увидела свет “Волшебная флейта”. Поставленная на подмостках пригородного
театра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократической публики
Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу
дарования М., были его старший современник И. Гайдн и младший — Л.
Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались.
С 1787 прекратились “академии” М. Ему не удалось организовать исполнения 3
последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-
moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А.
Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера
собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти
капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его
творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это
отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до
смерти М. слёг (диагноз — ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием,
заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать
купленное произведение за своё собственное), остался незавершённым
(недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825
дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и
поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку
рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка
(местонахождение могилы неизвестно).
легенды
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его А.
Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и
Сальери”. Другая версия — об отравлении М. масонами — получила
распространение в немецкой националистической литературе. Источником
некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни M. явились сообщения его
вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.
А н а л и з т в о р ч е с т в а
Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-
стилистических связей — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы,
симфонии, концерта и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт
композиторов различных стран, прежде всего австрийских, немецких, а также
итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на
позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике
Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная “Юпитер”) и романтике Ф.
Шуберта (симфония g-moll). Как музыкальный драматург М. преобразовал
бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры
зрелого реалистического стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и
многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии
и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического
и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На
основе итальянской оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-
комедия “Свадьба Фигаро” и опера-драма “Дон Жуан”, на основе австро-
немецкого зингшпиля — национальная опера-сказка “Волшебная флейта”,
включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от священного
представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги. Менее
всего отвечал творческой натуре М. героико-мифологический и условно-
исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние
произведения (“Митридат”, “Луций Сулла”), сколько позднейшее — “Милосердие
Тита” (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область
М. внёс новое и уже в опере “Идоменей” (по мотивам древнегреческой истории
и мифологии) по-своему развил завоевания музыкально-драматического
искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны
оперы, М. шёл путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-
сценических форм. В синтезе музыки и драмы М. оставляя главенство за
музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и
качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и
драматургии, при неизменном преобладании вокального начала, определяет
многие стороны музыкального театра М. Важнейшие узловые моменты действия
воспроизводятся М. в музыкально цельных и драматургически действенных
ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно
сказались равновесие музыкальной и драматических сторон, гармония общего
звучания при характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих
индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирические, комические,
драматические, арии в операх М. — звуковые портреты героев.
Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство М., представителя
венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его
культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время
сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в
частности его радикальному крылу —течению “Бури и натиска”. В сочетании
страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью
и волевой собранностью заключается своеобразие искусства М. Преодолевая
традиции аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы
галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической
концепции, М. утверждал новый прогрессивный путь развития музыки.
Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность
развития, насыщение драматизмом — всё это обогатило мелодические,
гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и
контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования
инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная музыка
М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические (“вертеровские”)
или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона.
Красота музыки М., изящной и совершенной по форме, отражает полноту
ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
средства музыкальной выразительности
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии.
Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М.,
в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от
речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов.
Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и
живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации.
Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. —
симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.
тематика произведений Моцарта
Тематика опер М. отразила передовые социальные и этические идеи эпохи.
Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере “Свадьба Фигаро”
по комедии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” Бомарше. Революционная
острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям),
поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная
идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его
невесты Сюзанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена
в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальных
характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в опере
“Дон Жуан” — “весёлой драме” (dramma giocoso), сочетающей комедийные и
трагедийные элементы, психологическую углублённость и занимательную
интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный герой
олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу
чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана.
Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и
нравственности, олицетворённые в символической фигуре Командора и в
возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной
опере “Все они таковы” (в буквальном переводе: “Так поступают все женщины”)
буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и
особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и
благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в
зингшпиле “Похищение из сераля” с его весьма условным восточным колоритом и
в философской драмаматической опере-сказке “Волшебная флейта”, рисующей
утопический идеальный мир мудрости и добродетели. “Волшебной флейте”
свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М.
был членом масонского ордена — “свободным каменщиком” в конце 1785 он вошёл
в ложу “К добродетели”). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы
над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами
мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность,
трогательность и комизм, аллегорическое глубокомыслие и наивность. В
“Волшебной флейте” М. осуществил свою мечту — создать большую оперу на
родном языке. И “Свадьба Фигаро”, и “Дон Жуан” по своим художественным
принципам, драматургии и музыкальному складу — создания венской школы, но
они, как и большинство опер М., написаны на итальянском языке и в формах,
близких итальянской опере, господствовавшей в те годы во многих странах.
“Волшебная флейта” возникла на иной основе. При всей отвлечённости и
экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии эта
опера наиболее близка национальному характеру, народной песенности и
отечественной полифонии, традициям австрийского демократического театра.
Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в
странах немецкого языка. Наряду с И. Гайдном М. — создатель новой
оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного
симфонического и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного
allegro и его структуру симфонического оркестра и смычкового квартета. (В
свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих лучших
симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.) По мере
овладения М. композиционными особенностями современных ему многообразных
школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна), заметно
менялась его собственная манера письма, полнее выявлялось неповторимое
своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось
на “Парижской” симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в
Мангейме. Значит, след в музыкальном развитии М. оставило ознакомление в
начале венского периода с произведениями И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В
возрасте 15—16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни
— 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т.
н. “Хафнер-симфония” (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер)
носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной
серенады, откуда были изъяты вступителтный марш и один из двух менуэтов. В
1783 появилась “Линцская” симфония C-dur, в 1786 — “Пражская” D-dur
(“симфония без менуэта”). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое
творчество М. и весь европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-
патетическое вступление симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-
бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске.
Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то
же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной
симфонии G-dur (“Юпитер”), наиболее крупной по масштабам, особенно
подчёркнута контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание
симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое
единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями
сонатного allegro, а также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял
не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал
симфонии “Юпитер” — блестящий пример введения фуги в сонатное allegro.
Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он становится у М.
лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных произведений
М. — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе,
но и во всей тонко разработанной фактуре (“певучая инструментовка”). Темам
присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко
они связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты
бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная
уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с
недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых
инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых.
Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т. ч. в 3
последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543),
кларнеты, к которым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симфонический
оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены
в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).
камерная музыка
Камерные инструментальные ансамбли М. близки по складу к его симфониям, но,
как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены.
В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии;
типичны хроматически обострённые мелодические линии (струнный квинтет g-
moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних
ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и
виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних
сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки (сюда не входят 6 т. н.
романтических сонат, принадлежность которых М. опровергнута) 16 были
созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые
совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788).
В струнных квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия, 1770—73),
сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, посвященных
“отцу, наставнику и другу” И. Гайдну (по признанию М., “плод долгого и
упорного труда”), и 3 “Прусских” квартетах (1789—90). Если в камерной
музыке Гайдна центральное место занимают струнные квартеты, то у М. наряду
с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по
художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые законченные
образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей
выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для кларнета и
струнных (1789).
клавирная музыка
Клавирная музыка М. отразила два важных исторических процесса: переход от
клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы М.) и
стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и
концерте. Фортепианный стиль М. непосредственно связан с его
исполнительским искусством. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая от
сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. — основоположник
классической формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М.
приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения, в
них органически соединились импровиза-ционность и строго логическое начало,
соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-
летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из сонат других
композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4 оригинальных концерта для
фортепиано с оркестром; большинство (17) фортепианных концертов возникло
позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-
dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским
фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром,
написанные 19-летним М., возможно, для собственных выступлений, и двойной
фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе
друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных
концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной
фортепианный концерт, а также эффектную, в “мангеймском стиле”, “Концертную
симфонию” с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а
частично для учениц М. писал фортепианные сонаты, рондо, фантазии,
вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают
концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие,
как с-moll (1784), А-dur (1778) и D- dur (1789), вместе аналогичными
произведениями для фортепиано и скрипки образуют вершину сонатного
творчества 18 в.
церковная музыка
Почти вся церковная музыка М. —мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты
и т. п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За последние 12
лет жизни М. создал только одно законченное церковное произведение — мотет
“Ave, verum corpus” (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он
трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались
незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизни М.
Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра — одно
из глубочайших по мысли и выражению новаторских произведений М. Трагический
пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.
искусство импровизации
Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное
искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго типа тяготеют
фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll.
Сонаты и другие пьесы М. для фортепиано в 4 руки и для 2-х фортепиано
принадлежат к ранним образцам фортепианного дуэта, (Творческой
изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая
развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты
(дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы,
“немецкие”, лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором.
Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными инструментальными жанрами,
симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора
своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и
дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование
как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то
оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы — смешанные,
духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений М. в этом жанре —
“Маленькая ночная серенада” (1787), написана для струнного оркестра. Пьесы,
образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от сонаты и
концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций.
|
