Если мы представим себе
фразу как интонационную лестницу, то слова будут ее ступенями. Но слово -
не просто нота, которую надо воспроизвести для исполнения мелодии. Именно
СЛОВО - ГЛАВНЫЙ ГЕНЕРАТОР ЭНЕРГИИ при выступлении. И каждое слово,
независимо от интонации, должно быть насыщено максимумом ораторской силы.
Подчеркиваю! В каждом слове, независимо от того, находится ли оно на пике
восходящей интонации или, наоборот, в самой низшей точке нисходящей,
необходимо посылать слушателям энергетический заряд.
Между словами вставляются микропаузы. Короткие словосочетания можно
не разделять и произносить слитно, как одно слово. Например:
"головнаяболь", "словаскорби", "толькотак". Заметьте, что первое слово в
объединяемом словосочетании оканчивается на гласную, такой порядок
расположения сливаемых воедино слов наиболее оптимален для объединения.
СЛОГ
Слово делится на слоги. Именно по слогам следует разучивать речь
(естественно не делая между ними никаких пауз). Именно от глубины
воздействия содержащихся в слогах сигналов на подсознание слушателей
зависит то, сколь долго будет удерживаться в их сознании полученная от
оратора информация. Слоги - это своего рода гвозди, с помощью которых
оратор прибивает к памяти слушателей высказываемые им мысли и чувства. Есть
три способа употребления слогов при выступлении.
Первый - "икающий". На каждом из слогов делается нажим. Этот способ
спасает монотонность фразы и алогичное крепление в ней слов. Он
подразделяется на два вида: "квакающий" (пример - Ельцин, низкий тембр,
замедленность) и "булькающий" (пример - Гитлер, высоко, до фальцета и
быстро).
Второй - "поющий". Слоги "играют" за счет растягивания гласных звуков
и некоторого микширования согласных. При этом ударные слоги выделяются
более других. Примером может послужить для вас собственное изложение
стихотворения, допустим какого-либо пушкинского четверостишья.
Третий способ - "смешанный". Предельная высота в ораторском искусстве.
Часть слогов произносится нараспев, часть коротко с нажимом. Оратора,
который бы постоянно использовал такой способ, я не знаю. Изредка некоторым
удается. Например, выступление Левитана по радио 22 июня 1941 года. А
вообще образцы использования такого способа легче найти среди выступлений
советских актеров 30-х - 50-х годов.
Слоги необходимо проговаривать четко, не зажевывая концы даже при
максимальном темпе.
Больше о фразах, словах и слогах говорить не вижу смысла. Гораздо
проще на практикумах поработать с ними в живую, тогда и объяснений
потребуется гораздо меньше. Скажу несколько слов о кодовом сигнале. Этот
четвертый элемент речи находится в довольно малоисследованной зоне. Кодовый
сигнал отличается от кодовой фразы тем, что сам по себе лишен абсолютно
какого-либо рационального содержания. Его функция заключается в том, чтобы
ввести слушателя в кратковременный транс (своего рода сон наяву), который
не сохраняется после окончания выступления. Во время транса слушателей
побуждают совершить то или иное действие (иногда с использованием кодовой
фразы, чтобы избежать подозрений со стороны посторонних или для того, чтобы
эффект был длительным - одна из методик при психокодировании наркоманов и
алкоголиков). Например - совершить массовое самоубийство или составить
дарственную на свое имущество.
Кодовым сигналом можно сделать любой звук из слова. Главное, чтобы он
был не один, а в обрамлении обычно проговариваемых в ускоренном темпе
обычных слов. А, например, итальянские спецы вообще выносит кодовый сигнал
за пределы слова. Вот как это выглядит у жуликов Неаполя (со слов моего
знакомого, подвергшегося их "обаянию"): "Сеньор! А-а-а? Какие цветы! А-а!
Купите. А? А-а-а! Упал ваш бумажник, сеньор! А-а! А-а! Не упал? А! А! А-а-а-
а? А деньги в нем сохранились? А? А-а! А?.." Эта атака шла минут десять.
Еще минут десять моему знакомому (а был он как стеклышко трезв и ко всему
прочему плохо понимал по-итальянски) понадобилось, чтобы прийти в себя и
обнаружить, что бумажник-то при нем, но вот деньги совсем не сохранились.
Кодовый сигнал заключается в необычном сочетании и произношении гласных
или согласных звуков. Иногда вводится совершенно посторонний акустический
сигнал - цоканье языком, причмокивание, покашливание и пр. Тут я вспомнил
одну цыганку, которую встретил в Амурской области лет 15 назад. Так та
вообще использовала в качестве кодовых сигналов ритмичное изменение длинны,
тональности и тембра фраз. Она во время беседы то вводила в транс, то
выводила из него здорового двадцатилетнего парня, заставляя его
непроизвольно делать различные смешные вещи и при этом сохранять
уверенность в том, что ничего необычного не происходит. Но это уже
относится больше не к теории ораторского искусства, а к гипнозу.
Есть еще некоторые сведения о пятом элементе речи, заключающимся в
использовании ультра- и инфразвуковых колебаний, но ничего конкретного пока
нет. В принципе - звук, как один из самых мощных инструментов воздействия
на сознание и психику людей, это ведь мощнейшее оружие. Что эффективней:
взять в руки автомат или заставить стать под ружье миллионы людей? Поэтому
я не исключаю наличия каких-либо сверхсекретных разработок в этой области,
совершенно недоступных даже для специалистов. А вообще влияние звука на
человека еще только начинается. И я думаю, главные открытия в этой сфере
будут сделаны где-то лет через 20, когда будут созданы приборы, имитирующие
и анализирующие человеческое восприятие. Тогда мы, может быть, и поймем,
почему на нас производит впечатление музыка и птичьи трели...
Система Станиславского
На предыдущих занятиях мы представляли себе публику, перед которой
выступает оратор, только лишь в качестве слушателей. Теперь пришло время
взглянуть на нее, как на зрительскую аудиторию. Теперь настал черед нового
отношения к публичному выступлению, а именно - как к театральному
представлению. Причем, в отличие от театра, где зритель лишь пассивный
сопереживатель происходящего на сцене действа, наш подход к зрительской
массе должен быть иной. Она для нас - полноправный и активный участник
совместного с оратором театрального представления. Чувствуете разницу:
пассивно сопереживать и активно участвовать?
За 3-х тысячелетнюю историю существования театрального искусства
была создана всего лишь одна достойная внимания методика обучения
актерскому мастерству. И изобрели ее не греки, не римляне, не немцы с
итальянцами или французами. Мы, русские, создали такую методику! А
конкретно - Константин Станиславский. Не профессор, не академик, а простой
предприниматель, всей душой увлекшийся театральной режиссурой и обучением
актеров, наш соотечественник - гениальнейший русский самородок.
Станиславский родился в Москве в 1863 году. На его глазах исчезали
последние остатки патриархальной России. Он писал: "На моих глазах
возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы,
создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты,
подводные лодки, телефоны...радиотелеграфы, двенадцатидюймовые
орудия...Поистине - разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих
устоях".
Именно грандиозные преобразования в науке и технике, а также бурные
изменения в политической жизни страны и крутая ломка всех социальных устоев
общества дали Станиславскому смелость и силу на столь же кардинальные
преобразования всех, существующих до него принципов театрального искусства.
Не один год в свободное от работы время Станиславский играл в пьесах и
пробовал себя в режиссуре как любитель. Такая позиция давала ему
возможность видеть все недостатки старых театральных школ как бы со
стороны: непредвзято, независимым взглядом человека, имеющего возможность
сравнить - насколько настоящее выражение чувств у обычных людей похоже на
то, что изображают на сцене профессиональные актеры и актрисы. И
Станиславский заметил, что у играющих на сцене людей выходит - вместо более
ярких и четко выраженных человеческих чувств - одна лишь жалкая пародия на
них.
Мысль создать собственный профессиональный театр и свою театральную
школу зреет в сознании Станиславского... И вот - знаменитая встреча с
Немировичем в ресторане "Славянский базар". Со стороны кажется, что
случайно, за рюмкой водки, два будущих великих режиссера решили вдруг -
открыть собственный театр. Однако за созданием Художественного театра
стояли годы экспериментов и борьбы с висящими на актерском искусстве еще со
времен Аристофана и Софокла веригами идиотских штампов и традиций. Актеры
"рвали страсть в клочки". И на сценах всех театров мира царили вопли и
истерика. Станиславский же хотел, чтобы на сцене актер жил мыслями и
чувствами своего персонажа, испытывал бы вдохновение, заставляя публику
сопереживать вместе с ним все мало-мальски заметные повороты в сюжете
представляемой пьесы.
Это была смелая, реформаторская, опрокидывающая тысячелетние устои
старого театра идея. А сама система Станиславского, давшая актерам
внутреннюю и внешнюю технику воплощения этой идеи, я уверен, одно из самых
достижений великих в истории человечества, стоящее в одном ряду с
открытиями Сократа, Аристотеля, Ньютона, Эйнштейна, Лобачевского,
Менделеева и Павлова...
Для чего любому из ораторов, занимается ли он политикой или защитой
экологических прав тараканов, необходима техника вхождения в образ? Для
чего человеку, выступающему по поводу юридических тонкостей нового
нормативно-правового акта или перспектив культивирования гороха в
Заполярье, необходимы приемы вживания в роль? А для того, чтобы, превратив
выступление в театральное представление, заставить и зрителей стать его
участниками. Причем у оратора -актера позиция намного выгодней, чем у
просто актера. Тому приходится играть на партнеров, чтобы косвенно задеть
своими эмоциями зал. А оратор, напрямую обращаясь к аудитории, делает из
нее партнера по игре, заставляя ее не просто сочувствовать себе, а и
СОУЧАСТВОВАТЬ в этой игре.
Ведь в чем цель публичного выступления? Убедить аудиторию в своей
правоте? Да. Но не главная. А главная - ЗАСТАВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЕЙСТВОВАТЬ:
голосовать, покупать, идти на штурм, бастовать, строить, лететь на Марс или
скинуться на памятник Му-му. Публика может ненавидеть идеи оратора. Бог с
ней! Главное, чтобы она выполнила задачу, которую он перед ней ставит. В
миллион раз хуже, когда мысли оратора всем нравятся, но никто и пальцем не
пошевелит, чтобы их осуществить.
Кроме того, оратор, владеющий системой Станиславского, сможет легко
использовать азианизм, стиль, намного превосходящий по своей мощи все
наиболее убойные варианты аттицизма. Моя мечта - возродить в России умерший
в 60-е азианизм, живое театрализированное публичное выступление. Тотальное
использование ораторами такого стиля, позволит нашей нации вернуть себе
утерянную энергию и бодрость. Наше общество умерло. Оно загнило и уснуло. И
ему сейчас как воздух нужны личности, в чьих силах осуществить пробуждение
и активную деятельность россиян.
И еще одно. Система Станиславского позволяет экономить физические силы
и сохранять психическое здоровье при выступлениях самого высочайшего
эмоционального накала.
ЗАДАЧИ. СВЕРХЗАДАЧА
Войти в образ, вжиться в роль невозможно без осознания того, к чему
стремится персонаж на каждом этапе своего выступления и общей цели этого
выступления...Здесь нам поможет тот план задач, о котором мы говорили на
второй лекции. Однако его необходимо модифицировать в соответствии с
характером роли...Если будущая роль - Врач, то прежде, чем работать над
манерой поведения и мышления медика, следует представить себе публику, как
мучающихся от болезней и пришедших исцелиться пациентов и разработать план
лечения заболевших - ну, допустим, - от астенического синдрома, который
характеризуется сильной эмоциональной подавленностью, тоской, физическим
недомоганием. В такой ситуации можно планировать следующие задачи: снять
барьер недоверия между собой и публикой, убрать у всех собравшихся страх
перед курсом лечения и мысли о неизлечимости болезни и заставить их
поверить в себя, в свои силы и разум, в резервные возможности организма.
Сверхзадача - это цель, которой подчинены все задачи. При этом: цель
роли и цель выступления различны. Цель выступления - побудить массы к
конкретным действиям, указанным в тексте речи, а цель роли различна и
зависит от образа, например: Учителя - заставить задуматься и понять;
Проповедника - подвести зрителя к озарению; Воина - дать инструкцию перед
боем или напутствовать на битву; Отца - благословить на святое дело;
Эксперта - дать незыблемую мировоззренческую концепцию, объясняющую все и
т.д...
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И КОНТРДЕЙСТВИЕ
Не думайте, что можно до трибуны можно быть обычным человеком, а
оседлав ее, тут же в одно мгновение вжиться в образ. Работа по вхождению в
роль должна начинаться до сцены и не завершаться после ухода с нее. То
есть:
1) если оратор за 2-3 часа до выступления не предпримет энергичных
мер для трансформации своей психики, то перед глазами зрителей предстанет
банальный обыватель, каких вокруг полным полно, который, хоть и хорошо
говорит, да верить ему нельзя: уж слишком обыкновенен - значит, такой как
все, значит слаб (а слабых толпа не любит, хотя и сочувствует), значит,
продаст при первом же наезде. Один из законов психологии масс - все хотят
жить, не меняя свою пошлую суть, но требуют от вышестоящих в иерархии лиц
каких-то сверхъестественных качеств, как в характере, так и в личной жизни.
И этот закон можно преодолеть только одним. Мифом! Либо тем мифом, который
для вас создадут средства массового оболванивания, либо тем, который вы
создадите сами на сцене или в телестудии - своими жестами, манерой
говорить, мимикой, походкой и пр. Ведь большинство так называемых "великих"
людей в быту были довольно серые и скучные личности, а большинство этого
большинства были такими же и в сфере своей деятельности. Их влияние на
людей создавалось не величием духа или ума, а мастерством перевоплощения
или глобальной изощреннейшей рекламой. Смотрите: импрессионисты,
абстракционисты, кубисты и прочие представители западного декаданса,
конечно - за исключением Дали, - все видят, что намалеванное ими является
полнейшим дерьмом, но из-за рекламы верят, подобно пятилетним карапузам, в
бесценность этой белиберды;
2) если оратор, произнеся последнее слово выступления, тут же вышел из
образа, направив свои мысли на предстоящий ужин с осетриной под водку, то
публика тот час же заметит это. Она почувствует, что ее обманули, что на
самом-то деле оратор совсем не тот, за кого себя выдает и в потухших глазах
и ставшей постной физиономии проглядывает его настоящая жизнь, далекая от
той роли, которую он играл.
Таким образом, переживание всех перипетий роли следует начинать
задолго до выступления и продолжать все то время, пока на вас смотрит хотя
бы один из зрителей и даже немного дольше. Непрерывность существования в
роли создается с помощью сквозного действия. Сквозное действие - это поток
сознания, подстегиваемого определенными стимулами и несущегося сквозь
задачи к Сверхзадаче. Сквозное действие помогает не "вылетать" из образа
при повороте с одной задачи на другую, а так же будит ораторскую фантазию и
не дает выдыхаться необходимым оратору чувствам. И наконец: сквозное
действие противостоит контрдействию. Контрдействие бывает двух видов. Альфа
(реальное): слушатели (или их большая часть) намеренно блокирует все потуги
оратора, и он вынужден скользить в образе по задачам, ища - решение которой
же из них принесет ему победу. Бета (мнимое): оратор сам выделяет среди
зрителей группу (или выдумывает ее), вызывающую антипатию у большинства
собравшихся и, беря в союзники аудиторию, борется с этой группой.
ВЫМЫШЛЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Итак: текст составлен и разучен, акустика отрепетирована по тезисам,
выступление разбито на задачи, Сверхзадача ясна. Пора начинать сквозное
действие. С чего?
С вымышленных обстоятельств. Лучшей из приманок, на которые ловится
чувство. С волшебных "если бы". Например, вы избрали роль Стража. Ее
Сверхзадача - убедить публику в своей возможности защитить ее.
Первая из задач - встревожить зрителей, вызвать у них сильное
беспокойство. Здесь не надо самому пугаться. Главное - осознать ту угрозу,
которая нависла над собравшимися и свою ответственность за их судьбы. Для
этого можно спросить себя - как бы я сам поступил, что бы я предпринял,
если бы:
1. В государстве существовала организация, поставившая себе цель -
истребить определенную группу населения (допустим, всех любителей хорошей
водки).
2. Факты о деятельности этой организации попали ко мне в руки.
3. Я знал конкретных исполнителей этого жуткого заговора.
4. Я изучил полный план истребления этих людей - с датами, фамилиями и
адресами.
5. Все из собравшихся были в данном списке.
6. До их ликвидации (ареста, пыток) осталось не более суток.
7. Публика в наивном неведении даже не догадывалась о предстоящих событиях.
Ну, и так далее...
Такая работа перед выступлением направит ваши мысли по нужному пути и
возбудит требуемые чувства. И вот, когда вы еще только будете подходить к
трибуне, зрители сразу же заметят: оратор настроен серьезно и решительно,
он чем-то весьма озабочен и сейчас скажет непременно что-либо очень важное,
поскольку от него так и веет какой-то страшной тайной, которая будет
поведана аудитории.
После этого самое важное - состыковать "если бы" первой задачи с
"если бы" второй. Лучше проработать их заранее, но можно (конечно уже при
наличии достаточного опыта) импровизировать на ходу. Например: следующая
задача выступления в роли Стража - убедить публику в том, что
самостоятельно никто из нее не спасется и не будет такой счастливой
случайности, которая сможет избавить зрителей (а также их родных и близких)
от истязаний и мучительной смерти. Тогда и пойдет в ход переходное
(протягивающее мостик чувства от задачи к задаче) "если бы":
8. Если бы зрители по своей наивности были абсолютно убеждены в
собственной безопасности.
Как видите, 8-е "если бы" похоже на 7-е, но уже содержит в себе
элементы для плавного перехода к следующим "если бы". Такой постепенный
переход сознанию и эмоциям выступающего вполне естественным путем перетечь
в следующий сектор стоящих перед ним проблем, не теряя при этом уже
испытываемого накала страстей. А уже после этого идут остальные "если бы"
по второй задаче:
9. Если бы среди публики находились люди, которые уже где-то что-то
видели или слышали по вопросу, тревожащему оратора.
10. Если бы они под воздействием первых фраз оратора начали смутно
припоминать это "что-то" и т.д.
...Да, я понимаю, у вас возникло много вопросов. Давайте подождем с их
обсуждением до практикумов, где будут конкретные выступления и мне будет
легче их прокомментировать, а также помочь оратору советами, типа:
"Представьте себе, что...", "А если бы произошло следующее...", "А вдруг
случилось..." и т.д. Ведь дело-то не только в характере роли, но еще и в
характере оратора. У кого гибкая артистическая психика, тому для
перевоплощения достаточно 2-3 вымышленных обстоятельств. А некоторым и
после 20-30 разного рода "если бы" тяжело подчинить свои мысли и чувства
условностям игры.
Не забывайте направлять сквозное действие к Сверхзадаче, сколь бы
интересными не были придуманные обстоятельства. К Сверхзадаче! И только к
ней! Нельзя уводить сквозное действие в сторону! За исключением одного
единственного случая: когда идет вдохновение. Когда почувствуете, что вы
царь и Бог данного выступления и можете делать с публикой, что хотите, -
смело вертите сквозное действие, как вам будет угодно. Однако при этом не
забывайте о цели выступления. То есть: вы можете заняться с восторгающейся
каждым вашим словом аудиторией хоть вызыванием снежного бурана в жаркий
июльский день, но при этом, если целью собрания является убедить
присутствующих на нем уборщиц тщательнее мыть отхожие места, то уже на
следующий день все сортиры должны блестеть, как бриллианты, иначе грош
цена всему вашему выпендриванию.
ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
Актеру на сцене гораздо легче действовать, чем оратору. Ведь действия
актера идут в контексте пьесы. Они оправданы сюжетом и логикой развития
событий в нем. Оратору труднее. Сложилась довольно глупая традиция, по
которой выступающий обязан застыть перед зрителями - стоя или сидя. Очень
редко увидишь прохаживающегося по сцене оратора, в основном, когда он идет
на деревянных ногах к трибуне, чтобы укрыть себя от взглядов публики,
вместо того, чтобы дать ей возможность полюбоваться пластикой движений
оратора в свете мощных прожекторов.
А ведь именно движения в первую очередь привлекает внимание. На кого
будут устремлены зрительские взоры: на застывшего, словно паралитик, в
полусогнутом состоянии оратора, извергающего водопад фраз или на пляшущего
в присядку рядом с ним полупьяного ханыгу, который, хоть и не в состоянии
произнести что-либо стоящее, зато дергается, живет на сцене и любой момент
этой жизни непредсказуем?
Физические действия бывают двух видов. Первый: ситуационные. Это
оправданные всеми перипетиями сюжетных ходов спектакля (а я и подвожу вас к
восприятию публичного выступления именно в качестве театрального
представления) движения: вытащить перед поединком шпагу из ножен; открыть
бутылку перед тем, как разлить вино по бокалам; откинуть одеяло перед тем,
как лечь в кровать и т.д.
Второй вид физических действий: этюдные. Это отрабатываемые на
тренировках домашние заготовки. Они могут быть использованы во время
выступления, а могут и не быть. Все зависит от их надобности во время
исполнения роли. Их использование исходит от логики развития характерных
особенностей роли (а во время выступления характер персонажа меняется,
развиваясь в русле сюжетных поворотов) под диктовку задач, решаемых
создаваемым образом. Например. У оратора две заготовки: изящное вращение
рукой и эффектный отход от микрофона. Публика аплодирует, прерывая
рукоплесканиями речь выступающего. Сам образ в этом случае должен толкнуть
оратора на гросспаузу. Отсюда - совершенно рефлекторно! - идет отход на
несколько секунд от микрофона вглубь сцены.
Отрабатывая этюды, не забывайте о вымышленных обстоятельствах. Тогда
появится сквозное действие и это будет отличной тренировкой для
оперативного перевоплощения. Над ним тоже необходимо работать, потому что в
реальной жизни нам обычно отводится на вхождение в образ очень небольшой
отрезок времени. Вспоминаю перепуганного генерала Макашева, удирающего по
коридорам Думы от хрупкой тележурналистки. Почему так запаниковал один из
радикальнейших лидеров красных? Потому, что не смог быстро войти в
привычный для миллионов телезрителей образ крутого вояки и испугался, что
они увидят вместо героя, обычного невзрачного обывателя.
Этюды могут быть простыми и сложными. Простые: жестикуляция, смена
поз, работа мимических мышц (улыбка, прищуривание, шевеление ушами) и т.д.
Сложные: подойти с указкой к карте и указать на ней определенную страну;
взять записку из переднего ряда и внимательно ее прочитать; достать из-под
стола плакат, развернуть его и показать зрителям; налить из графина воду в
стакан и выпить ее и т.п.
Чем же отличаются этюдные физические действия от ситуационных? А тем,
что во время их выполнения тренирующийся не имеет никаких реальных
предметов - ни указки с картой, ни записки, ни графина, ни плаката. Один
воздух плюс воображение...И никаких муляжей тоже! Главное, проделывайте с
видимыми только вам вещами те же самые операции, какие выполняли бы с
настоящими. Медленно и спокойно. Не торопясь и не минуя все промежуточные
стадии. И не забывая о "если бы".
Вижу многие не поняли. Хорошо. Приведу отрывок из труда
Станиславского "Работа актера над собой", где дается пример этюдных
действий.
"- Чтобы "как будто поджечь", вам довольно "как будто спичек". Вот
они, получите.
Он протянул мне пустую руку.
- Разве дело в том, чтобы чиркнуть /настоящей/ спичкой? Вам нужно
совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка,
а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас
сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через его сложную
психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет
состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели,
если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете
убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит
и сверкает ваше воображение".
Кстати, для отработки этюдов можете использовать идеомоторную
тренировку. У Станиславского этот прием называется "кинолентой".
ГОВОРИТ СТАНИСЛАВСКИЙ
1. Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. (Не
|
