Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков - Музыка - Скачать бесплатно
Федеральное агентство по образованию ГОУВПО
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
кафедра истории и теории музыки
Курсовая работа
На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX
веков»
Выполнила: студентка 3 курса
заочной формы обучения
Смирнова И.Ю.
Руководитель:
Кострома 2007
Содержание
Введение
Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов
1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация
музыкального образования
1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные
репертуар
1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство
1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г.
Рубинштейн, П.И. Чайковский
1.5. Творчество композиторов могучей кучки
Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов
2.1. Организация концертной жизни
2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи
2.3. Камерные ансамбли
2.4. Жанры инструментальной музыки
2.5. Камерно-ансамблевые жанры
2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов,
С.И. Танеев
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность исследования.
Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и
стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции
к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является
самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней
совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.
Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской
скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период
достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные
Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является
акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля
прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художественного
перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре
реалистической эстетики.
В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с
культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым
этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления
скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной,
куда едут теперь учиться со всех концов света.
Цель исследования – проследить развитие русского скрипичного искусства
конца XIX – начала XX вв.
Объект исследования – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного
периода.
Предмет исследования – творчество композиторов, отразивших в лучших своих
образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства
той эпохи.
Задачи исследования:
1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца
XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной
жизни.
2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества
композиторов того времени.
Теоретико-методологическая основа и источники исследования:
Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева),
ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.А.
Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).
Методы исследования:
Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования;
музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества
композиторов-классиков).
Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически
проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX –
начала XX вв.
Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования
способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в
учебном процессе средних и высших учреждений образования
музыкально-педагогического профиля.
Структура исследования:
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который
включает 12 наименований.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель,
объект, предмет и задачи исследования, излагаются его
теоретико-методологические основы, источники исследования и методы,
раскрываются теоретическая и практическая значимость.
В первой главе – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в
России конца XIX в.
Во второй главе – анализируется музыкальная жизнь и исполнительское
искусство в России начала XX в.
В заключении даются общие выводы исследования данной темы.
Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.
1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.
На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской
музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные
салоны и кружки, господствую¬щими становятся открытые публичные концерты.
Право ор¬ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло¬вину XIX века
дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как
«Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере,
«Бесплатная музыкаль¬ная школа» (БМШ), руководимая членами
балакиревского кружка.
Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее
положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского
двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро¬вавшейся на широкую
общественную деятельность и руковод¬ствовавшейся просветительскими целями, РМО
открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой
организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило
ежегодные серии симфонических и ка¬мерных концертов.
Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и
созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и
в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо¬скве
(1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО —
музыкальные училища и школы. В му¬зыкальных училищах РМО крупных городов
работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве
скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по¬ловины 80-х гг.) вел О.
Шевчик, в Кишиневе одно время пре¬подавал другой замечательный чешский скрипач
с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкаль-ного
образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом
обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный
рус¬ский скрипач В. В. Безекирский.
1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и
камерно-ансамблевый репертуар.
1860—1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции
исполни¬тельского искусства. Главенствующим становится направление, которое
условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно
перед собой ставило. [7; 74]
Картина исполнительского искусства в России резко меня¬ется в середине XIX
века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим
образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй
по¬ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было
характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую
очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным
образом как интерпретатор художественного произ-ведения.
Все это послужило причиной глубоких изменений в содер¬жании программы, в
концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто
виртуозного плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в
кото¬рых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным
обра¬зом идет процесс разделения функций композитора и исполни¬теля,
последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими
авторами.
Концертная программа второй половины XIX века объеди¬няет самый широкий круг
произведений мирового искусства — прошлых эпох и современности, Воскресают
сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания
находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — Мен¬дельсона.
Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные
сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся
в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все
более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И.
Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений
ком¬позиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов
интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими
тенденциями эпохи — тенденциями реализма, народности, углубленного
психологизма.
В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею,
стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX
века проблема «композитор — произведение — исполнитель» в
этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится
основной. Главное внимание слушателей при¬влекают исполнители, которые тонко
ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и
раз¬ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и
потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве
той эпохи.
Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по¬ловине XIX века в
России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.),
Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом
пользо¬вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр,
творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о
реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в
виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в
исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар-тина композиторского и
исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться
весьма сложной.
Не угасает романтическое направление в скрипичном испол-нительстве. Одним из
самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него — П. Сарасате,
Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще
непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал
это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области
скрипичного искусства.
Менее всего в исполнении Венявского заме¬чается виртуозность,
«эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная
одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]
1.3. Сольное скрипичное исполнительство.
Период 1860—1900 го¬дов отмечен исключительно активным процессом
развития рус¬ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом
способствовала организация профессионального обучения — от¬крытие
консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных
городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров,
содействовавших форми¬рованию русской скрипичной школы — в Петербурге, с
консерва¬торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г.
Ве¬нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы
закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол¬жал И. Гржимали.
Преследуя просветительские цели, руководители концерт¬ных организаций
придавали особое значение камерной му¬зыке с ее широчайшим репертуаром.
Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге,
Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО
работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь
квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнитель¬ство
достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пе¬тербургского и московского
отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]
1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.
А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных
произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с
фортепиано, несколько пьес малой формы.
Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камер-ных ансамблей.
Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов,
однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной
популяр¬ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол¬нял Л.
С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной
музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях
Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и
интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен¬дельсона и
вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий
характерен его скрипичный Концерт.
Гораздо большую художественную ценность имеют его сона¬ты и ансамбли, близкие
русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных
сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в
России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо¬зитор
наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати¬ческой трактовки русской
тематики.
Истинными ше¬деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П.
И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт
(1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил
со стороны последнего явное непонимание.
Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в
Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан¬ный уже…
и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer».
Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же
сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его
несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру¬дом мог тогда охватить
полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был
поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной
грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом
подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал
основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и
написаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114]
Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его
«нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, воспи¬танного на
произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, харак¬тером тематизма и сложностью
музыкальной драматургии (осо¬бенно в разработке главной темы I части). Более
доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что
•отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее,
незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в
Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому
исполнителю — Адольфу Бродскому.
Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92]
Образная содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт
Чайковского в Золотой фонд мировой скри-пичной классики.
В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных
и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана.
Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе —
«Меланхолической серенаде» (1875). Совре¬менники усматривали в
Серенаде нечто общее с музыкой «Ле¬бединого озера», находя
сходство в образах, проникнутых мяг-кой, задумчивой печалью, мечтательной
грустью.
Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса
блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся
штрихи (mar¬cato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного
владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани¬мает
лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульми¬нацией.
Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи¬ем «Воспоминание
о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес
«Размышление» («Meditation») представляет собой род
благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна,
ибо перво¬начально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная
вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло-лиричный. Ее
следует отнести к жанру лирической мини¬атюры, получившей широкое
распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и
др.). Задушев¬ность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей
на-циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут¬ренне
драматична. Исполнение ее требует большой интонаци¬онной напряженности,
активных акцентов и весьма подчеркну¬той, резкой динамики, что достаточно
сложно при штрихе spiccato.
В камерных ансамблях Чай¬ковский обращается к тем же темам, что и в своих
инст¬рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли
композитора объединяет общность идей, родство об¬разов. Как и в симфониях,
Чайковский дает в них реалистиче¬ское отображение действительности. Его
ансамбли — это под-линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским
содержанием — своего рода камерные симфонии.
Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля.
Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии,
средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется под¬час как
«камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах
Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный
пример — кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру
от¬четливость звучания отдельных голосов поглощается
«обоб¬щенной» звучностью «оркестрового» tutti.
Тенденции психологи¬ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля
видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную
специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую
основу ансамбле¬вых сочинений композитора.
Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза
жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых
сочине¬ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]
1.5. Творчество композиторов могучей кучки
Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А.
Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы»
(соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).
В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой
половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий
такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози¬ционную
технику.
Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном
собрании сочинений) были опубли¬кованы квартетная Фуга (1879) и струнный
Квартет G-dur (1897).
Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал
Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая
«Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante
canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина.
Кюи написал также 3 квартета. По харак¬теристике Б. В. Асафьева, это
«милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248]
А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки»,
камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золо¬той фонд русской
музыкальной классики.
Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный
квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах,
предвещающих зрелый стиль Бородина.
К сочинениям 70 —80-х годов относятся два струнных квар¬тета
—высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере.
Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих
квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя
при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных
tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов.
Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.
Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века
характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной
жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая
основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная
русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством
жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов
отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы
классической и романтической музыки.
Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство
1900-1917 Организация концертной жизни.
Главное место в концертной жизни 1900—1917 годов занимало РМО, к
1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к
началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак¬тивная в
общественном отношении организация теперь превра-тилась в учреждение
«академическое». Десятилетиями склады¬вавшиеся принципы компоновки
программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО
вызывала рез¬кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года
продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П.
Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные
вечера».'1 Основной целью их была популяризация произведений русских
классиков (в пер¬вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или
примы-кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные
об¬щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки,
программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО,
академичны. Исключительно плодотворной являлась
деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых,
носившего наименование «Кружок лю¬бителей русской музыки». Он
просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие музыкальные силы
Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов,
С.И.Та¬неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За¬дачей
своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и
современного музыкального искус¬ства.
От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве¬чера
современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и
Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче¬ская направленность была
противоречивой: они стремились по¬пуляризировать либо сочинения малоизвестные,
либо новатор¬ские, причем в их программы попадали и «Женитьба»
Мусорг¬ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность
«Вечеров» оказалась положительной, ибо они по-знакомили русскую
публику со многими художественными явле¬ниями мировой музыки (например, с
творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).
Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А.
Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали
смешанные программы, с широ¬ким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме
того, особенно выделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него
мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели
себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них
участвовали. Обла¬дая связями с огромным числом музыкантов во всем мире,
Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти
сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э.
Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов — П. Казальс. [7;
111-112]
2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи.
В начале XX века уста¬навливается интенсивный обмен исполнительскими
силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Петер¬бурга и
Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти
ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка¬зальс—с 1905 по 1913; в трех сезонах
(1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили
в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов.
Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в
1907 г.—Б. Губерман, в 1909— Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер
(1910 и 1911), рус¬ские слушатели были знакомы со всем лучшим, что тогда могла
дать скрипичная культура мира.
Отечественные исполнители-скрипачи.
Скрипичное исполни¬тельство в России достигло в этот период
исключительно высо¬кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны
быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904),
Михаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия
Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917).
Уче¬ники Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкаль¬ными
деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми¬рона Полякина) —
Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя¬щая фамилия Лившиц); Иоаннес
Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность
«адъюн¬кта», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман
(1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы
большинство из названных скрипачей только формирова¬лось, уже во многом
определились их творческие индивидуаль-ности.
Группа сильных скрипачей составила московскую школу, вы-пестованную, главным
образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор
Московской консер¬ватории, организатор «Русского трио» (1906);
Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос,
автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из
основателей знаменитого «Москов¬ского трио»; Александр
Могилевский, также ученик Гржимали, профессор Московской консерватории.
Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при¬обрело широчайшее
всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным
школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из
различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу).
Петербург становится мировым центром скрипичной культуры.
Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор
и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка,
умонастроения людей этого сложного и тревожного времени.
Популярность Бетховена объясняется свойственной его музы¬ке постановкой
проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост
героико-гражданственных демократически-оппо-зиционных настроений. В тяготении к
конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики
жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью.
«Бетховенская» ориентация была в высшей степени характерна для школы
Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял привер¬женность к концерту
Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина
концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных
мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эст¬радах
звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со¬наты Моцарта проходились
главным образом как учебные.
Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного
репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде¬ние» Баха, которое
произвели романтики в первой половине сто¬летия, произведения великого
немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли.
Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция.
Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр)
исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX
веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников —
Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной
концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми¬норного концерта считался Е.
Цимбалист. Примерно то же са¬мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли
в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]
Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного
исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт
Брамса ста¬новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных
произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпре¬таторами Концерта
являлись Яша Хейфец и М. Полякин.
Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием
скрипачей пользовались «Испанская сим¬фония» Э. Лало, Третий
концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту
пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3.
Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот¬но исполнял.
Довольно незначительную часть концертного репертуара за¬нимала виртуозная
литература: весьма редко исполнялись кон¬церты и каприсы Паганини. Правда,
Ауэр не исключил сочи¬нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в
тече¬ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и
Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]
2.3. Камерные ансамбли.
На рубеже XIX—XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и
Московского отде¬лений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр
про¬должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917
г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую
роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и
«Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского
квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России
исполне¬ния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также
про¬изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское
трио» получило огромную известность в России и за рубежом.
Дея¬тельность Трио характеризовалась художественно-просвети¬тельской
направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования
«Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические
камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра
фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы
включа¬лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты
со¬провождались вступительным словом.
Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов,
национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и
другими ансамб¬лями, концертными организациями (например, «Концертами А.
И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское
трио» представляли собой вершинные явления в русском
ка¬мерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.
2.4. Жанры инструментальной музыки.
В период 1900—1917 го¬дов в России инструментальная музыка привлекла
к себе при¬стальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда
ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С.
Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер,
начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений,
поражающих содержательностью, стилистиче¬ским и жанровым разнообразием.
В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у
некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив»
симфонию (Фортепианные кон¬церты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных
концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список
концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И.
Чайковского; за ним сле¬дуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова
(1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Бала¬кирева и А. К.
Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода
завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915—1917).
Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке¬стром
(1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис¬ленности среди
названных сочинении имеются подлинные шедевры — Концерт Глазунова, Первый
концерт Прокофьева, вхо¬дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.
Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус¬ской сонаты, правда, в
основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало,
хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или
Прокофьева. В подавляющем большинстве скри¬пичные сонаты этого периода не
имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом
в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту
пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В. И.
Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не
нарушают общей кар¬тины «академического» благополучия и стилевой
сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых
преобладает нейтральная по национальным и стилевым призна¬кам тематика, хотя
проскальзывают и русские интонации.
Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом
скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль¬шую популярность среди
скрипачей (сохранившуюся и в совет¬ское время) получила мелодически приятная
соната Л. В. Ни¬колаева.
Среди скрипичных произведений этого жанра особенно сле¬дует выделить две
сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара
— в музыке Чайков¬ского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со
стиле¬выми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с
фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по¬эмной I частью, кантиленной
«Баркаролой» и импрессионист¬ским финалом (фантастические
«взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра
русской скрипичной со-наты той эпохи.
Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации
народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных
гармоний.
Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll
(1909—1910) Н. К. Метнера.
Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и
стилевому многообразию скрипичная ли¬тература значительно уступает
фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы
— романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и
вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом
плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского
(«Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т.
Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets»
— ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я.
Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894),
Сюита С. Бармотина («Пре¬люд», «Маленькая поэма»,
«Колыбельная», «Скерцандо», «Эк¬лога»,
«Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка»,
«Малень¬кий вальс»).
Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К.
Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur-oberek»,
переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation»
стала репертуарной пьесой, испол¬нявшейся в концертах скрипачей. Несколько
скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор.
43, 1924).
2.5. Камерно-ансамблевые жанры.
Большинство крупных рус¬ских композиторов начала XX столетия отдало дань
камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом
творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необ¬ходимо указать, что именно в
области инструментального ан¬самбля оказались особенно стойкими традиции
русской клас¬сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились
тен¬денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было
все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область
музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для
струн¬ного квартета И. Ф. Стравинского (1914).
Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком-позиторов беляевского
кружка.
В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр-ностью пользовалось
Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом,
элегическими настрое¬ниями. До настоящего времени одним из самых
распространен¬ных произведений, широко используемых в исполнительской
практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В.
Рах¬манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал
ему форму, весьма близкую к фортепиан¬ному трио Чайковского. [7; 116-118]
2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.
А.К. Глазунов, С.И. Танеев
Традиции русской классики XIX века получили одно из са¬мых органичных
преломлений в творчестве А. Глазунова.
Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не ос¬тался в стороне
оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на
элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность,
изыскан¬ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден¬ции
универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных
музыкальных культур. Не¬обычайно широко представлены в его творчестве
национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те¬матика
(польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних
русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое,
привнесенное музы-кально-общественной атмосферой конца века.
Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак¬терную линию русского
ориентализма — традиции Глинки, Бо¬родина, Римского-Корсакова. С XX
веком Глазунова связы¬вает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в
соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями
Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было
очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к
ста¬рине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского
Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже
народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее
показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его
творчестве «архаической» и «баховской» ли¬нии.
Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и
лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая
тематика.
Разнообраз¬ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном
концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче¬ский характер, но с сильно
выраженными элементами роман¬тической повествовательности,
«балладности» в I части и на¬родно-жанровой
«карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в
фортепианных концертах Глазу¬нов перекомпоновывал классическую форму,
приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл
сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с
оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.
Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел
жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его
симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо-жественно-стилевая эволюция
композитора.
До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план
выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова)
|
