Рафаель - Образотворче мистецтво - Скачать бесплатно

Сонце Ренесансу зійшло над Італією в XV ст. Не була тоді Італія єдиною країною. Складалася вона з невеликих герцогств і респуб­лік, які ворогували між собою. Найпередовішою італійською республікою у галузі мистецтв, філософії та природничих наук була на той час Флоренція, правила якою династія шерстяників та банкірів — Медічі. Економічне піднесення Флоренції лишилося в минулому, але саме тепер, у XV ст., пишно розцвіло її мистецтво, вона переживала Ренесанс. Ренесанс відродив інтерес до людини, виправдав її плоть, що в середньовіччі вважалася «вмістилищем гріха». Відродив він і інтерес до античної філософії, зокрема ідеалізму Платона. Античні статуї та монументальні розписи стали зразком для художників. Ренесанс являв собою пишні плоди того економічного піднесення, яке відбувалося у XIII—XIV ст. Тож не дивно, що на його хвилі піднеслися великі худож­ники, справжні титани — Леонардо да Вінчі, Мікеланджело Буонарроті, Рафаель Санті. Рафаель, наймолодший з цієї трійки геніальних майст­рів, не знав мук творчості, притаманних його попередникам, що надає особливої привабливості творінням його геніального пензля. Художні ідеали Ренесансу він втілив у своїх численних творах з винятковою пов­нотою.

Дані архівних документів свідчать, що народився Рафаель 28 берез­ня 1483 року в тоді невеличкому італійському містечку Урбіно. Його батько Джованні Санті був наділений різноманітними талантами, зокре­ма й живописним, про що свідчить фресковий розпис, в якому на стіні свого помешкання він намалював під виглядом мадонни дружину Маджу з сином на руках. Коли Рафаелю виповнилося вісім років, померла мати. Незабаром у хаті запорядкувала мачуха. Певно, вже відтоді стало хлопчикові незатишно у рідному домі, а ще менше уваги приділяли йому після народження сестрички. Батько розумів його душевний стан, чому й кликав до майстерні, де його учні малювали церковні образи, вкривали позолотою зброю та по­суд, розписували меблі. Тут Рафаель набував перших фахових навичок. Брав його батько з собою, коли йшов до герцогського замку, де чимало чого можна було подивитися, хоч би картини чудового майст­ра П'єтро делла Франческо.

Батько помер, коли синові було тільки одинадцять років. В артілі, керованій Перуджіно, сімна­дцятирічний Рафаель був не останнім майстром, оскільки брав участь у створенні розписів біржі перуджійської корпорації банкірів, видатного й новаторського для того часу архітектурно-живописного ансамблю. В тому, що мав він вже тоді певну творчу індивідуальність, переконує найраніша з його збережених картин — «Мадонна Конестабіле» (зветься так за прізвищем власника, від якого перейшла до Ермітажу).

Лагідно розповідає про юного Рафаеля його невеличка мадонна. Неможливо не затриматися біля неї, адже розповідь її зворушує. Скіль­ки ніжності, цноти, любові, душевної гармонії! Вони у плавких обрисах, у колірному акорді, в позах і обличчях юної матері та хлопчика, у меланхолійному краєвиді з тендітними деревцями й далеким краєобрієм, що тане у повітряній імлі. Дивно: немовля розумними оченятами дивиться в розгорнену книгу, ніби вміє читати.

І кольори і лінії Рафаеля від Перуджіно відрізняються, дарма що картина мальована за його начерком. Рафаель ще не навчився насліду­вати вчителя. Але за два-три роки вже малював точнісінько на його кшталт,— відріз­нити їхні роботи майже неможливо.

У 1503 році Перуджіно перебрався до Флоренції. Рафаель лишився кращим художником Перуджі, керував великою майстернею, замовлень мав більш ніж досить. І міг би він перетворитися на вправного цехового живописця, значно кращого за свого батька, а може, і за вчителя.

Тим часом в Урбіно запанував Гвідобальдо да Монтефельтро, син Федеріго. На відміну від батька, передусім воїна, а вже потім шануваль­ника мистецтва, а був людиною вченою, знавцем античної лі­тератури, збирачем книжок і старожитностей. Він кликав до свого двору талановитих людей з усієї Італії. Рафаель мав щастя увійти в число його обранців. Кар­тина «Заручини Марії» (тепер у Міланському музеї) композиційною схемою, навіть окремими постатями нагадує твори Перуджіно. Але на­скільки у Рафаеля і пози, і архітектура, і обличчя гарніші, вишуканіші, скільки в його стилі недосяжної для вчителя аристократичної рафінова­ності. Чисті, «святкові» фарби, «музичні» ритми ліній, «балетна» грація рухів Марії та Йосипа (який, всупереч Євангелію, зображений гарновидою й стрункою молодою людиною) — в усьому цьому відбилася своє­рідна атмосфера урбінського двору.

Перебуваючи в аристократичному середовищі, звер­тається художник і до «рицарського» сюжету — битви святого Георгія з драконом (Лондонська Національна галерея). Легендарний рицар, хоч і одягнений у тяжкі лати, схожий на юного пажа. Впевнено, спокійно, ніби виконуючи гімнастичну вправу, він проколює списом потвору, що не встигає утекти до своєї печери. Білий кінь юного героя стрибає через дракона, а морду грайливо вивертає, ніби всміхаючись. На другому плані прекрасна царівна молить бога за свого рятівника, на горбочках між скелями виструнчилися дерева, кучерявляться кущі, а вдалині видніється замок. Згадуються рицарські романи, італійська поезія XIV століт­тя, а фарби, чіткість відтворення численних деталей примушують прига­дати пізньоготичну французьку мініатюру — найвишуканіше з усього, що породила західноєвропейська середньовічна культура.

Герцог Гвідобальдо вірив у велике майбутнє Рафаеля і розумів, що місце йому вже не при його дворі, а у найвидатнішому художньому осе­редку Італії — Флоренції. З рекомендаційним листом до голови уряду Флорентійської республіки П'єтро Содеріні двадцятирічний маестро прибуває до славнозвісного міста.

Всупереч сподіванням, замовлень від Содеріні Рафаель не отримав, але роботи йому не бракувало. Та подією в його житті стало знайомство з творами Мікеланджело і Леонардо з якими він познайомився особисто. Періодично навіду­вався Рафаель до своєї перуджійської майстерні, керував роботою учнів, але все міцніше вростав у благодатний грунт флорентійського мисте­цтва. Багато чого навчив його Леонардо, але Рафаель не став його сліпим наслідувачем. Тема мадонни, як і раніше, лишається для нього улюбленою. Краща з них «Мадонна на зеленому лузі» (1506, Віденський музей). Обличчя молодої злотокосої матері втілює тут ідеал жіночої краси, який Рафаель шукав протягом цілого життя і не міг, за його власними визнаннями, знайти в одній реальній жінці. Марія з ніж­ністю дивиться на здорових малюків — Ісуса та Іоанна, що бавляться біля її колін. На зеленому лузі біліють ромашки, червоніють маки, вда­лині— річка, за нею — оповиті блакиттю гори. Марія зображена босоніж, у синьому вбранні без якихось дорогих прикрас, які полюбляв Перуджі­но. Створюючи цю картину, Рафаель, безумовно, згадував «Мадонну у гроті» Леонардо. Втім, різниця між творами принципова: у Леонардо всі жести символічні.

В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив «свя­ту родину». Це ермітажна «Мадонна з безбородим Йосипом». Юну матір і хлопчика наділив він надзвичайно привабливою зовнішністю. Йосип, немолода людина з дуже характерними і далеко не гарними рисами обличчя,— разючий контраст ідеальній красі Марії та Ісуса.

Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи — замовника картини. Ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характер­ними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалі­зуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Від­родження.

При дворі папи Юлія II мав він впливових знайомих, у числі яких були його земляк і далекий родич славнозвісний зодчий П'єтро Браманте і П'єтро Бембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип'ятирічного урбінця чекало добре при­ймання.

Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Браманте мав спорудити най­більший і найпрекрасніший у світі храм — собор св. Петра. У тому собо­рі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй. Нарешті, й каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив Юлій, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фреска­ми плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав з превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище живопису, а до то­го ж ідея гробниці його захоплювала. Через втечу Мікеланджело, Юлій доручає розпис станц Рафаелеві.

Трохи більше року працював молодий майстер над ескізами розпи­сів, а тим часом дедалі більше чарував суворого й гнівливого Юлія та його далеких від святості кардиналів і придворних своєю чемністю, лю­б'язністю, вмінням розуміти будь-якого співрозмовника. Заприятелював Рафаель з кардиналом Бібієною. Цьому своєму приятелеві Рафаель віддячив за ласку, прикрасивши ван­ну кімнату його помешкання зображеннями народження Венери з піни морської та її купання у товаристві Амура. Близько зійшовся він з пап­ським банкіром, Агостіно Кіджі — багатієм на цілу Італію. Користуючись відсутністю Мікеланджело, Браманте відімкнув Рафаелеві Сікстинську капелу: той побачив незакінчений розпис плафо­на і був приголомшений досконалістю могутніх постатей сивілл та проро­ків.

1508 року розписи попередників Рафаеля у ватіканських станцах були безжалісно знищені, і він приступив до роботи (слід відда­ти йому належне: фрески свого вчителя Перуджіно він пощадив).

Те, що намалював Рафаель за три роки на стінах папського кабіне­ту (станца підписів), поряд з розписами Мікеланджело у Сікстинській капелі стало класикою монументального живопису часів Високого Рене­сансу. З найвищою можливою досконалістю Ра­фаель розв'язав проблему синтезу мистецтв. На трьох стінах станци в обрамленні арок, що підтримують склепіння, бачимо багатофігурні композиції, присвячені теології («Диспут»), філо­софії («Афінська школа»), поезії (« Парнас»), та алегоричні постаті — уособлення справедливого законодавства (Мудрість, Міра, Сила), все це завдяки Юлію II процвітає у Ватікані, всім цим оточений папа, коли працює, підписує офіційні папери. Навіть отвори у стінах органічно включені до композицій: у «Диспуті» двері є основою мальованої ба­люстради, постаті першого плану в «Парнасі» притулилися до вікон­ниць. Півкруглі, вертикальні й горизонтальні лінії архітектури знайшли численні повтори у лініях фресок. В «Афінській школі» зображені античні філософи, але в одному з них глядачі впізнавали Мікеланджело, у другому — Браманте, а ліворуч на першому плані Рафаель зобразив самого себе, художни­ка Содому (фреска якого раніше була на цій стіні) і Бальтасаре Кастільйоне.

На горі Парнас Аполлон грає на скрипці (не на лірі), його оточили гарновиді музи, а поряд юрмляться поети різних часів: Горацій, Дайте (тут цілком доречний), далеко їм не рівноцінний Якопо Санадзаро, якого, однак, високо ставили сучасники Рафаеля, а на першому плані, під виглядом Сапфо, відома на всю Італію куртизанка Імперія кокетно демонструє своє дебеле плеченятко, що ніби ненавмисно оголилося. Певно, є на цих фресках портрети й інших осіб з оточення Юлія. І цікаво, що своїх знайомих, як і себе самого, Рафаель змалював без жодної іде­алізації, до якої нерідко вдавався у станкових портретах. У іншій кімнаті бачимо реалістичні портрети самою папи. Пояснити це можна і особис­тим смаком Юлія (від портрета він вимагав передусім схожості), і тим, що засобом ідеалізації у фресках було саме собою включення портретів до врочистих і значущих за змістом композицій.

Легенда про сірійського вельможу Еліодора, котрий був удерся зі своїми вояками до Єрусалимського храму, щоб захопити його скарби, дала сюжет фресці з зображенням Юлія. Бог не дав статися злочинові: з'явилися ангели, і воїн небесний на баскому коні топче копитами Еліо­дора, метушаться приречені грабіжники... Все це спокійно спостерігає папа, якого несуть у кріслі його охоронці, так і здається, що від імені бога саме він наслав сили небесні для покарання кощунників. У цій же кімнаті, яку прозвали «станцою Еліодора», змальовано ще два чуда: «Меса в Болсені» та «Визволення з в'язниці апостола Петра». Якось у місті Болсені, розповідає легенда, правив месу невіруючий свя­щеник, і його викрив бог: з облатки для причастя ринула кров. Цій сцені протиставлено зображення побожного Юлія з кардиналами і швейцар­ськими ландскнехтами у яскравих строях на ранковій молитві, пре­красний, цілком реалістичний груповий портрет.

Фреска демонструє ще одну грань живописного генія Рафаеля — його вміння ілюзорно відтворювати різноманітні світлові ефекти.

1513 року войовничий і суворий Юлій помер. Новим папою під ім'ям Лева X став вищезгаданий кардинал Медічі, син знаменитого правителя Флоренції Лоренцо Пишного.

Папа любив карнавали, веселі вистави, розраховані на не вельми вибагливий смак, влаштовував на площі св. Петра бої биків. Крім інших численних праць, додалися Рафаелеві нові: після смерті Браманте відати будівництвом собору св. Петра, керувати археоло­гічними розкопками у Римі, реставрацією античних пам'яток. Розписи ватіканських станц за ескізами Рафаеля тепер виконували його учні, в числі яких був видатний художник Джуліо Романо, вони ж розписали палац Агостіно Кіджі, відкриті галереї — лоджії у Ватікані, малювали вівтарні образи за начерками вчителя.

Особисто Рафаель малював портрети, дедалі психологічніші, порів­няно нечисленні картини, одну фреску в палаці Агостіно, а також картони для барвистих золототканих килимів, якими Лев побажав прикрасити нижню частину стін Сікстинської капели.

На широких золотих бордюрах Рафаель пред­ставив діяння папи, а всередині композицій змалював сцени з діянь Христа та його апостолів. Вони разюче контрастують з ідеалізованими образами святих персонажів. Гарне й бридке набуває гранично загострених форм. Гарне, що є в кількох красу­нях, Рафаель збирає в єдиному образі, в такий же спосіб створює «іде­ал» бридкого. Перше завдання захоплює його більше. І коли ми кажемо про властиво рафаелівські образи, то передусім згадуємо його красунь. У їх числі бачимо жінок, що втілюють античний ідеал краси (така, наприклад, Галатея на фресці в палаці Кіджі), а поряд з ними не тільки гарні зовнішністю, а й глибоко одухотворені образи мадонни.

Уява художника дозволяла якусь конкретну жінку наділити рисами то античної, то християнської богині. При цьому обидва образи наро­джувались у Рафаеля з його щирого кохання. Жін­ка, яку пізніша легенда назвала Форнаріною, мешкала у розкішному будинку, котрий придбав Рафаель у Римі. Він намалював два її портре­ти. На одному вона напівоголена у прозорій сорочці (Галерея Боргезе у Римі), на другому бачимо її в ошатному вбранні з дорогим намистом на шиї і покривалом на голові (Флоренція, Галерея Пітті). В обох портре­тах ті ж самі похилі, окреслені плавкою лінією плечі, довгуватий, не зов­сім гарний ніс, великі очі, у волоссі прикраса з великою перлиною. Судя­чи з виразів облич, була це досить моторна особа. Славнозвісна «Сікстинська мадонна» (Дрезденська галерея) — вершина творчості Рафаеля — схожа обличчям на цю жінку, але наділена іншою душею.

Перше враження від картини: постать ставної жінки, що несе хлоп­чика, тримаючи його міцними, але ніжними руками. Уже в тому, як вона тримає сина, і навіть у лініях, якими окреслено постать і покривало є щось невимовно сумне, принадне й разом величне, таке, що кожній людині нагадує матір. Легкий вітерець надуває покривало, відкидає край синього плаща ма­донни. Дивне небо, в якому клубочаться хмаринки та юрмляться без­винні душі дітей-ангеляток, оточує постать мадонни. З безмежною розчуленістю й захопленням дивиться в обличчя мадонни чоловік похи­лого віку у парадному папському вбранні — святий Сікст. Схилилася, притуливши руку до серця, опустила очі долу прекрасна свята Варвара. Наближається до глядача, не йде — пливе повітрям мадонна. Хлопчик дивиться з докором, а мати зі співчуттям та готовністю все зрозуміти й простити...

«Сікстинська мадонна» силою свого впливу на глядача перевершує всіх інших мадонн, будь-коли створених, не виключаючи й мальованих чарівним пензлем Рафаеля. Наївною, і саме своєю наївністю зворушли­вою, порівняно з нею здається «Мадонна Конестабіле». Рафаель, ще далеко не стара людина, далеко не аскетичного побуту (любив убирати­ся в дорогі строї, не цурався розваг, виїздив, як той герцог чи кардинал, у супроводі почту з десятків вершників-учнів), створив картину, гідну мудрого філософа-людинолюба.

Рефаель – дійсно великий та визначний художник Ренесансу!