Английские художники – исследователи в области дизайна Уильям Моррис и Джон Рескин. - Культурология - Скачать бесплатно
Министерство науки и образования
Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Российский Государственный профессионально –
педагогический университет
Филиал в городе Кемерово.
Контрольная работа №1 по дисциплине: История
и теория дизайна.
Тема: Английские художники – исследователи в области
дизайна Уильям Моррис и Джон Рескин.
Выполнил:
Проверил:
Кемерово 2005 г.
СОДЕРЖАНИЕ
1.
Введение
2
2. Что такое
дизайн
3
3. Джон
Рёскин
4
4. Уильям
Моррис
6
5. Движение искусств и
ремесел
8
6.
Заключение
12
7.
Литература
13
ВВЕДЕНИЕ
Как часто мы сейчас слышим слово
«дизайн». «У нее в квартире такой
шикарный дизайн! Новое дизайнерское решение!»
- эти и подобные им высказывания можно
услышать в последнее время буквально на
каждом шагу. Но часто ли кто –
нибудь из нас задумывался, а что на
самом деле означает это понятие? Откуда
оно взялось? С чего вообще начался
дизайн? Кто стоял у истоков?
Вопросы, на первый взгляд, не столь уж
важные. Но это только на первый взгляд.
История дизайна – это увлекательный мир,
полный сюрпризов. Узнавать этот мир, изучать
его, не просто интересно, но и
необходимо любому человеку, всерьез решившему
заняться этим видом деятельности. Вот почему
в своей контрольной работе я решила
рассказать о двух людях, стоявших у
истока дизайна – Джоне Рескине и
Уильяме Моррисе. Мне вдвойне приятно это
делать, поскольку Англия всегда была мне
симпатична и являлась для меня источником
неисчерпаемых культурных традиций.
Поэтому я буду надеяться, что мой
рассказ об этих культурных деятелях покажется
вам интересным. И так… позвольте мне
начать.
ЧТО ТАКОЕ ДИЗАЙН
Что же такое «дизайн»?
«Смысловые корни термина «дизайн»
восходят к латинскому «designare» -
определять, обозначать. Итальянское «disegno»
со времен Ренессанса обозначало проекты,
рисунки, а также основополагающие идеи. В
Англии понятие «design» распространилось
в XVI веке». Сегодня термин
«дизайн» употребляется для характеристики
процесса художественного или художественно –
технического проектирования, результатов этого процесса
– проектов (эскизов, макетов, и др. визуальных
материалов), а также осуществленных проектов –
изделий, полиграфической продукции и др.
Но, увы, суть, предназначение и возможности
не всегда ясны не только основной массе
обывателей, предпринимателей и студентов
ВУЗов. Даже практики со стажем, искусствоведы,
педагоги и особенно философы расходятся в
оценках целей, задач и перспектив этого
явления XX века.
Дизайн, словно ребенок, родился в начале
века и прочно встал на ноги в его
середине как специфический вид проектирования
утилитарных изделий массового производства. Изделий,
которые отличались надежностью, а самое главное
– красотой. В англоязычных, а затем и
других странах это явление обозначилось
термином Industrial design - индустриальный дизайн.
В дизайне сформировался комплекс явлений,
связанных с хозяйственно – экономической жизнью
общества, явлениями культуры в целом и
искусства в частности, деятельности, предваряющей
изготовление изделий и создание объектов среды.
С самого момента зарождения и особенно
с началом американского периода (30 – е годы
XX века), дизайну стал присущ коммерческий
характер. Одновременно с новыми технологиями,
оригинальными инже нерными решениями, организационными
нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором
повышения конкурентоспособности.
В последней трети столетия дизайн превратился
во всеобъ-емлющее явление постиндустриального
общества, охватившее новые области проектной
практики, включая даже те, которые не
имеют непосредственной связи с проектно –
графическими методами.
XIX век стал веком научного прогресса.
Все большее и большее место в промышленном
производстве занимали машины. Наука и техника
шагнули вперед так сильно, как раньше
невозможно было и мечтать. Однако вместе
с ростом машинного производства, росло и
недовольство им. В культурной жизни того
времени царил романтизм. Все эстетическое
считалось бескорыстным, т. е. лишенным какой
бы то ни было практической ценности.
Полезные же предметы из сферы эстетического
исключались. Машины, несмотря на всю ту
пользу, что они приносили, считались верхом
уродства. По представлениям того времени, они
просто не могли быть красивыми. Интеллигенция
считала машины источником социальных проблем,
а обездоленные рабочие, вступая в ряды
луддитов, громили ненавистные создания.
На этой волне особенно сильно выделялся
один человек – Джон Рёскин.
РЁСКИН, ДЖОН (Ruskin, John) (1819–1900), английский писатель,
искусствовед, поборник социальных реформ. Родился 8 февраля 1819 в Лондоне.
Родителями Рёскина были Д.Дж.Рёскин, один из совладельцев фирмы по импорту
хереса, и Маргарет Кок, приходившаяся мужу двоюродной сестрой. Джон вырос в
атмосфере евангелического благочестия. Однако отец любил искусство, и когда
мальчику исполнилось 13 лет, семья много путешествовала по Франции, Бельгии,
Германии и особенно Швейцарии. Рескин учился рисунку у английских художников Копли
Филдинга и Дж.Д.Хардинга, и стал искусным рисовальщиком. Он изображал в основном
архитектурные объекты, особенно восхищаясь готической архитектурой.
Основная идея работ Рёскина заключается в
придании искусству большого значения как
моральному фактору. Будучи современником небывало
интенсивного развития техники, он сделал
вывод, что по-бедное шествие машин и
растущая власть капитала превращает людей, незаметно
для них самих, в рабов и уродует
целые страны. Дым, копоть, разрушение
человеком природного ландшафта, тусклые краски,
неуклюжие и грубые формы лишают душу
столь необходимой ей эмоциональной пищи. С
машинами он связывал гибель искусства, а
с гибелью искусства – неизбежный крах добра
и красоты в человеке. Только ручной труд
сможет вернуть человека к его истинной
жизни и предназначению.
Однако, несмотря на свою утопичность в
эстетике Рёскина была и прогрессивная мысль,
отличавшая ее от множества подобных идей
того времени. Так, он определял красоту
храма соответственно его пользе как убежища
от непогоды, красоту кубка – пропорционально
его полезности как сосуда для питья.
Все его существо восставало против,
наводнивших прилавки «прекрасных вещиц»
тиражированных машинным производством, «бронзовых
подсвечников» сделанных из гипса, или
«великолепной золоченой» резьбы из папье
– маше. Однако при всем при
этом, Рёскин не мог не признать
взаимосвязи между красотой вещи и пользой,
которую она приносит. Его эстетика стала
тем кирпичиком, на котором в дальней шем
сложилась эстетика машинной продукции.
УИЛЬЯМ МОРРИС
УИЛЬЯМ МОРРИС (1834 – 1896) – английский
художник, поэт и основоположник дизайна. Семья Морриса,
имевшая уэльское происхождение, не только обеспечила богатое викторианское
окружение, в котором Уильям развивался и рос, но и поддерживала многие его
художественные предприятия на протяжении всей его жизни. Его ро-дители, Уильям и
Эмма Моррис, имели девять детей, из которых Уильям был третьим и самым старшим из
доживших до зрелых лет. В 1840 удачная финансовая операция его отца на медной
шахте в Девоншире, позволила его семье переехать из Элм Хаус в Волтамстоу в
Вудфорд Холл, в просторную виллу в Эпин Форест.
Идиллическое детство
Морриса в Вудфорд Холле оказало огромное влияние на его жизнь. Дом располагался в
наиболее живописном и зеленом пригороде Лондона и в детстве Уильям провел много
часов, раскрывая для себя красоты окрестности. Он унаследовал восхищение своего
отца перед Средневековьем, которым они наслаждались, посещая церкви в Эссексе,
Кентерберийский Кафедральный Собор. Визиты в охотничий замок королевы Елизаветы I
в Чингфорд Хатч пробудили в молодом Уильяме интерес к традиционному английскому
убранству интерьера. Эти ранние впечатления оказали большое влияние на Морриса,
которое отразилось на его дизайне обоев и воплотилось в описаниях английских
поместий в его письменных работах.
Детское увлечение Морриса Средневековьем принимало разные фор-мы, от скачек на
лошади в миниатюрных доспехах, до чтения «Уэверли» Вальтера Скотта в
девятилетнем возрасте.
Впоследствии, когда Уильям вырос, он стал
продолжателем идей Рескина, более того, он
пошел дальше своего учителя и сам стал
теоретически и практически разрабатывать эстетику
промышленной вещи. Он резко возражал
сторонникам противопоставления искусства, практической
деятельности, причисления произведений искусства
к разряду предметов роскоши. По
его мнению, искусство неотделимо от труда.
Эстетика проявляется в любом творении
человеческих рук, будь то прекрасный собор
или обычный глиняный горшок. Моррис
утверждал, что подлинное искусство присутствует
при написании картины, создании музыки, а так
же выборе цвета и формы различных
предметов домашнего обихода, разбивке поля под
пашни и пастбища, поддержании порядка в
городах и на проезжих дорогах, - оно
проявляется во всех аспектах нашей жизни.
Разделение искусства на чистое и прикладное
он считал пагубным как для общества, так
и для искусства, поскольку красота, отделенная
от пользы, теряет свой изначальный смысл
и становится атрибутом роскоши, или забавной
игрушкой кучки богатых и праздных людей.
Главный социальный порок машинного века
Моррис видел не в развитии капиталистической
собственности, а в гибели ручного труда,
в отделении труда от радости творчества,
искусства от ремесла, в лишении искусства
его социальных и индивидуальных основ.
Его, как и Рёскина, оскорбляли вульгарные
в своей попытке вы-глядеть роскошно дешевые
фабричные товары, лавиной затопившие
рынок.
ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ
Благодаря усилиям Джона Рескина и Уильяма
Морриса возникло художественное течение под
названием «Движение искусств и ремесел».
Его участники пропагандировали возвращение к ремесленным
народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду
обитания для каждого человека. Их главным лозунгом
стала фраза: «Просто делать что – либо
руками уже должно быть удовольствием». А
неисчерпаемым источником вдохновения для этих
людей стало искусство средневековья, когда еще
не было хитроумных станков и машин,
штамповавших «про-изведения искусства». Мастера
«Движения искусств и ремесел»
изготавливали деревянную мебель, расписанную
мифологическими сюжетами в средневековой манере
и отделанную, наподобие ре-месленных народных
образцов, металлическими скобами, планками и
фурнитурой. Активно распространялись также обои
и ткани, в том числе с серебряным
и золотым шитьем, ковры. Все детали
оформленных художниками интерьеров, и даже
костюмы и платья жильцов были выдержаны
в единой цветовой манере и цветовой
гамме, что создавало ощущение стилистической
целостности и гармоничности пространства. Парадокс
заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая
тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась вне
конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой
наследник – модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем
высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожест-венной индивидуальности
и неповторимости! Стремление человека к окру-жению себя стильными вещами ручного
производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост
интереса к рукотворному ис-кусству.
Кроме того, на основе теоретической
программы Рёскина и Морриса была организована
община художников, которая размещалась в так
называемом Красном доме (Red House), личном
имении Морриса, став-шая примером для многих создавшихся позднее
объединений подобного типа. Для обитателей Красного дома община служила
возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать
свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров.
В 1861 г. В Англии была основана
фирма «Моррис, Маршал, Фолкнер и К0
(Morris, Marshal, Faulkner & C0) программа этого
объединения была сформулирована Моррисом: «Наша
цель возвысить роль искусства, с помощью
которого люди во все времена стремились
украшать обычные предметы повседневной жизни».
По его определению красота декора это
«гармония с природой». Рука мастера
должна действовать как сама природа, «пока
ткань, чашка или нож не станут выглядеть
столь же естественно и столь же
привлекательно, как зеленое поле, берег реки
или горный хрусталь».
К концу 1880 – х гг. фирма Морриса
превратилась в своеоб-разную школу, где
обучались многие художники и ремесленники (среди
них был ближайший друг и соратник
Морриса Эдвард Берн – Джонс), кото-рые
впоследствии создавали собственные объединения.
Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882
г. Артуром Хейгейтом Макмурдо «Гильдия века» (The Century
Guild). «Гильдия века» Макмурдо стремилась
повысить статус и престиж ремесел - строительства,
ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы
они могли занять достойное место рядом с
так называемыми «изящными искусствами».
Другим примером распространения гильдий,
заложенного Моррисом, является «Гильдия и
школа ремесел» (The Guild of Handicraft) Чарльза
Роберта Эшби.На основе идей британских
организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в
Дрездене в 1898 г. Были основаны
Дрезденские мастерские, в 1899 г. Была создана
Дармштадтская колония художников на Матильденхее, которые в
последствии стали основой Германского союза
художественных ремесел и промышленности (Werkbund).
В 1903 г. в Австрии члены художественного
объединения «Сцессион» основали Венские
мастерские (Wiener Werkstaette), производившие
многочисленные примеры ювелирных украшений,
серебряной посуды и предметов столового
серебра. В России принципы Морриса
пропагандировали и активно использовали в
своем творчестве члены Абрамцевского художественного
кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских
мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних
оплотов традиций «Движения искусств и
ремесел» стал организованный в 1919 г.
немецкий Баухаус (Bauhaus).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XIX веку мы обязаны развитием техники.
В жизнь вошли паровозы, пароходы,
металлообрабатывающие, текстильные и сельскохозяйственные
машины; на смену паровым двигателям приходят
электродвигатели, двигатели внутреннего сгорания,
дизели, турбины и т. п. Но большинство людей
считает машины вредными, ужасными и
уродливыми. Среди простых обывателей, неспособных
пойти дальше словесного протеста или
забастовки, выделилось две личности – Джон
Рёскин и его ученик Уильям Моррис. Они
смогли вновь открыть людям глаза на
важность ручного труда и красоту изготовленных
вручную вещей, по сравнению с наводнившими
прилавки фальшивками, штампованными на
станках. Однако, еще важнее тот факт,
что благодаря их деятельности были открыты
разнообразные гильдии ремесел, значительно
изменившие и преобразившие окружающую обстановку
жилых помещений того вре-мени. Именно это
послужило толчком для дальнейшего развития
дизайна интерьера и появления таких
художественных объединений как Веркбунд и
Баухаус. И, что не менее важно,
благодаря Рёскину и Моррису стало
возможным говорить о своеобразной эстетике
машинного труда.
На этом я хотела бы закончить свой
рассказ об этих замечательных людях.
ЛИТЕРАТУРА
1.© Art-eco.ru, Дизайн интерьера, ландшафтный дизайн, 2002,
3. Элла Григорьевна Цыганкова. У истоков дизайна. М.: Наука, 1977;
4. Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов Дизайн: Книга для учащихся.—
М.: Просвещение, 1985;
5.Шалаева Г. П., Кашинская Л. В., Капица Ф. С., Ситников В.
П.. Все обо всех: М.: 2000.
|
