Литература - КАК НАПИСАТЬ ГЕНИАЛЬНЫЙ РОМАН. - Скачать бесплатно

Джеймс Н. Фрэй
КАК НАПИСАТЬ ГЕНИАЛЬНЫЙ РОМАН
Ответственный редактор Наталья Хаметшина
Литературный редактор Юрий Колесов
Художественный редактор Егор Саламашенко
Технический редактор Елена Траскевич
Корректор Ольга Смирнова
Верстка Максима Залиееа
Подписано в печать 17.06.2005.
Формат издания 75x1001/,,. Печать высокая.
Усл. печ. л. 10,35. Тираж 4000 экз.
Заказ № 1905.
Издательство «Амфора».
Торгово-издательский дом «Амфора».
197342, Санкт-Петербург, наб. Черной речки, д. 15, литера А.
E-mail: [email protected]
Отпечатано с диапозитивов
в ФГУП «Печатный двор» им. А. М. Горького
Министерства РФ по делам печати,
телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

  Моим студентам
  из Калифорнийского
  университета
  (Беркли)

Оглавление
I. Поговорим о персонажах
Что такое персонаж? (13) Подвиды человека вымыш­ленного (15). Создание ярких многомерных персона­жей, или Давайте поиграем в богов (17). Заставьте пер­сонажи действовать (21). Приступаем к созданию пер­сонажа: придумаем ему биографию (21). Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с ва­шим героем (34). Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления (36). Главный герой с сильной волей — сердце драматичес­кого произведения (38). Как избежать создания сте­реотипных персонажей (40). Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие (45).
II. Три золотых правила писателя: конфликт! кон­фликт! конфликт!
Основы конфликта: оживим наш персонаж (53). Регу­лируем силы противодействия (58). Принцип связки, или Посадим героев в тигель (61). Необходимость внутреннего конфликта (65). Типы конфликта: «ста­тичный», «скачкообразный» и «медленно развива­ющийся» (69). Литературные жанры (76).
III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка
без весел
Что такое идея? (83) Способы достижения органичес­кого единства (84). Охарактеризуем идею (87). Какие идеи сработают (93). Рождение идеи (95). Три столпа идеи (99). Идея и селекция (100). Творчество на уров­не подсознания (105).
IV. Принципы построения сюжета
Что такое сюжет? (109) Драматический сюжет (111). Начало начал сюжета (113). Альтернатива (116), Пер­сонаж и события: их взаимосвязь (118). Использова­ние пошагового плана (126).
V. Путь к кульминации, или Доказательство идеи
Кульминация, развязка и вы (127). Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать (131). Завер­шающий конфликт (134). Доказательство идеи, кото­рую воплощает в себе персонаж (137). Секрет потряса­ющей кульминации (139).
VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя
Что такое подход? (145) Беспристрастный подход (146). Модифицированный беспристрастный подход (147). Повествование от первого лица (149). Всевидя­щий взгляд (151). Модифицированный всевидящий взгляд (153). Выбор формы повествования (154). Тон повествования и жанр (157). Величайшее чудо магии отождествления (160). Искусство ретроспекции (163). Завязка (168). Символы: плохой, хороший, безобраз­ный (172).
VII. Как научиться писать восхитительные диало­ги и яркие драматические произведения
Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый (177). Стили драматического произведения (181). Принципы построения драматического эпизода (184). Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным (190). Работа над репликами в диалоге (194). Запове­ди динамичного произведения (198). Несколько дру­гих важных приемов (206).
VIII. Правка: последние мучения
Что такое правка и зачем она нужна? (209) Группы пи­сателей и как с ними работать (213). Как обойтись без группы (216). Проанализируем собственное произве­дение шаг за шагом (219).
IX. Размышления о литературном творчестве
Как стать писателем (223). Что важнее таланта (226) Литературное творчество с точки зрения математики, или Чтобы дойти до цели, вкалывайте, даже если по­хмелье (229). Что делать, если муза уехала в отпуск (233). Что делать, когда работа закончена (238).

Благодарности
 Я хочу поблагодарить свою жену Элизабет, ко­торой пришлось со многим мириться и которая так мне помогла в работе над рукописью; Лестера Гор­на, который меня многому научил; Бергера, кото­рый беспрестанно задавал мне важные вопросы; Брайана де Фиоре, редактора «St. Martin Press», за его терпение и проницательность; литературного агента Сьюзан Цекендорф за веру в меня и покой­ного Кента Гоулда, настоявшего на том, чтобы я сел за книгу «Как написать гениальный роман». Он был чертовски хорошим другом.
Предисловие
 Книга «Как написать гениальный роман» полу­чилась насыщенной, а чтобы произведение получи­лось насыщенным, должна присутствовать драма. Драматическое произведение имеет следующие чер­ты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превраща­ется в кризис, который, усугубляясь, достигает куль­минации. В кульминации кризис разрешается. «Ста­рик и море» Эрнеста Хемингуэя, «Шпион, который пришел с холода» Джона Ле Карре, «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Лолита» Владимира Набокова, «Крестный отец» Марио Пьюзо, «Рожде­ственская песнь в прозе» Чарлза Диккенса, а также «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера — произведе­ния драматические. И притом великолепно напи­санные.
 «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее не является драматическим. То же са­мое можно сказать про «Улисс» Джеймса Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской ли­тературы двадцатого века. Если хотите писать, как Вирджиния Вулф или Джеймс Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философ­ском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведе­ния, то эта книга не для вас. Если вам требуется на­учный подход к критике классического драматиче­ского произведения, эта книга вам тоже не подхо­дит. Перед вами — руководство по созданию драматического произведения. Эта книга ни на что больше не претендует.

I. Поговорим о персонажах
 Что такое персонаж?

 Вы не можете создать персонажи, образы кото­рых будут полыхать ярким огнем в воображении читателей? Значит, чертовски хорошего романа у вас не получится. Персонажи для писателя все равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи — это материал, из которо­го строится весь роман.
 Ни один из персонажей — homofictus (человек вымышленный) не похож на homo sapiens (человека разумного). Персонаж должен отличаться от нас, людей из плоти и крови. Читатель стремится к ис­ключительному, особенному; обыденное его не ин­тересует. Читатель хочет, чтобы человек вымыш­ленный был красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего че­ловека, живущего в реальном мире. У человека вы­мышленного страсть горячее, а ярость холоднее, он больше путешествует, больше дерется, чаще влюб­ляется, он чаще меняется и сексом занимается чаще. Гораздо чаще. Человек вымышленный превосходит человека разумного во всем. Даже если персонаж простоват, скучен и зануден, в своей простоте, скуке и занудстве человек вымышленный даст своему двой­нику из реального мира сто очков вперед.
 Люди в реальном мире непостоянны, полны про­тиворечий и заблуждений: то радуются, то впадают в отчаяние. Наше настроение меняется с каждым вздохом. Человек вымышленный может быть слож­ным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг ста­нет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом все закончится.
 Существуя в реальном мире, мы, в отличие от человека вымышленного, не ограничены простран­ственными рамками сюжета. Человек вымышлен­ный проще, потому что жизнь, описываемая в ро­мане, проще той, которую проживаем все мы.
 Допустим, вы решили изложить на бумаге все без исключения, что произошло с вами за завтра­ком сегодня утром. В результате у вас получит­ся огромный том: вам пришлось рассказать о мил­лионах ощущений, которые вы испытали, мыслях, чувствах, образах, кружившихся в голове. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа сво­его произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т. д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характеpa, которые будут играть решающую роль, когда ге­рой столкнется с жизненными коллизиями, угото­ванными ему сюжетом.
 Писатель сам выбирает, что рассказать, а что утаить. Так рождаются персонажи — которые, даже будучи очень яркими, не являются людьми в пол­ном смысле слова. Человек вымышленный — абст­ракция, воплощающая в себя квинтэссенцию, но не полноту сущности человека разумного.

 Подвиды человека вымышленного
 Существует два типа человека вымышленного. Первый, простой тип, можно назвать «плоским», «картонным» или «одномерным». Это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляют­ся на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, торговцы газетами, портье, бармены, посыльные. Их можно описать ярко, можно не описывать вовсе. Они могут бурно выражать свои эмоции или наоборот — вести себя тихо и мирно. Самое главное заключается в том, что эти персона­жи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий, интерес читателя к ним невелик. Эти персонажи шаблонны, они подчас обладают только одной чертой характера — жадностью, набожностью, трусостью, подобострастием, похот­ливостью и т. д. Они могут на короткое мгновение озадачить, удивить или потрясти читателя. Одна­ко им не под силу долго удерживать его внимание. В таких персонажах нет глубины, писатель не рас­крывает мотивы их поступков, не рассказывает нам, что за тревоги, сомнения, опасения терзают их души. Все это допустимо, если одномерный пер­сонаж играет в вашем произведении второстепен­ную роль. Но если вдруг одномерный персонаж получает главную роль, например роль главного злодея, драматическое произведение тут же пре­вращается в мелодраму.
 Второй тип человека вымышленного можно на­звать «полным», «многомерным» или «трехгран­ным». Ко второму типу относятся все главные пер­сонажи вашего произведения, даже злодеи. К мно­гомерным персонажам ярлык приклеить непросто. У них сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями. Эти персона­жи совершили страшные грехи и пережили неимо­верные страдания. Их мучают горе, обида, тревога. Читатель должен поверить в то, что эти персонажи существовали еще до начала романа и жили яркой, полнокровной жизнью. Читатель должен захотеть познакомиться с ними поближе, поверить, что зна­комство с ними стоит многого.

 Создание ярких многомерных персонажей, или Давайте поиграем в богов
 Джордж Бейкер в работе «Техника драмы» (1919) утверждает, что «величие драмы зависит от того, насколько автору удастся создать сложные многомерные образы героев... таким образом, веч­ная задача самопознания превращается для драма­турга в задачу познания героев собственного про­изведения. Старый призыв „познай себя" для дра­матурга звучит как „познакомься как можно ближе с героями"».
 И как, спрашивается, вам «познакомиться как можно ближе с героями»?
 Лайос Эгри в выдающейся работе «Искусство создания драматических произведений» (1946) на­зывает многомерные персонажи «трехгранными» и выделяет физиологигескую, социологигескую и психологигескую грани. Физиологическая грань включает физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состоя­ние здоровья и т. д. Родись Джим Торп косолапым, не действуй у Хэнка Аарона рука, будь у Мэрилин Монро плоская грудь, а у Барбры Стрейзанд — пи­склявый голос, что стало бы с ними? Совершенно очевидно, это сказалось бы не только на выборе профессии, но и на характере. Они стали бы совер­шенно другими людьми. Персонаж может быть высоким или низким, толстым или худым, краси­вым или безобразным. Внешние данные, точно так же как и в реальном мире, играют значительную роль в становлении его характера.
 Общество формирует наш характер, исходя из внешних данных: нашего роста, пола, телосложе­ния, осанки, цвета кожи, мелодики голоса, свежес­ти дыхания, запаха, наличия у нас шрамов, нервно­го тика, физических недостатков и отклонений. Хрупкая, миниатюрная блондинка с огромными голубыми глазами и ее длинноносая, пучеглазая се­стра воспринимают окружающий мир абсолютно по-разному. Для создания яркого многомерного персонажа необходимо четко и ясно представлять, как этот персонаж выглядит, знать все его физиче­ские данные.
 Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Где он вырос? В какую школу он ходил? Какие у него политические убеж­дения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли он во что-нибудь вообще? Как его роди­тели относились к сексу, деньгам, карьерному рос­ту? Много ли ему позволяли в детстве? Как его вос­питывали? В строгости или нет? А может, то так, то эдак? Сколько у персонажа друзей? Много или мало? Кто они? Мальчик, выросший на ферме в Миссури, совершенно не похож на ребенка из ис­панского квартала в Нью-Йорке — они словно из разных стран. Для того чтобы полностью понять персонаж, вам надо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Человеческий характер определяется средой оби­тания, тем социальным климатом, в котором рас­тет человек. Нет никакой разницы, о ком идет речь: о настоящем человеке или о вымышленном пер­сонаже. Если писатель не может ухватить динами­ку развития характера персонажа, он никогда до конца не поймет мотивы его поступков. Именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.
 Третья, психологическая, грань, по Эгри, есть результат взаимодействия физиологической и со­циальной граней. Психологическая грань — это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страс­тей, фантазий, чувства вины и т. д. Психологиче­ская грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.
 Чтобы написать роман, быть психологом не обязательно. Не нужно зачитываться Фрейдом и Юнгом, ни к чему знать разницу между психопа­тией и шизофренией. Необходимо изучать человеческую природу, требуется обрести понимание, почему люди поступают и говорят именно так, а не иначе. Пусть весь мир превратится в исследо­вательскую лабораторию. У вас в конторе уволи­лась секретарша? Расспросите ее о причинах ухода. Подруга собирается развестись? Выслушайте ее жа­лобы. Почему зубной врач решил стать тем, кто он есть? Ему ведь приходится целый день причинять людям боль и копаться у них во рту. Может, он мечтал разбогатеть, а пока у него не хватает денег даже на то, чтобы расплатиться по всем счетам за оборудование, купленное в рассрочку? Вы не по­верите, сколько могут рассказать люди. Главное — спрашивайте вежливо и слушайте внимательно. Так поступают многие писатели. После подобных разговоров они делают наброски будущих персо­нажей в специальных записных книжках. Говорят, Грейс Металиос в романе «Пейтон Плейс» описа­ла своих соседей и друзей из родного города. Не­удивительно, что ее друзья с легкостью узнава­ли тех, кто скрывался за распутными персонажа­ми романа. После того как роман вышел в свет, с Грейс порвали несколько друзей, а пара-тройка соседей с ней стала очень неприветлива. Тем не менее Грейс Металиос удалось написать потряса­ющий роман.
 Заставьте персонажи действовать
 Хотите, чтобы ваш роман не просто имел успех, а ошеломлял? Тогда вам нужны динамичные, а не инертные персонажи. Персонаж может получить­ся многомерным, но безвольным и слабохарактер­ным. Герои, которые страшатся трудностей, уходят от конфликта, избегают борьбы, вам не нужны. Они статичны. Будет лучше, если большинство из них скоропостижно скончается еще до появления на страницах вашего романа. В таком случае они не успеют ничего испортить. Драматическим произве­дениям нужны динамичные, страстные персонажи, в которых бурлят чувства и эмоции: любовь, за­висть, жадность, похоть, ненависть, злоба, страсть... Пусть персонажи вашего произведения, по крайней мере главные, станут воплощением смерча огнен­ных чувств.
 Приступаем к созданию персонажа: придумаем ему биографию
 В работе «Литература для народа» (1983) Ро­берт Пек дает следующий совет: «Быть писателем - занятие непростое. Подойдете к делу спустя рукава, и очень быстро наступит момент, когда придется
платить по счетам. Поэтому, перед тем как напечатать вверху девственно чистого листа „Глава I" (и сидеть потом неделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимо подготовить каждый персонаж».
 Словосочетание «подготовить персонаж» под­разумевает создание заднего плана, фона для каж­дого главного персонажа. Иными словами, глав­ным героям нужна биография. Для большинства писателей, и, вне всякого сомнения, для всех начи­нающих писателей, создание биографий персона­жей является первым обязательным предваритель­ным шагом.
 Допустим, вы решили написать детектив о зага­дочном убийстве. Продуманного сюжета у вас пока нет, есть только идея. Первым делом, раз речь вдет о загадочном убийстве, вам нужен убийца. Именно он и станет главным злодеем, главным отрицатель­ным персонажем вашего произведения. Козни зло­дея дают толчок началу повествования, поэтому, в некотором смысле, злодей является «автором» вашего произведения. То, какие еще персонажи у вас появятся, зависит от планов злодея, которого вы создадите.
 Предположим, вам хочется написать про жен­щину, убившую мужа за то, что он опозорил семью. Он торговал наркотиками, чтобы заработать деньги. Денег у него постоянно нет, потому что он все просаживает на скачках. Он ставит не на тех лошадей. Вы понятия не имеете, кто эта женщина, какая она. Единственное, что вам известно, — она очень умна (если — нет, то стоящей злодейки из нее не полу­чится). Вы знаете, что она планирует преступление со всей тщательностью и коварством. Более того, от ее ума и коварства зависит скорость раскрытия преступления. Поэтому, чем умнее она у вас будет, тем лучше.
 Теперь вам нужен главный персонаж, герой, который раскроет преступление. Что делать, если у вас нет подходящих кандидатов на эту роль?
 В романах подобного жанра бывают разные ти­пы героев-детективов. Положительный герой или героиня могут быть искушенными профессионала­ми (Филипп Марло, Сэм Спейд), интеллектуалами (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро), одаренными ди­летантами (Эллери Куин, мисс Марпл) или случай­ными свидетелями, втянутыми сюжетом в гущу со­бытий (миссис де Винтер в романе Дафны Дю Мо-рье «Ребекка»).
 Какой из типов предпочтительней — решать вам. Выбор зависит от вашего воображения, рождаю­щего сюжет. Читатель любит детективы. Кому-то нравится следить за ходом мыслей такого интел­лектуала, как Шерлок Холмс, занятого рассле­дованием загадочного преступления. Кому-то нравится трепетать и испытывать ужас вместе с не­винной жертвой, попавшей в сети кровавых интриг. Кто-то приходит в восторг от крепкого мужествен­ного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по темным опасным переулкам, проламывая на хо­ду головы и уворачиваясь от пуль.
 Если вы ревностный поклонник того или иного типа романа, садитесь и беритесь за ручку. Пишите такие книги, какие вам самому нравится читать. Правда, есть одно исключение: роман, написанный от лица крепкого мужественного детектива. В таком произведении стиль повествования будет весьма специфическим. Выдержать этот стиль очень слож­но, особенно начинающему писателю. В случае не­удачи ждите обвинения в подражании. Впрочем, если ваш детективный роман превратится в паро­дию, будет еще хуже.
Можете выбрать любой тип романа. Однако, вне зависимости от выбора, придется творить в рамках определенной традиции, с правилами и канонами которой вы уже ознакомились, если много читали. Известный автор волен отойти от традиций и нару­шить канон, читатели его простят. Начинающий ав­тор лишен подобной привилегии, поэтому ему на­стоятельно рекомендуется не выходить за рамки традиционного.
 Представим, что вы решили написать роман о детективах-профессионалах. Вам нравятся романы Стенли Гарднера, Эда Макбейна, Росса Макдональда, Джона Дикенсона Карра и Роберта Парке­ра. Тип детектива-профессионала — ваш самый лю­бимый. Но беда в том, что вы не знаете, каким бу­дет ваш детектив-профессионал. Начните с имени. Это поможет нарисовать в воображении внешний облик персонажа.
 Избегайте имен, которыми в романах часто на­граждают детективов. Никаких Рокфордов, Харперов, Арчеров или Марлоу. Вам нужно нечто осо­бенное, свежее. Не надо выходить за грань разум­ного. Если одарить главный персонаж вычурным именем Стемпски Щазакс, можно отпугнуть чита­теля. Суть в том, что творить следует в общепри­нятых рамках. Архитектор может менять размер углов, количество колонн и наклон крыши дома, но внутри этого дома должно быть ровно столько комнат, ванных и туалетов, сколько от него требуют заказчики.
 Давайте дадим нашему детективу имя, которое детективам обычно не свойственно, скажем Бойер. Бойер Митчел, ну как? Звучит? Самое обычное имя. Me можете придумать имя сами, возьмите телефон­ную книгу — там пропасть имен.
 Подавляющее большинство детективов всегда среднего возраста, седые, опытные, обладают жест­ким характером. Пусть Бойер для разнообразия будет молодым и неопытным. Внешне он не должен походить на детектива. Детективы в романах всегда дерзкие, высокие, выделяются суровой мужской красотой. Пусть Бойер будет среднего роста, неук­люжим, сутулым, хрупкого телосложения, интел­лигентного вида, с большими темными вниматель­ными глазами. Двигается он медленно. Он верит в то, что встречают по одежке, поэтому опрятен, а еще у него сверкающие белые зубы, приятные ма­неры, он тих и задумчив. Многие принимают его за ученого. Ему двадцать шесть, и он еще холост.
 Откуда появился образ Бойера Митчела? Ниот­куда, его соткал из воздуха автор книги, которую вы читаете. Он выбирал черты, противоположные тем, что обычно присущи детективам в романах, черты, давно уже ставшие стереотипными. С тем же успехом Бойер мог быть старым, толстым и пью­щим горькую. Описание персонажей базируется на двух китах — ломке стереотипов и гармоничности.
 Гармоничность, по Эгри, это искусство создания ярких персонажей, действующих словно «инстру­менты в оркестре, рождающие слаженную ме­лодию». Другими словами, не надо делать всех ге­роев поголовно жадными или амбициозными. Пер­сонажи должны контрастировать друг с другом. Если один персонаж трудолюбив и усидчив, другого сделайте бездельником. Гамлет был нерешитель­ным, ему не хватало силы воли, он был более скло­нен к размышлениям, чем к действиям. Он бродил мрачный, погруженный в мысли, преисполненный жалости к самому себе. Лаэрт — персонаж, выве­денный для контраста Гамлету, исключительно че­ловек действия.
 Есть еще один важный момент, о котором стоит упомянуть, когда речь заходит о создании персона­жей. Вам, писателю, на довольно долгий срок при­дется обосноваться в головах своих героев. Серь­езно подумайте, хотите ли вы работать с такими персонажами? Они вам интересны? Может быть, вам не хочется работать над молодым, интелли­гентным и хрупким Бойером Митчелом, вам нуж­но, чтобы он обязательно был старым, толстым и пьющим? Поступайте, как хотите, роман пишете вы. Если вы очарованы своими персонажами, если они вам нравятся, то, скорее всего, они понравятся и читателям.
 Итак, мы примерно определили физиологиге­скую грань Бойера и слегка затронули его социо­логигескую грань. Образ стал четче, но все еще рас­плывчат. Он главный герой нашего романа, поэто­му мы должны проникнуть в его душу, понять его до мозга костей.
 Бойер не похож на типичного детектива, поэто­му, для начала, зададимся вопросом, почему вдруг Бойер решил ловить преступников. Может, его мо­тивация совпала с мотивацией многих молодых людей, выбирающих себе дорогу в жизни, — он захотел пойти по стопам отца? Самое время дать волю воображению. Давайте представим, что его отец был «Большой Джейк» Митчел, человек, с ко­торого Дэшил Хэммет срисовал образ Сэма Спей-да. Большой Джейк суровый, жесткий, проница­тельный, он не остановится ни перед чем ради за­щиты интересов своего клиента. Не раз и не два ему приходилось сворачивать челюсти, находясь на службе тому, что он называет «высшим правосуди­ем». Бойер считает «Большого Джейка» Митчела задирой, но это не мешает ему одновременно вос­хищаться отцом. Он верит в правосудие так же ис­кренне, как отец, но он верит и в то, что обществен­ный порядок зиждется на соблюдении законов.
 Если мы подберем Бойеру такого отца, значит, нашему герою придется тянуться до уровня Большо­го Джейка. Люди всегда сравнивают себя с отцами. Старые враги, чья ненависть все еще горяча, превра­щают жизнь сыновей в кошмар. Большой Джейк да­же после смерти останется крестом, который Бойер будет тащить на себе всю жизнь. Создавая био­графию персонажа, ищите детали, которые могут оказать влияние на его поступки и эмоции в романе. У многомерных персонажей, как и у настоящих лю­дей, есть прошлое. Это прошлое всегда с ними.
 И все же пока у нас только грубый набросок Бой-ера Митчела. Нам надо вдохнуть в него жизнь. Как? Напишем его биографию либо от первого, либо от третьего лица. Биография, приведенная ниже, со­держит наброски еще нераскрытых отношений, на­меки на некоторые события, о которых не повест­вуется в деталях, и т. д. Биография отнюдь не тре­бует обстоятельного и всестороннего описания персонажа. Это просто краткий рассказ о его жиз­ни, который может помочь писателю лучше понять своего главного героя. Писатель создает биогра­фию персонажа только для себя и ни для кого больше. Перед вами биография Бойера, написан­ная от первого лица.
 «Меня зовут Бойер Беннингтон Митчел. Я ро­дился первого января. Мне двадцать шесть. Я не просто молод, я к тому же молодо выгляжу. С такой внешностью в моей профессии добиться уважения сложно, но я научился с этим справляться.
 Для меня самое важное — довести дело до кон­ца. Как говорил отец: если берешь деньги — отра­ботай каждый цент.
 Мой отец — „Большой Джейк" Митчел. Это еще одна моя беда. Непросто дотянуться до уровня че­ловека-легенды.
 Бойером Беннингтоном меня назвала мать. Она родилась в семье, принадлежащей к высшему об­ществу, она из рода Беннингтонов, что в Вермонте. Это очень древний род в Новой Англии. Так полу­чилось, что в 1955 году ее дядю убили здесь, в Сан-Франциско, а преступника полиция так и не нашла.
 Пошли к Большому Джейку. Через сутки он поймал убийцу, а еще через сутки женился на матери. Она просто потеряла голову. И неудивительно: отец умел обращаться с женщинами. Они все без ума от мачо. Мама, по крайней мере. Правда, в браке роди­тели были счастливы как заключенные в карцере.
 Причина всех бед крылась в том, что отец на­стаивал — надо жить на то, что он зарабатывает, хотя у матери денег было столько, что хватило бы купить все Монако. Большой Джейк зарабатывал неплохо. Но что такое „неплохо", когда ты привык разъезжать на „роллс-ройсах", а зиму проводить на Багамах? Что у меня было за детство! Мать хо­тела, чтобы я играл на скрипке. И это при полном отсутствии слуха и чувства ритма. У меня смени­лось девять учителей. Мать винила их в моих не­удачах. Но я никогда не собирался становиться музыкантом. Когда мне было около пятнадцати, меня наконец освободили от уроков музыки. Те­перь мать хотела сделать из меня банкира. Я даже слышать об этом не желал. Нет, господа, с самого детства я хотел стать частным сыщиком. И даже в детстве я был упрям как осел. Если мне чего-то хотелось, я всегда пытался добиться желаемого, чего бы это ни стоило.
 Мать сказала, у меня ничего не получится — я совсем не похож на отца. Она сражалась со мной с отчаянием буров, боровшихся против англичан. Нo, верьте или нет, чтобы стать хорошим частным сыщиком, необязательно быть таким, как Большой Джейк Митчел. Его стиль — не мой стиль. Если бы я вел себя, как он, меня разорвали бы на куски в первые полгода.
 Я считаю, что хороший частный сыщик должен в первую очередь иметь отличную подготовку в области научной криминалистики, а не литые мускулы и здоровенные кулаки. В колледже я на­брал побольше курсов по химии, физике, матема­тике, юриспруденции, криминалистике, програм­мированию. С уверенностью могу заявить: я дока в расследовании преступлений. Когда в 1982 году убили Большого Джейка, я заканчивал аспиранту­ру. В жизни все пошло кувырком, я как раз соби­рался жениться, только что мне сделали операцию, я хотел купить домик и даже присмотрел кое-какие варианты. Все пришлось бросить. Я взял дело отца в свои руки...»
 Теперь у нас есть представление о том, как на­чиналась жизнь Бойера. Для таких важных персо­нажей, как Бойер, подобный биографический на­бросок должен занимать от десяти до пятидесяти страниц. В нем вы излагаете события жизни героя с момента его появления на свет до начала дейст­вия вашего романа.
 Итак, почему мы отразили в биографии имен­но эти конкретные события в жизни Бойера? Как уже было сказано, нам нужны элементы, которые окажут влияние на поведение и чувства персонажа в романе. Бойер молод и потому застенчив. Неко­торые другие персонажи из-за особенностей его внешности не воспринимают его всерьез. Значит, Бойер обязательно столкнется с дополнительны­ми сложностями. Всегда ищите и создавайте сво­им героям препоны. Пренебрежительное отноше­ние некоторых персонажей к Бойеру будет ему ме­шать дотянуться до уровня отца. Мать Бойера, которая еще жива, будет уговаривать его сменить профессию — вот вам еще одна препона. Но он стиснув зубы будет рваться к цели. В качестве ком­пенсации внешних данных, не соответствующих, согласно стереотипу, выбранной профессии, мы наградим его кое-чем другим: умом и трудолюби­ем. Смерть отца не только вынудила нашего героя взяться за дело, когда он еще не был полностью готов к работе. Гибель Большого Джейка застави­ла Бойера внести изменения в планы на личную жизнь, отказаться от свадьбы. Вот вам и еще одна препона.
 Мы вполне могли создать абсолютно другую биографию. В таком случае в корне изменился бы и характер Бойера Беннингтона Митчела. Можно сделать отцом Бойера коррумпированного поли­цейского. Тогда нашему герою придется отстаивать свое честное имя. Мы могли бы решить, что в рас крытии преступлении ему помогает не научный подход, а интуиция. Мы могли бы написать, что у Бойера старая, бедная, больная мать и ему прихо­дится оплачивать ее счета. То, каким предстанет персонаж перед читателем, целиком зависит от автора. Тасуйте в вашем воображении варианты, их бесконечное множество. Ваша главная задача — создать яркий правдоподобный многомерный пер­сонаж, который блестяще сыграет отведенную ему в романе роль.
 Если вы тщательно поработаете над биографи­ей ваших героев, то еще до начала романа буде­те знать их так же хорошо, как своих братьев, сес­тер или лучших друзей. Невозможно составить список всего, что необходимо включить в биогра­фию персонажа. Это решать вам. В биографи­ческий набросок обязательно должны войти те события, которые повлияют на чувства и поведе­ние вашего персонажа в романе. Расскажите обо всем, что сформировало его привычки, убеждения, взгляды, наклонности, привязанности, суеверия, — короче, все то, от чего зависит поведение челове­ка, принятие им решений в той или иной ситуации. Вы должны четко представлять себе политиче­ские и религиозные взгляды своего персонажа, что он думает 6 дружбе, семье. Вы должны знать, о чем он мечтает, чем интересуется, чем увлекает­ся, что он проходил в школе, какие предметы он любил, а какие ненавидел. У него есть предрассуд­ки? Какие? Что он будет скрывать, придя на при­ем к психоаналитику? Что он будет скрывать от самого себя? Если персонаж будет по-настоящему вам близок, вы сможете ответить на любой вопрос о нем.
 Может случиться так, что вы написали биогра­фию своего персонажа, но некоторые вопросы тем не менее остаются без ответа. Допустим, ваш пер­сонаж нашел кошелек, а там — 10 000 долларов. Что он с ним сделает? Отнесет в полицию или оста­вит себе? Или, скажем, ваш герой узнает, что он смертельно болен. Как он поступит? Совершит са­моубийство? Представим, что у него в квартире по­жар и он может спасти из огня только одну вещь. Что это будет за вещь? Не можете дать ответа на эти вопросы? Значит, требуется дальнейшее изуче­ние персонажа. Сделать это надо до того, как вы начнете роман.
Беседа с персонажем, или Простой способ познакомиться с вашим героем
Допустим, у вас уже есть персонаж, но вы все еще не можете представить, как он ходит, разгова­ривает, дышит, потеет. Что ж, в таком случае не помешает немного психоанализа. Усадите вашего ге­роя в кресло и задавайте ему вопросы. Например, вот так:
Автор: Не понимаю, Бойер, зачем ты вдруг решил заняться этим делом? Ты очень близок с мамой. Она не хочет, чтобы ты был частным детективом. Твоя невеста грозит тебе разрывом отношений и отменой свадьбы.
Бойер: Ладно, вы автор, поэтому ради вас я сделаю исклю­чение и все объясню. Я хочу доказать, в первую очередь само­му себе, что эта работа мне под силу. Поэтому я ее не оставлю. Не скрою, порой мне страшно, но я не сдамся. Если я справ­люсь, то буду чувствовать себя настоящим мужчиной.
Автор: Понимаю. Своего рода соревнование с отцом. Сига­ретой угостить?
Бойер: Вы же знаете, я не курю.
Автор: Ах да, запамятовал. Ты ведь республиканец?
Бойер: Ничего подобного! Да, я голосую за республикан­цев, потому что за них вся семья, но политика меня не волнует. Я и на голосования не всегда хожу. Иногда я о них забываю. Мне абсолютно все равно, кого выберут. Все кандидаты для меня на одно лицо, я даже их программы не читал.
Автор: Расскажи мне о девушке, на которой хочешь же­ниться.
Бойер: Салли - просто чудо! Умная, красивая, добрая.
Автор: Ты с ней хоть раз переспал?
Бойер: Это что еще за вопросы?!
Автор: Поверь, это очень важно. Мне нужно тебя понять. А для этого мне нужно знать о твоих отношениях с людьми, что ты пережил, а что - нет.
Бойер: Я с ней не спал.
Автор: Ты вообще когда-нибудь спал с девушками?
Бойер: Ну... не совсем... Было один раз в колледже... Почти...
Автор: Почти?
Бойер: Ну... в общем... да, почти.
Автор: Расскажи.
Бойер: Хорошо, только пусть это останется между нами...

Когда беседа закончится, персонаж станет ва­шим лучшим другом или злейшим врагом. Когда это, наконец, случится — будьте уверены: теперь с этим персонажем можно работать.
Сокровенная сущность персонажа: доминирующая страсть и способ ее выявления
Доминирующая страсть является главной си­лой, управляющей поступками персонажа, его ос­новной мотивацией. Эта страсть — совокупность чувств и желаний, бушующих в сердце персонажа. У Бойера Беннингтона Митчела доминирующая страсть — работать частным детективом, раскры­вать преступления. Корни этой страсти — в истории семьи, в желании соперничать с легендарным от­цом, доказать матери ее неправоту, компенсировать умственными способностями недостатки физиче­ского развития. У нашего персонажа сильно чув­ство справедливости, он стремится хорошо делать свою работу. Причем не просто хорошо, он хочет стать мастером своего дела. И не просто мастером, а великим мастером. Доминирующую страсть Бой-ера можно определить следующим образом: стать Леонардо да Винчи в деле частного сыска.
 Дрогнет ли он, падет ли духом? Вряд ли. Слома­ют ли его взятки, угрозы, неудачи? Никогда. Оста­вит ли он работу, если его изобьют или ранят? Нет, он хочет доказать себе, что эта работа ему по пле­чу. В глубине души он обязательно найдет силы, чтобы продолжить борьбу. Преступник может от­срочить час расплаты, но ему никогда не остано­вить Бойера. Раз за разом наш персонаж будет воз­вращаться к делу. Бойер либо раскроет преступле­ние, которое ему уготовил автор, либо погибнет, но он никогда не сдастся и не отступит. Именно эта решительность и делает Бойера сильным. У него достаточно воли пройти весь путь до конца, вне за­висимости от того, сколько препятствий поста­вил ему автор на этом пути. Без сомнения, Бойер подходит на роль главного героя в нашем произ­ведении.
Главный герой с сильной волей — сердце драматического произведения
Главный герой драматического произведения обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьезным стимулом к действию. Вот вам несколько примеров таких героев.
Старик в повести Хемингуэя «Старик и море» за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбки. Он вымотан, истощен. Если он вернется без улова, то будет опозорен. Он должен поймать большую рыбу или умереть.
Еще один пример удачно выведенного главного героя - Майкл Корлеоне в романе Пьюзо «Крестный отец». Отец Майкла убит, семья фактически находится на осадном положении. Враги отца поставили ее на грань катастрофы. Майкл сделает все от него зависящее, чтобы спасти родных.
Скрудж из «Рождественской песни в прозе» Диккенса - обра­зец главного героя, доминирующее желание которого вызы­вает у нас отторжение. Скрудж - скряга, ему неведомо раска­яние, у него нет чувства юмора, он защищает свой мир, богат­ство, образ жизни. Жадность он противопоставляет счастью, радости и даже сверхъестественным силам. Можно ли назвать его ярким персонажем? Без сомнения.
А как же Макмерфи из романа Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»? Он стремится к тому, чтобы все происходило по его воле. Он не хочет подчиняться старшей сестре. Он либо ста­нет в палате главным, либо погибнет.
Помните Лимаса из романа Ле Карре «Шпион, который при­шел с холода»? Лимас выдает себя за перебежчика и „перехо­дит на сторону врага, чтобы выследить главу разведыватель­ной сета Восточной Германии. Он готов выполнить свой долг, пойти до конца и добиться цели, несмотря на предательство, разочарование, невзирая ни на что.
Гумберт Гумберт, главный герой «Лолиты» Набокова, груби­ян, да в его сердце полыхает страсть. Эта страсть завладела Гумбертом Гумбертом, правит каждым его движением. Он добьется любви Лолиты или умрет.
Эмма Бовари в романе Флобера «Госпожа Бовари» предста­ет перед нами романтичной женщиной, застрявшей в провин­циальном городишке. Она замужем за скучным сельским док­тором. Не думая о своей репутации, она хочет влюбиться, ринуться в омут с головой. Именно на страстях такого рода строятся все великие произведения, ставшие классикой.
 За другими примерами далеко ходить не нуж­но. Вспомните о любом персонаже, который вам когда-либо нравился, и вы обнаружите в его серд­це бурлящую страсть, которая завладела им, ведет по жизни. Вспомните о Молль Флендерс из рома­на Дефо и ее стремлении к беззаботной жизни, Анну Каренину и ее любовь к Вронскому, Ахаба из ро­мана Мелвилла и его страстном желании убить Моби Дика. Раскройте любой роман, и вы обнару­жите, что в сердцах всех главных героев полыхают страсти, которым подчинены каждый их вздох, каждый шаг, каждое слово.
 Даже если главный герой находится под влас­тью страсти, влияние на его поступки оказывает сочетание разных мотивов. Возьмем хотя бы Бой-ера Митчела. Он хочет делать работу лучше своего отца. Он хочет доказать матери, что способен быть частным детективом. Он хочет, чтобы правосудие восторжествовало. Его влекут тайны и загадки. Ему нравятся прикладные науки. Результат этих моти­вов — доминирующее желание стать в частном сы­ске Леонардо да Винчи. Действия противников Бойера также подчинены сочетанию различных мотивов и страстей.

 Как избежать создания стереотипных персонажей
 Стереотипными персонажами называются ге­рои, которые слишком хорошо узнаваемы: распут­ница с золотым сердцем; шериф-садист из южно­го штата, растягивающий слова; частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри. Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале.
 Под фразой «герой типа Джона Уэйна» подра­зумевается стереотип киногероя, созданного Джопом Уэйном. Точно так же с фразой «герой типа Вуди Аллена». Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите ду­мать о том, что персонаж, созданный вами, при­надлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персона­жами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница.
 Один из первых романов, написанных Дефо, на­зывался «Молль Флендерс». Молль — чудный пер­сонаж: она энергична, кипит и бурлит жизнью. Она не признает законов, она распутница, двумужница, воровка, на ней грех кровосмешения, но при этом она честна сама с собой и у нее великолепное чув­ство юмора. К какому типу персонажей она при­надлежит? Давайте назовем ее «милой психопат­кой». Проходит несколько сотен лет, и появляется еще один «милый психопат» — грек Зорба. Он не признает законов, он энергичен, кипит и бурлит жизнью. Он вор и лжец, но у него прекрасное чув­ство юмора и он умеет смеяться над собой. Молль и Зорба принадлежат к персонажам одного типа, но стереотипными их назвать нельзя. Почему? Раз­ница видна благодаря тщательной проработке ха­рактеров этих персонажей. Мы видим глубину ха­рактеров героев, а вместе с ней и все различия меж­ду ними.
 Пьер Безухов в романе Толстого «Война и мир» предстает перед нами в образе простодушного че­ловека, ищущего смысл жизни, пока судьба таскает его по полям сражений наполеоновских войн. Пьер нерешителен, легко поддается чужому влиянию. Он пытается постичь окружающий мир посредством запутанных философских рассуждений. То же са­мое можно сказать про Конверса из романа Роберта Стоуна «Псы-солдаты», написанного сто лет спустя. Правда Конверс, в отличие от Пьера, бродит не по полям сражений, а по наркопритонам Америки се­мидесятых. Два персонажа очень похожи, но они не дублируют друг друга. Откуда берется сходство? Все дело в том, что порой черты характера человека ра­зумного и человека вымышленного «переплетаются».
 Если вы встретите интеллигента с тихим голо­сом, хорошо разбирающегося в средневековых пье­сах-моралите, вряд ли он окажется жадным бизнес­меном или профессиональным игроком в бильярд. Если мы столкнемся с красивой молодой девчонкой, вряд ли нам взбредет в голову, что она увлекается фашистской пропагандой. Добрые бабушки, обожа­ющие вязать и печь пирожки, бомбы в подвале, ско­рее всего, не делают. Читатель по намекам автора примерно представляет, чего можно ожидать от персонажа. Когда мы смотрим вестерн и на экране появляется мрачный грязный тип с ружьем и в чер­ной шляпе, сразу ясно — он плохой. Если видим гладко выбритого улыбающегося парня, у которого из кобуры вместо пистолета торчит цветочек, а на бедре болтается лассо, понимаем — он хороший.
 Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям чи­тателя, в нем нет противоречий и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж по­лучился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом — значит, вы занялись ломкой стереотипа.
Возьмем, к примеру, крутого детектива. Допус­тим, вам нужен такой персонаж. Пусть его будут звать Брок Митчел. Он воплощение стереотипов: находчив, выделяется суровой мужской красотой, крепкий как кремень, во рту постоянно спичка. Но душа у него добрая. Он любит котят. Шутки у него ироничные и горькие. Зарабатывает мало, живет один, пьет виски. Ведет счет блондинкам, с которы­ми переспал.
 Итак, у нас получился идеальный стереотип­ный персонаж. Филипп Марлоу, Рокфорд, Сэм Спейд... у этого персонажа тысяча лиц. Что же те­перь делать?
 Роберту Паркеру удалось сломать стереотип: детектив Спенсер в его романе обожает готовить. К тому же у Спенсера начинается бурный роман с женщиной-психологом по имени Сьюзан Сил-зерман. Дональд Вестлейк, работая под псевдони­мом Ричард Старк, преодолел стереотип иначе — он убрал из внутреннего мира Паркера сентимен­тальность. Точно так же поступил Микки Спил-лейн с Майком Хаммером. Брок, в нашем случае, может увлекаться азартными играми. Мы можем сделать его бывшим священником, оплакивающим утрату веры.
 Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физиче­ского или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. До­пустим, Брок Митчел спит с тринадцатилетней де­вочкой. Ладно, вы сломали стереотип, возможно, вам даже удалось объяснить педофилию вашего ге­роя, исходя из его физических или психологических особенностей. И все же читатель, скорее всего, со­чтет ваш персонаж отталкивающим.
 Вы можете наградить ваш персонаж некоторы­ми негативными чертами, которые не вызовут у читателя отторжения. Допустим, Брок Митчел — клептоман, мужественно борющийся со своей па­губной склонностью к воровству. Клептомания, возможно, явилась результатом психологической травмы, перенесенной в детстве. Может, его в дет­стве несправедливо наказали за кражу, которой он не совершал. Читатель к такому персонажу бу­дет испытывать сочувствие и симпатию.
 Секрет создания оригинального нового персо­нажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд плохо сочетаемые черты. На страницах вашего романа может по­явиться сестра Мария из Авиньонского аббатства, которая обожает комиксы. Можно найти нежность и сострадание там, где его не ждешь, например в сердце нацистского штурмовика. Художник, тон­кая натура, великолепно чувствующий прекрасное, может оказаться подлецом. Противоречия свойст­венны человеческой природе. Читатели приходят в восторг, когда находят их в характере персона­жей. Главное — не переусердствовать. Жестких ка­нонов не существует, поэтому время от времени просто задавайтесь вопросом: «Правдоподобны ли мои персонажи?»
 Как и черты персонажа, противоречия в его характере призваны служить целям развития сю­жета, они должны влиять на чувства и поведение персонажа.
Персонажи, действующие в полную силу, и тест на правдоподобие
Люди порой делают глупости. Они оговарива­ются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного все иначе.
 Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении про­блем и задач, которые вы перед ними ставите. До­пустим, героиня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет. «Что это?» — с чердака раздаются охи, стоны, звон цепей и прочие странные звуки. Подоб­ные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужа­стиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происхо­дит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип «полной силы». Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к чердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под на­званием «идиот, рвущийся на чердак». Никогда не прибегайте к подобным клише.
 Принцип «полной силы» требует, чтобы персо­наж действовал не на абсолютном максимуме чело­веческих возможностей, а на абсолютном максиму­ме своего потенциала. Если в драматическом произ­ведении мы назовем некий персонаж слабым, это вовсе не значит, что он слаб в прямом смысле сло­ва. Ваш персонаж может быть тряпкой весом в девяносто фунтов, но если он знает, чего хочет, и полностью выкладывается, чтобы добиться свое­го, — перед нами сильный персонаж. Умный автор всегда ставит препоны героям своего произведения. Автор смошенничает, если не позволит своему пер­сонажу полностью реализовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполси­лы, читатель скажет: «Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носиться с садовым шлангом, вызы­вай лучше пожарных».
 Персонажи, действующие в полную силу, ис­пользуют все доступные им средства. Они будут работать на износ, на пределе своих возможнос­тей, чтобы достичь поставленной цели. Давайте представим, что в вашем романе есть очень за­стенчивый и робкий персонаж. Назовем ее Эллен. Эллен безнадежно влюблена в женатого мужчину, работающего в той же конторе, что и она. Эллен мечтает о нем. Каждый раз она ждет, что он с ней поздоровается, но ее ожидания напрасны. Муж­чину зовут Кевин, он даже не подозревает о суще­ствовании Эллен. Ей не под силу подойти к нему и просто сказать: «Слышь, Кевин, как насчет по­барахтаться со мной на сеновале сегодня вечер­ком после работы?» Какое там! Она не смеет гово­рить с ним ни о чем, кроме работы, и даже в этом случае она путается, запинается и краснеет.
 А теперь представим, что вы писали Эллен с на­стоящего человека, работающего там же, где и вы. Ее зовут Сью Эллен. Она работает бок о бок с «на­стоящим» Кевином уже двадцать два года. Все это время она сохнет по нему, так и не перебросившись ни единым словечком с объектом своей страсти, не сделав ни одного шажка, чтобы хоть как-то сбли­зиться с ним. Вот она, реальная жизнь, которая, как говорится, удивительней вымысла. Перед нами ста­тичная ситуация; нет ни действия, ни драмы. Чита­тель в нетерпении, он ждет событий, ведь в сюжете должна быть динамика, он должен двигаться впе­ред, развиваться. Человек вымышленный всегда дей­ствует на пределе своих возможностей, и, если перед ним возникает препятствие или судьба бросает ему вызов, он никогда не будет сидеть сложа руки, за ис­ключением тех случаев, когда отсутствие действия подразумевается комедийным сюжетом.
Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Эллен вряд ли станет играть в открытую. И все же у нее остается еще целая куча вариантов. Поскольку вы автор, то вам и решать, к какому варианту из всего много­образия возможных действий и поступков прибег­нет Эллен, если она начнет действовать «в полную силу». Итак, вы заперлись у себя в кабинете и лома­ете голову над тем, что может сделать Эллен в сло­жившейся ситуации. Вот несколько вариантов:
написать Кевину любовную записку;
попросить подругу поведать Кевину о ее чувствах;
позвонить Кевину и, изменив голос, признаться в любви;
пойти на психологический тренинг и развить уверенность в себе;
записаться на курсы, где учат, как очаровывать людей и быть обаятельной;
выяснить, в какой бар обычно ходит Кевин, а потом, изменив свою внешность, явиться туда;
• узнать, какую церковь обычно посещает Кевин, и присоеди­ниться к нему во время службы;
познакомиться с женой Кевина и стать ее подругой;
выпить что-нибудь для храбрости на вечеринке и выставить себя полной дурой;
подстроить так, чтобы ее назначили секретарем Кевина;
в кафе, проходя мимо Кевина, от волнения пролить кофе на его новый галстук.

 Список можно продолжить и дальше. Можете составлять его каждый раз, когда ваш персонаж сталкивается с какой-нибудь проблемой. Чем труд­нее персонажу решить задачу, чем тяжелее ему при­ходится, тем лучше.
 Читатель должен видеть, что персонаж действу­ет на пределе своих возможностей, но не перегни­те палку! Всегда задавайтесь вопросом: пройдет ли тот или иной эпизод вашего произведения тест на правдоподобие. Допустим, у вас есть персонаж по имени Уилфред Фромпет. Он интеллигент, носит очки, ему около пятидесяти. Давайте представим, что Уилфред, будучи за рулем, оцарапал или стук­нул соседнюю машину. Водитель соседней маши­ны грубиян-иностранец, изо рта у него несет чес­ноком, он толкает Уилфреда, у бедняги с носа тут же падают очки. Вы не знаете, как Уилфред по­ведет себя в сложившейся ситуации. Вы перечи­тываете его биографию, взвешиваете различные возможности. Вы хотите, чтобы ваш герой был му­жественным и находчивым. Уилфред открывает багажник, достает монтировку и избивает обидчи­ка до полусмерти.
 Чувствуете, что-то не так? Эпизод дал возмож­ность взглянуть на Уилфреда по-новому, мы узна­ли, что у персонажа решительный характер и в обиду он себя не даст. Беда в том, что подобный эпизод не пройдет теста на правдоподобие. По­добная реакция персонажа, полная злобы и агрес­сии, допустима только в сатирическом произведе­нии или «романе абсурда», где от автора не тре­буется реалистичного отображения событий. Если вы нарушите закон правдоподобия, вашу книгу сразу отправят в мусорную корзину. Читатель прочтет такой эпизод и буркнет: «Ерунда. Уил­фред Фромпет так бы никогда не поступил. По крайней мере, ни один из Уилфредов, с которыми я знаком».
 Существуют, конечно, исключения. Уилфред мо­жет повести себя неожиданно, но только в том слу­чае, если подобное поведение оправдано давлени­ем внешних обстоятельств. Другими словами, если Уилфреда призовут в армию, он может стать сер­жантом Йорком.
 У вас получится увлекательный роман, если вы будете со всей тщательностью продумывать ва­рианты действий персонажей, попавших в ту или иную ситуацию. Когда персонажам приходит по­ра принимать решение, помня о том, что они дей­ствуют в «полную силу», задайтесь двумя вопро­сами: «Правдоподобно ли поведение моего пер­сонажа?» и «Что он еще мог бы сделать, чтобы эпизод стал более драматичным, неожиданным или смешным?»
Если будете постоянно задаваться этими вопро­сами, персонаж будет действовать на пределе сво­их возможностей, «в полную силу». А персонаж, действующий «в полную силу», всегда удерживает внимание читателя.
 «А если мой персонаж слаб?» — спросите вы. Ничего страшного. Если он будет полностью реали­зовывать свой потенциал, он все равно изумит и восхитит читателя. Допустим, самолет, на кото­ром летит ваш персонаж-бизнесмен, терпит круше­ние в пустыне. Ваш герой никогда не проходил кур­сов по выживанию в экстремальной обстановке, значит, в данной ситуации его потенциал невысок. До катастрофы самым страшным событием в его жизни было отсутствие льда в коктейле. Тем не ме­нее у вас может получиться захватывающий рас­сказ о том, как герой ищет воду, охотится на яще­риц и т. д., если, оговоримся, он действует на преде­ле своих ограниченных возможностей.
Персонаж в рамках своих возможностей может меняться, развиваться, расти. Персонажи не ста­тичны, они живые и, как все живое, меняются. А меняться их заставляет волшебная палочка авто­ра, которая зовется конфликтом. О нем и пойдет речь в следующей главе.

II. Три золотых
правила писателя:
конфликт! конфликт! конфликт!
Основы конфликта: оживим наш персонаж

 Один из способов создать яркий персонаж — описать его:
 «Джон был высоким, угловатым, худощавым лесорубом с глубоко посаженными алыми глазами. Нечесаные взъерошен­ные волосы цвета вороньего крыла ниспадали ему на лоб, шея бугрилась веревками вен. Лицо пересекал безобразный желтый шрам, словно светившийся изнутри. Вид у Джона был отталки­вающий и пугающий...»
 После того как вы описали персонаж, его образ возникнет в воображении читателя. Однако пер­сонаж оживет, только когда начнет действовать и принимать решения.
 Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — но­ябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант да­ет солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок мень­ше. Сержант отдыхает десять минут, после чего пе­реплывает реку.
 Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее он их очень хорошо характеризует. Один предпочита­ет быстрее покончить с неприятным, второй пыта­ется избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.
 Подумайте над следующим диалогом. Я его на­писал специально, чтобы вас усыпить:
- Доброе утро, - сонно произнес он.
- Доброе утро, - ответила она.
- Завтрак готов?
- Нет. А что ты хочешь на завтрак? Он задумался:
- Может, яичницу с ветчиной?
- Ладно, - согласилась она. - Тебе какую яичницу?
- Глазунью.
- Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.
- Давай попробуем.
- Ладно. Тебе как пожарить тосты?
- Хочу, чтобы была темно-золотистая корочка.

-А масло?
- Н-н-н-у-у... Давай.
- Джем нужен?
- Пойдет.
Пока она готовила завтрак, он читал газету.
- Что слышно новенького? - спросила она.
- «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. -Плохо дело.
- У них еще восемь матчей до финала.
- Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?
- Не знаю, еще не думал. А у тебя?
- Траву подстричь надо.
- Я подстригу.
- Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. -Договорились...
 Что вы испытали во время чтения? Думаю, ску­ку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи пло­ские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, пото­му что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не со­вершили никаких поступков, по которым мы смог­ли бы понять, каковы на самом деле наши персо­нажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфлик­тов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».
 Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исхо­дить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного изме­рения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в ре­зультате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
 Подумайте над следующим эпизодом. Персо­нажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.
«- С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хоро­шенько повеселиться на святках! - раздался жизнерадостный возглас. <...>
-  Вздор! - проворчал Скрудж. - Чепуха! <...>
- Это святки - чепуха, дядюшка? - переспросил племян­ник. - Верно, я вас не понял!
- Слыхали! - сказал Скрудж. - Повеселиться на святках! А ты-то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя осно­вания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточ­но беден?
- В таком случае, - весело отозвался племянник, - по ка­кому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недо­статочно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительно­го ответа, повторил свое "вздор" и присовокупил еще "чепуха!".
- Не ворчите, дядюшка, - сказал племянник.
- А что мне прикажешь делать, - возразил Скрудж, - еже­ли я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Ве­селые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по сче­там, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой ба­ланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убыт­ки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, - негоду­юще продолжал Скрудж, - я бы такого олуха, который бегает и кричит: "Веселые святки! Веселые святки!" - сварил бы жи­вьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!
-Дядюшка! - взмолился племянник.
- Племянник! - отрезал дядюшка. - Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по-своему.
- Справлять! - воскликнул племянник. - Так вы же их ни­как не справляете!
-Тогда не мешай мне о них забыть...» (Вы, надеюсь, уже узнали "Рождественскую песнь в прозе" Диккенса.)*
 И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубе­дить другого, раскрываются характеры обоих пер­сонажей. Становится понятно, что Скрудж — ста­рый скряга, сидящий на мешке денег, а его племян­ник — жизнерадостный бездельник.
 Конфликт в художественном произведении все­гда развивается по схеме действие — противодей­ствие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бе­жит от него. Старик мечтает поймать большую ры­бу, а рыба предпочитает плавать в море.
 Конфликт разгорается, когда, во-первых, у пер­сонажей разные цели, а, во-вторых, они испытыва­ют острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, име­ются все предпосылки для создания высокохудоже­ственного произведения.

 Регулируем силы противодействия
 Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай по­бьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полиостью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, прак­тически равный по силе.
 Создатели мультфильма и организаторы боксер­ских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппози­ции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».
 Соперник, расставляя на пути главного персона­жа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж со­всем необязательно должен быть честным, благо­родным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.
 Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного про­тиводействия главному герою наличие злодея не­обязательно.
 Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
 Допустим, вы пишете роман о девушке по име­ни Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изоб­разите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне,— получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам на­значал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью-Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестни­це, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.
 Другими словами, поступки персонажей-сопер­ников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила конфликта не просто зави­сит от силы соперника главного персонажа, она так­же зависит от силы противодействия». В высокоху­дожественном произведении главный герой равен но силе сопернику, они достойны друг друга.

 Принцип связки, или Посадим героев в тигель
 «Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горш­ка или топки, в которой варится, запекается или ту­шится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественно­го произведения». Пусть в вашем воображении ти­гель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».
 Персонажи остаются в тигле, если желание уча­ствовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и прин­цессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбе­жали» из тигля.
 Допустим, вы хотите написать роман о челове­ке, который до дрожи ненавидит свою работу: ору­щих клиентов, требующих, чтобы заказ был выпол­нен еще вчера, кретина-начальника, ничтожную зарплату, прокуренную контору. Первый вопрос, заданный читателем, будет: «Так чего же он не уво­лится?»
 Значит, персонаж должен быть крепко при­вязан к работе. Работа станет тиглем, в против­ном случае — не получится романа. Может, у ваше­го героя десять детей, а другую работу, где столько платят, он за всю жизнь не найдет. Стены тигля готовы. В данном случае они зовутся «необходи­мостью».
 Хорошо, у вас другой роман, в нем речь о де­вушке, которой надоел не в меру любопытный со­сед. Что первым делом спросит читатель? «Почему она не может переехать?» Давайте искать тигель. Может, ей сложно найти жилье. Может, сейчас она за квартиру платит мало, а платить больше ей не по карману. Может, она уже переезжала два раза и больше переезжать не хочет. Так или иначе, вам надо найти серьезную причину, заставляющую от­казаться от переезда. Эта причина и будет стенами тигля. 
 Без тигля персонажи разбегутся; не будет персо­нажей — не будет конфликта, не будет конфликта — не будет драмы. Как только вы помещаете в тигель главного героя и его соперника, каждый из них по своим причинам будет поддерживать пламя кон­фликта. Оно будет полыхать, пока не наступит раз­вязка: сыграют свадьбу, выиграют битву, разделят богатство, отправят пиратский корабль на дно — все что угодно.
 При создании персонажей думайте, как связать их друг с другом. Перед вами несколько примеров персонажей, замкнутых в тигле.
Конфликт отца и сына будет продолжаться, поскольку отец и сын связаны узами кровного родства, от которых нельзя избавиться. Тигель для них - любовь.
Конфликт между мужем и женой не прекратится вплоть до развода или смерти одного из супругов. Они связаны друг с другом любовью, долгом и браком. Тиглем в данном слу­чае выступает брак.
От конфликта, возникшего в тюремной камере, ни одному заключенному не уйти. Тиглем для них стала камера.
Пример с тюремной камерой справедлив и для пассажиров спасательной лодки - покинуть ее нельзя, значит, эти люди заключены в тигель.
Солдат может ненавидеть лютой ненавистью командира, но вынужден ему подчиняться. В данном случае тигель - армия.

А вот более конкретные примеры:
В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи стано­вится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разго­рается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победи­телем, либо проигравшим. Его противник - старшая медсес­тра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она ни­кому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни - абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них - психиатрическая лечебница.
В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернет­ся для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.
Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, по­лучить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить - и семья, и он сам будут уничто­жены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под си­лу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны - чувство долга перед своими семьями.
В романе «Госпожа Бовари» Эмма замужем за человеком, которого ненавидит и презирает. В ее времена развод не­возможен. Она прикована к своему супругу. Для этой пары тиглем является брак.
• В «Лолите» Гумберт Гумберт влюбляется в девочку. Лолита еще ребенок. Она вынуждена остаться с Гумбертом Гумбертом, по­тому что ей больше некуда идти. Любовь Гумберта Гумберта к Лолите и зависимость от него Лолиты формируют тигель.

 Необходимость внутреннего конфликта
 Внутренний конфликт возникает в душе пер­сонажа, когда он сталкивается с каким-нибудь препятствием. Внутренний конфликт порождает столкновение в сердце героя чувства долга и стра­ха, любви и вины, честолюбия и совести. Персона­жи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешите­лен, его терзают страхи, сомнения, опасения, муча­ет чувство вины. Все это — проявления внутренне­го конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным чита­телю, внутренний конфликт делает героя запоми­нающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфлик­та. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутрен­ний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более.
 Если бы Гумберт Гумберт не мучился от страс­ти к Лолите, читатель бы испытывал к нему толь­ко отвращение.
 Старик сострадает рыбе, которую поймал. Будь иначе — повесть «Старик и море» превратилась бы в дешевую байку, которую не стоит и читать.
Лимас, находясь за «железным занавесом», об­наруживает, что махинации его правительства и коммунистов одинаково омерзительны. Его внут­ренний конфликт достигает такого накала, что он предпочитает принять смерть.
 Если бы не внутренний конфликт Эммы Бова-ри, роман Флобера превратился бы в клоунаду. Кому интересна жена, изменяющая мужу?
 Майкл Корлеоне — законопослушный гражда­нин, но он любит свою семью и приходит ей на помощь в минуту опасности. Как же он при этом страдает!
 Если у героев не наблюдается внутреннего кон­фликта, ваш роман превратится в мелодраму. Вну­тренний конфликт еще раз доказывает, что проис­ходящие события задевают персонаж за живое.
 Допустим, вы хотите написать роман о мужчи­не, который собирается жениться. Он просит руки возлюбленной, она отказывает. Он настаивает, и наконец она соглашается. Ядро романа у нас есть. Действие (ухаживания мужчины) и противодействие (отказ женщины) привносят в роман элемент драмы. Тем не менее роман тяготеет к мелодраме, потому что у героев не наблюдается внутреннего конфликта. Итак, вы начинаете размышлять над тем, как ввести в роман внутренний конфликт. Предположим, он дзен-буддист, а она нет, поэтому его родители, тоже дзен-буддисты, выступают про­тив брака. Значит, появился внутренний кон­фликт — главный герой должен пойти против во­ли родителей. Она его любит, но ей не нравится его семья. Вот теперь у нас получилась драма.
 Естественно, истоком внутреннего конфликта не обязательно должна быть религия. Он может воз­никнуть на любой почве: на культурных, расовых и национальных различиях, лени, патриотизме, из­мене долгу, искушении.
 Если мужчина убил мерзкое чудовище, угро­жавшее семье, его не будут мучить чувства вины и раскаяния. Если Годзилла крушит Токио, Год-зиллу надо убить. Никто не ставит перед героями сложной моральной дилеммы. В данном случае все просто — либо борись, либо спасайся бегством. И тот, и другой вариант поведения оправдан. Если убежишь от Годзиллы — никто не назовет тебя трусом. Однако Годзилла — это одно, а серьезное драматическое произведение — совсем другое. Все дело в наличии или отсутствии внутреннего кон­фликта.
 Для внутреннего конфликта персонажу вовсе не требуется сильное противодействие. Вернее, оно должно быть сильным, но только с точки зрения персонажа. Одного мучает совесть, потому что он украл грош, другой наворовал миллионы и спит спокойно. В первом случае мы становимся свидете­лями внутренней драмы — человек испытывает чувство вины, утрату самоуважения. Во втором слу­чае внутренней драмы не наблюдается. Человек, укравший миллионы, не хочет или не может оце­нить свои действия с точки зрения общепринятой морали.
 Работать над внутренним конфликтом своего персонажа непросто. Если главному герою надо ид­ти на войну, а он не хочет, необходимо со всей тща­тельностью обосновать причины такого поведения. Может, главный герой — пацифист, может, трус, может, не согласен с политикой, которую проводит его страна. Если герой влюбляется в ирландку-католичку, он обязательно должен быть англича­нином-протестантом. Если хотите проверить силу любви вашего героя к родине, сначала убедитесь, что словосочетание «любовь к родине» для него не пустой звук. Подобный прием называется «наса­дить героя на вилы дилеммы».
 Насадить героя на вилы дилеммы — значит по­ставить его перед серьезным выбором. Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его. Именно в этом случае, когда герой готов разо­рваться на части, он находится на вилах дилеммы. Допустим, персонаж должен убить отчима, что­бы отомстить за смерть отца. Однако герою про­тивна и чужда сама мысль об убийстве. Более того, он сомневается в виновности отчима, хотя призрак отца твердит об обратном. Главный герой пронзен вилами дилеммы, которая ложится в основу траге­дии. Эта трагедия уже написана. Она называется «Гамлет».
Типы конфликта:
«статичный», «скачкообразный» и «медленно развивающийся»
 Густав Фрейтаг в работе «Искусство трагедии» (1894) писал: «Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ве­дущего отчаянную борьбу с противодействую­щими ему силами». Основа трагедии — борьба. Темп действия доходит до высшей точки драмы, а потом резко замедляется. Эту высшую точку, кульминацию, Фрейтаг характеризует как «самый важный элемент в структуре драматического про­изведения».
 Борьбу, действие в художественном произве­дении Лайос Эгри называет «конфликтом». Кон­фликт, который не может набрать обороты, он на­зывает «статичным», а быстроразвивающийся кон­фликт — «скачкообразным». «Разворачивающееся действие» по Фрейтагу Эгри называет «медленно развивающимся конфликтом». Именно такой кон­фликт идеально подходит для пьесы. Но как быть с другими художественными произведениями? Как писателю определить, какой у него в романе кон­фликт: статичный, скачкообразный или медленно развивающийся?
 Статичный конфликт не развивается по хо­ду действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. Обычный спор детей: «Нет, ты будешь! — Нет, не буду! — Нет, будешь! — Нет, не буду!» — ве­ликолепный образец статичного конфликта.
 При статичном конфликте действие в романе за­мирает, подобно кораблю, севшему на мель. Эгри подчеркивает, что персонажи в статичном кон­фликте не изменяются. Застенчивый остается за­стенчивым, храбрый — храбрым, слабый — сла­бым. Статичный конфликт немногим лучше полно­го отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.
 В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружа­ющие ждут легкого раздражения, а он вдруг взры­вается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Персона­жи таких мелодрам то признаются в любви, то осы­пают друг друга оскорблениями и попреками, по­том просят прощения, прощают и т. д. У читателя голова идет кругом. Конечно, бывают ситуации, до­пускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персона­жа) не оправдан сложившейся ситуацией.
 В лучших драматических произведениях кон­фликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Мед­ленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. По мере развития конфликта развивается и сам персонаж — читатель видит все грани характера героя.
 В медленно развивающемся конфликте эмо­циональное состояние героя меняется плавно: от досады — к раздражению, от раздражения — к зло­бе, от злобы — к ярости, от ярости — к бешенству. В скачкообразном конфликте раздражение героя сразу сменится яростью. В статичном конфликте персонаж постоянно находится в одном и том же эмоциональном состоянии, например раздражения. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это про­исходит благодаря тому, что мы видели, как персо­наж менялся на каждом эмоциональном уровне.
 Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание чи­тателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развива­ющийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его про­тивник. Вот вам пример.
«- Ты не веришь в меня, - заметил призрак. [Говорит об очевидном. Эта еще не нападение, а констатация факта.]
- Нет, не верю, - сказал Скрудж. [Констатирует факт.]
- Что же, помимо свидетельства твоих собственных чувств, могло бы убедить тебя в том, что я существую? [Вялое нападение.]
- Не знаю. [Вялая контратака. Пока противники только про­щупывают друг друга.]
- Почему же ты не хочешь верить своим глазам и ушам? [Сила атаки возрастает.]
- Потому что любой пустяк воздействует на них, - сказал Скрудж. - Чуть что неладно с пищеварением, и им уже нельзя доверять. Может быть, вы вовсе не вы, а непереваренный кусок говядины, или лишняя капля горчицы, или ломтик сыра, или не-прожаренная картофелина. [Защита.] Может быть, вы явились не из царства духов, а из духовки, почем я знаю! [Контратака.] <...>
- Видите вы эту зубочистку? - спросил Скрудж... [Подго­товка к нападению.] <...>
- Вижу, - промолвило привидение. [Подготовка к защите.]
- Да вы же не смотрите на нее, - сказал Скрудж. [Нападение.]
- Не смотрю, но вижу, - был ответ. [Защита.]
- Так вот, - молвил Скрудж. - Достаточно мне ее прогло­тить, чтобы до конца дней моих меня преследовали злые духи, созданные моим же воображением. Словом, все это вздор! Вздор и вздор! [Залп из главного орудия, накал конфликта воз­растает.]
При этих словах призрак испустил вдруг такой страшный вопль и принялся так неистово и жутко греметь цепями [масси­рованная контратака], что Скрудж вцепился в стул, боясь сва­литься без чувств [отступление]. Но и это было еще ничто по сравнению с тем ужасом, который объял его, когда призрак вдруг размотал свой головной платок (можно было подумать, что ему стало жарко!) и у него отвалилась челюсть [массирован­ная лобовая атака].
Заломив руки, Скрудж упал на колени. [Отступление по все­му фронту.]
- Пощади! - взмолился он. - Ужасное видение, зачем ты мучаешь меня! [Наступление с использованием новой тактики.]
- Суетный ум! - отвечал призрак. - Веришь ты теперь в меня или нет? [Контратака.]
- Верю, - воскликнул Скрудж... [Капитуляция.]»
 У начинающего автора Скрудж при появлении призрака сразу бы бухнулся на колени. Диккенс, прибегнув к приему медленно развивающегося конфликта, полностью реализует потенциал дан­ного эпизода.
 Итак, как создать в романе медленно развиваю­щийся конфликт? Для начала, когда вы работаете над сюжетом, всегда помните о необходимости мед­ленно развивающегося конфликта. Препятствий и проблем на пути вашего персонажа должно стано­виться больше, а сила давления обстоятельств уве­личиваться.
 Допустим, персонаж выгнали с работы. В начале кажется — беда невелика, но гора неоплаченных счетов растет, герой вынужден прятать машину, что­бы ее не забрали за долги. Давление обстоятельств увеличивается, необходимость найти новую работу становится все насущней. Жена нашего героя требу­ет развода, а банк грозится расторгнуть договор об ипотечном кредитовании. Вдобавок ко всему у луч­шего друга персонажа, его любимого пса, началась аллергия на дешевый собачий корм...
 И так далее, конфликт развивается, кризис на­растает.
 Развитие конфликта возможно только при условии и развития самого персонажа. По мере того как накаляется обстановка, меняется и сам персонаж. Вначале, когда Скрудж видит перед собой призрак, он спокоен, он смотрит в глаза призраку и говорит: «Ты плод моего воображения». Когда «призрак испускает страшный вопль» и разматывает платок па голове так, что «у него отваливается челюсть», Скрудж теряет самообладание, падает на колени и кричит: «Пощади!». Конфликт достигает пика. Упал бы Скрудж на колени, если бы не потерял са­мообладание? Если бы он не изменился? Нет.
 Та же схема справедлива для нашего персонажа, уволенного с работы. Если он остается спокоен, ко­гда его увольняют, его машину забирают за долги, от него уходит жена, у собаки начинается аллер­гия, банк отказывает в кредите и его выставляют на улицу, — читатель не увидит накала конфликта. Читатель будет видеть перед собой обычного чело­века, хладнокровно принимающего все удары зло­дейки-судьбы. Вскоре читателю такой персонаж надоест, если, оговоримся, речь идет не о комедии.
 Чтобы убедиться в развитии конфликта, взгля­ните на эмоциональный настрой вашего персо­нажа в начале и в конце того или иного эпизода. В каждой сцене, в каждом эпизоде эмоциональ-ный настрой должен постепенно меняться от ужаса к спокойствию, от злобы к великодушию, от нена­висти к состраданию. Если развитие характеров ваших персонажей происходит не равномерно, а резко, вы, скорее всего, имеете дело со скачкооб­разным конфликтом. Если же характер ваших ге­роев меняется плавно, вы имеете дело с медленно развивающимся конфликтом. Именно такой тип конфликта и требуется для художественного про­изведения.

 Литературные жанры
 В каждом художественном произведении имеет­ся «ключевой» конфликт. Допустим, вы прочитали книгу. Приятель спрашивает, о чем она. Ваш мозг моментально анализирует сюжет, находит среди побочных и периферийных конфликтов ключе­вой — и ответ готов. «Про катастрофу, — говорите вы. — О том, как затонул „Титаник"».
Ключевой конфликт в повести «Старик и море» разворачива­ется между старым рыбаком и рыбой, которую он хочет пой­мать любой ценой,
в романе «Шпион, который пришел с холода» - между Лима-сом и следователями восточногерманской контрразведки,
в «Рождественской песне в прозе» - между Скруджем и при­зраками,
в «Лолите» - между Гумбертом Гумбертом и Лолитой,
в «Крестном отце» - между семьей Корлеоне и другими ма­фиозными кланами Нью-Йорка,
в «Госпоже Бовари» - между Эммой и косностью общества, в котором она живет,
в романе «Пролетая над гнездом кукушки» - между Макмер­фи и старшей медсестрой.
 В каждом из перечисленных выше произве­дений есть еще множество других конфликтов. У Скруджа конфликт с племянником, с клерком, с джентльменом, пришедшим попросить денег. По­мимо старшей медсестры, Макмерфи конфликтует как с пациентами клиники, так и с другим обслу­живающим персоналом. У Лимаса конфликт с его девушкой и начальством. У семьи Корлеоне наряду с ключевым еще десятки побочных конфликтов. У Эммы Бовари сложности не только с мужем, но и с любовниками.
 Итак, самые разные конфликты, словно нити, пронизывают художественное произведение. Глав­ный герой, ставя себе целью сбросить с престола короля, по ходу сюжета может еще и влюбиться. Ге­роиня может одновременно искать работу и раз­водиться с мужем. Но в драматическом произведе­нии всегда легко выделить ключевой конфликт. «Человек и природа», «человек и человек», «чело­век и общество», «человек и его естество», «человек и судьба» — это лишь некоторые из ключевых кон­фликтов, которые приводит Раймонд Халл в работе «Как написать пьесу».
 Несмотря на то что сюжет романа продиктован ключевым конфликтом, он отнюдь не определяет жанр. Понятие жанра относится к литературной классификации, основанной на формулах, прави­лах и законах торговли книгами. На книгу навеши­вают ярлык: «научно-популярная литература», «де­тектив», «научная фантастика» и т. д. Нравится вам или нет, но вам, автору, придется подчиняться этим правилам и законам.
 Американцы считают себя людьми творческими. Сама мысль писать в строгих рамках определенно­го жанра кажется им невыносимой. К сожалению, жанровых рамок избежать невозможно. Дело в том, что сознание каждого человека принадлежит к оп­ределенному типу (в нашем случае жанру).
 Поставьте себя на место читателя. Допустим, шурин подарил вам на день рождения книжку под названием «Кекс», написанную Джеймсом Н. Фрэ-ем. Ваш шурин (вот болван}) пока нес книжку, по­терял суперобложку. По внешнему виду книги не догадаться, о чем в ней пойдет речь. Судя по назва­нию, она вполне может оказаться поваренной кни­гой. Но не надо забывать, что слово «кекс» на слен­ге еще значит «чудак», «псих». Вы раскрываете книгу, на первой странице выведено «Кекс», а чуть ниже — «роман». «Ага, — думаете вы, — значит, это художественное произведение».
 Вы смотрите, кому эта книга посвящается: «Мо­ей любимой жене Элизабет, которой приходится жить с кексом и мириться со всеми его выходка­ми». Исходя из прочитанного, вы делаете второе умозаключение: если автор называет себя кексом, значит, книга автобиографическая.
 Судя по посвящению на первой странице, стиль автора похож на стиль Курта Воннегута. Вам нра­вится Курт Воннегут. «Видать, классная книга», — думаете вы. Открываете следующую страницу, ви­дите эпиграф из Шекспира: «Когда пред вами ябло­ки гнилые, ваш выбор небогат». «Ладно, — думае­те вы, — наверное, комедия». Что за комедия, вы еще не знаете, но, судя по эпиграфу, жанр романа должен быть комедийным.
 Повествование в первой главе идет от лица авто­ра. В ней он рассказывает, как оттягивался в стар­ших классах школы, что в Сиракузах, штат Нью-Йорк. Дело происходит в середине пятидесятых, автор описывает, как напился, переспал со смеш­ливой девчонкой на заднем сиденье «мерседеса», как его избил защитник из футбольной команды. Стиль повествования легкий, диалоги веселые и живые. Вы думаете, что это книга типа «Над про­пастью во ржи», только еще лучше. Вам нравятся книги подобного рода, вы без ума от этого жанра. К этому выводу вы пришли, после того как про- читали название, посвящение, эпиграф и первую главу.
 Вторая глава начинается с того, что полиция об­наруживает труп смешливой девушки из первой главы. Девушка зверски убита, и Джим, главный ге­рой, проходит по делу основным подозреваемым. Его положение усугубляется еще и тем, что девуш­ка, оказывается, была беременна от него. Неожи­данно до вас доходит, что вы серьезно промахну­лись и жанр романа отнюдь не комедийный. В кни­ге нет ничего смешного. Джим пускается на поиски серийного убийцы. Решив, что ключевой конфликт романа — поиск убийцы, вы думаете, что у вас в ру­ках детектив. Ваше представление о жанре романа в корне изменилось.
 Третья глава начинается с того, что Джим встре­чает пришельцев. Они прилетели с далекой плане­ты К-74, которая называется «Кекс» и расположе­на в другом конце галактики. Пришельцы неко­гда оставили девушку на Земле и теперь вернулись, чтобы забрать ее с собой. Пришельцы выглядят полнейшими растяпами. Книга превращается в фарс, когда мы узнаем о том, что пришельцев отда­ли под суд по обвинению в убийстве девушки...
 И так далее.
 Вы уже заметили: раз за разом читатель строит предположения о жанре книги, о том, что ждет ее героев в дальнейшем. Нет разницы, существует ли на самом деле роман-фарс «Кекс», соответствующий жанру «комедия/детектив/научная фантастика/су­дебная драма». Читая роман, можно приспособить­ся к незначительным колебаниям жанра. Однако во всем нужно знать меру. Большинство читателей хо­чет сразу знать, к какому жанру принадлежит книга. Они часто судят об этом по обложке или супероб­ложке. Если вы не оправдаете их ожидания полно­стью, они почувствуют себя обманутыми и выкинут роман. Это будет вашим поражением. Как это ни пе­чально, но роман «Кекс» назовут «дурацким». Чи­тать его будет очень ограниченная аудитория.
 Книги одного жанра продаются лучше, другого — хуже. Это происходит потому, что читатели знают по своему опыту, что, скажем, детективы им нравят­ся больше, чем фантастика. Поэтому книги, в кото­рых жанр легко определить, легче и продать. Изда­тели знают, что нужно читателям. Так, по крайней мере, считают сами издатели. Поэтому из года в год рамки жанра становятся жестче. В итоге они пре­вращаются в смирительную рубашку, связывающую фантазию автора. Когда это происходит, вам прихо­дится творить, следуя строго определенным прави­лам. В качестве примера можно привести романти­ческий жанр.
 Неважно, в каком жанре творите вы: научной фантастики, фэнтези, триллера, детектива. Главное для вас — знать правила и законы своего жан­ра, в противном случае даже не мечтайте о том, что ваш роман когда-нибудь увидит свет.
Как узнать об этих законах и правилах? Очень просто: ступайте в библиотеку, наберите стопку книг того жанра, который вам нужен, и читайте. К сожалению, этот способ единственный, обходных путей нет. Если вы не читали произведения того жанра, в котором собираетесь писать, вы обречены на провал.
Теперь, когда вы определились с жанром, обра­тимся к идее, которую в рамках выбранного жанра вы хотите донести до читателя. Идея? Это еще что? Скажем так: если конфликт — это порох художест­венного произведения, то идея — это пушка. Про идею мы поговорим в третьей главе.

III. Диктат идеи, или Роман без идеи как лодка без весел
Что такое идея?
Идею художественного произведения можно сравнить:
с любовью в браке,
с чудом, благодаря которому фокусник извлекает из шляпы кролика,
с арматурой в бетонном блоке,
с формулой Е = mс2 в теории относительности.

Кроме того, идея — это:
причина, по которой вы пишете,
точка зрения, которую вам надо отстоять,
смысл вашего романа,
центр, ядро, сердце, душа произведения.
Все еще не поняли? Читайте дальше.

Способы достижения органического единства
 Мэри Бэчард Орвис в работе «Искусство со­здания художественного произведения» (1948) утверждает следующее:
 «Любой хороший роман имеет форму. Какую именно - нет абсолютно никакой разницы. Вне всякого сомнения, главная цен­ность художественного произведения - отобразить модель жиз­ненных обстоятельств, внести в них смысл. Жизнь несет разоча­рования, она нелогична, безумна, чаще всего бессмысленна; она полна ненужных страданий, боли, трагедии. Вместе с тем чело­век, будучи созданием идеалистичным и рационалистичным, стремится к строгости, порядку и реализации своих потенциаль­ных возможностей. В поисках ответов на загадки, которые задает ему жизнь, он может прибегнуть к философии, религии, поэзии или художественной литературе. Если он обращается к художест­венной литературе, ему требуется некая модель, система...».
Аристотель ясно видел необходимость создания системы в художественной литературе. В «Поэти­ке» он объясняет, что «единство действия» в про­изведении «должно объединять начало, середину и конец... в органическое единство с героем». Лю­ди со времен Аристотеля ищут универсальный принцип, позволяющий реализовать подобное единство. Этот принцип можно использовать для того, чтобы определить, какие повествовательные элементы, события, персонажи, повороты сюже­та являются частью органического единства про­изведения, а какие — нет.
 В «Искусстве трагедии» Густав Фрейтаг пытает­ся сформулировать принцип общего органическо­го единства. После рассказа в напыщенном стиле о том, как элементы повествования «сочетаются в душе поэта», Фрейтаг объясняет, как эти элементы формируются и изменяются:
 «Изменение происходит таким образом, что главный элемент, который, благодаря красоте, волнующему или пугающему содер­жанию, читатель принял близко к сердцу, отделяется от других элементов, случайно идущих с ним в связке. Главный элемент си­лами причины и действия объединяется с дополнительными, еди­ничными элементами. В результате объединения формируется новый элемент - идея драмы. Она является тем центром, от ко­торого, подобно лучам, расходятся вторичные, независимые эле­менты. Сила действия этого механизма сродни процессу кристал­лизации...».
 Взгляд Фрейтага на идею драмы — хорошая по­пытка описать принцип, охватывающий единство действия.
 Моисей Малевинский в «Науке о драматур­гии» возражает на спорное положение Фрейтага о том, что объединяющий принцип можно назвать «идеей». Малевинский пишет: «В основе пьесы ле­жат человеческие эмоции, именно они дают тол­чок действию...».
 Уильям Фостер-Харрис в широко известной работе «Основные формулы художественного произведения» (1944) высказывает еще одно мне­ние. Он полагает, что объединяющий принцип «выражается формулами из сферы духовного», т. е. например: Гордость + Любовь = Счастъе. Многим начинающим авторам такие формулы очень пригодились.
 Возможно, наиболее четкое определение объ­единяющего принципа было впервые дано Прай­сом в работе «Анализ структуры пьесы и драмати­ческого принципа» (1908). Он предложил назвать объединяющий принцип «суждением», которое определил как «короткое логичное утверждение (силлогизм), доказываемое на протяжении всего действия пьесы».
Лайос Эгри называет силлогизм «посылкой» или «замыслом». Он утверждает, что силлогизм в художественном произведении — то же самое, что «тема, ключевая идея, центральная идея, цель, движущая сила, план или сюжет». Эгри предпо­читает термин «идея», поскольку он «включает в себя значение всех остальных слов, а возмож­ности его неправильного толкования сведены к минимуму».
 Эгри писал о пьесе, но его концепция не менее справедлива, если вы хотите написать потрясаю­щий роман.
Охарактеризуем идею
 Допустим, вы сказали: «Собаки лучше кошек». Как вы это собираетесь доказать? Вы можете приве­сти следующие аргументы: собаки привязчивей, до­брее, милее, легче поддаются дрессировке и т. д. Вы расскажете все хорошее, что знаете про собак, и все плохое, что знаете про кошек. Если вспомните что-нибудь хорошее про кошек, вы этого не скажете, по­скольку не хотите противоречить сами себе. Также и с идеей, требующей доказательства. Идея — это вывод, путь к которому прокладывается с помощью доводов. Каждый стоящий, хороший довод ока­зывает значительное влияние на убедительность вывода.
 Если вы пишете документальную книгу, посвя­щенную некоему спорному вопросу, вы формируете обычную цепочку доводов. По сути дела, вся ваша книга будет состоять из доводов. Вам придется до­казать некую идею, эта идея и будет выводом. До­пустим, вы пишете документальную книгу, в кото­рой проводите мысль, что сливки общества всегда уходят от правосудия. Естественно, вы не станете приводить список богачей, оказавшихся за решет­кой, поскольку это будет противоречить идее кни­ги. Вместо этого вы поведаете читателям о сотнях богачей, которые, бежав от правосудия в Бразилию, швыряют направо и налево деньгами, нажитыми нечестным путем.
Как правило, достаточно одного взгляда на документальную книгу, чтобы понять, о чем она, ухватить ее основную идею. Книга, озаглавленная «Роберт Ли, герой Конфедерации», повествует о генерале Ли и гражданской войне. В ней вы не най­дете ни слова о цветах, растущих на горных склонах Тибета. В книге о защите живой природы не будет приложения с правилами игры в покер. Идея вы­нуждает строго придерживаться темы.
 В документальной литературе идея является «универсальной» истиной: «война — это плохо», «использование пестицидов оправдано», «Мил-лард Филлмор был отличным президентом». Исти­на «универсальна», потому что всегда и везде ее можно доказать так, как сделал это автор книги. Если доводы звучат убедительно, читатель начина­ет верить им. Он будет считать, что обрел истину, даже если кто-то другой попытается доказать об­ратное. В качестве доводов автор приводит факты и доказательства, которые можно проверить или оспорить в «реальном» мире. Идею в художественном произведении невоз­можно проверить или оспорить в «реальном ми­ре». Причина в том, что данная идея — плод фан­тазии, а не универсальная истина. В романе идея справедлива применительно только к конкретной ситуации.
 Например, вы хотите доказать в романе, что «добрачный секс приводит к беде». У вас два персо­нажа, Сэм и Мэри. Они занимались сексом до бра­ка. В результате на них обрушиваются несчастья. Сэм, угнетенный чувством вины, начинает пить. Его выгоняют с работы, он становится бродягой. Семья считает, что Мэри утратила целомудрие, и отворачивается от нее. Ее бросает Сэм. В итоге она кончает жизнь самоубийством. Вы отстояли идею своего романа. Однако это произошло не в «реальном» мире, а в вымышленном. «Добрачный секс приводит к беде». Эта истина не является абсо­лютной: для других она ложная, но только не для Сэма и Мэри.
 Допустим, идея вашего следующего рома­на: «добрачный секс ведет к счастью». Тракторист Гарри и доярка Бетти порезвились за сараем. Их скучная жизнь чудесным образом преображается. Связь дает им силы уехать с фермы и начать новую жизнь в городе. Утверждение «добрачный секс ве­дет к счастью» справедливо не для каждой пары, оно не является универсальной истиной, но оно справедливо для Гарри и Бетти, живущих в мире, созданном вами.
Идея произведения — это констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта.
Подумайте над следующими примерами.
В «Крестном отце» главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. «Верность семье приводит к преступлениям» - идея романа, блестяще дока­занная Пьюзо.
В повести «Старик и море» Хемингуэй доказывает идею: «му­жество приносит спасение». В случае со старым рыбаком это справедливо.
Диккенс в «Рождественской песне в прозе» показывает, как старый скряга, столкнувшись с духами Рождества и осознав свои грехи, превращается в добряка. Идея: «принудительный самоанализ ведет к щедрости».
Ле Карре в романе «Шпион, который пришел с холода» пока­зывает, как может пасть духом даже лучший из разведчиков, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: «осознание ведет к самоубийству».
Идея Кизи в романе «Пролетая над гнездом кукушки» заклю­чается в том, что «даже самая мощная и безжалостная ма­шина психиатрической лечебницы не в силах сломить чело­веческий дух».
«Лолита» Набокова доказывает, что «великая любовь приводит к смерти». Справедливо в случае с Гумбертом Гумбертом.
 И что, в каждом драматическом произведении есть идея? Да. Одна-единственная? Да. Ехать на двух велосипедах сразу невозможно. Так же невоз­можно отстаивать в романе две идеи одновремен­но. Что бы получилось, если Диккенс в «Рождест-венской песне в прозе» помимо идеи «принуди­тельный самоанализ ведет к щедрости» стал бы доказывать, что «за преступлением следует возда­яние»? Ему бы пришлось сделать Скруджа плутом и обманщиком, а потом по сюжету наказать его. Вряд ли у Диккенса получилось бы что-нибудь стоящее. Представим, что Кизи вдруг решил дока­зать, что «любовь побеждает все», помимо того что «даже самая мощная и безжалостная машина пси­хиатрической лечебницы не в силах сломить чело­веческий дух». Во что бы тогда превратился ро­ман? Правильно, в дурдом. Совершенно очевидно, нельзя вводить в художественное произведение две идеи сразу.
 Как только вы осознаете сущность идеи, сразу станет ясно, почему в художественном произведе­нии она может быть только одна. Идея — это вывод из довода. И в документальной, и в художественной литературе закон один: из одного довода может по­следовать только один вывод. Допустим, погибает персонаж. Как он погиб? Убит при попытке ограб­ления банка. Банк он грабил, потому что были нуж­ны деньги. А деньги были нужны, чтобы уехать с девушкой, в которую он до безумия влюблен. Итак, из-за своей любви он принимает смерть. Вот вам идея романа: «безумная любовь ведет к смерти».
 Если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, зна­чит, произведение не является драматическим. Аристотель говорил: «Побочные сюжеты и эпи­зоды — самые сложные. Побочный сюжет — это несущественный или маловероятный тип сюже­та». Иначе говоря, это сюжет, выпадающий из це­почки причинно-следственной связи. Без этой связи последовательность событий в произведе­нии никогда не приведет к кульминации. Таким образом, по определению, в произведении воз­можна только одна идея, поскольку возможна только одна кульминация. В кульминационный момент разрешается ключевой конфликт произве­дения. Другими словами — выводится окончатель­ное доказательство идеи произведения.
 Без всякого сомнения, в произведении может быть несколько сюжетов. «Старик и море» — повесть с одной сюжетной линией. То же самое можно сказать и про «Госпожу Бовари». К этому же типу относится и роман «Пролетая над гнездом ку­кушки». А в романе Ирвина Шоу «Богач, бедняк» мы наблюдаем много сюжетных линий. Но эти сю­жетные линии замыкаются друг на друге, поскольку в них описываются события, происходящие с членами семьи Джордах. Роман структурирован, но сам по себе идеи не имеет. Зато она присутству­ет в каждой сюжетной линии. Роман состоит из от­дельных рассказов, побочных сюжетных линий, которые вплетены в основную канву произведения. Каждый из рассказов несет в себе отдельную идею.

 Какие идеи сработают?
 В первой главе мы обсуждали детективный ро­ман. Его главный герой — Бойер Беннингтон Мит-чел, который решил доказать себе, что ничем не хуже отца. Бойер расследует преступление. Жена убила мужа. Мужа она убила за то, что он торговал наркотиками. Она не хотела, чтобы правда вы­шла наружу и ее семья была опозорена. В чем идея романа? Может быть, «тайное всегда становится явным»?
 Ну, как? Убийца в итоге попадает в руки пра­восудия, так? Значит, тайное становится явным. Удачная у нас идея? Не особенно. Все слишком просто. Такая идея подойдет к любому детектив­ному роману. Идея не только должна быть нераз­рывно связана с произведением, ей еще требуется своеобразие. В нашем случае женщина совершает преступление, чтобы спастись от позора. Однако она попадает в руки правосудия. Она опозорена. Отсюда идея: «желание избежать позора навлека­ет беду и позор на человека и тех, кого он пытает­ся уберечь».
 В нашем романе стремление женщины сохра­нить положение в обществе принимает форму стра­стного желания. Оно приводит к убийству. Итак, идею можно выразить более сжато: «страстное же­лание сохранить положение в обществе ведет к по­зору».
 Взгляните на список нескольких идей. Они сфор­мулированы в чрезмерно общем виде, поэтому бесполезны.
Незнакомцам лучше не доверять.
Бедность - это плохо.
На войне убивают.
Жить хорошо.
Жизнь заканчивается смертью.
Жизнь коротка.
А вот как можно вдохнуть жизнь в идеи, при­веденные выше:
Доверие (к незнакомцам) приводит к разочарованию.
Чрезмерная жадность (истоки которой кроются в детстве, проведенном в бедности) приводит к отчуждению.
Война ожесточает даже благородных людей.
Любовь приносит счастье.
В идею «жизнь заканчивается смертью» жизнь не вдохнешь. Это просто констатация факта, что все живое смертно.
Идею «жизнь коротка» тоже не удастся оживить. Подобное утверждение может послужить моралью произведения, но ни­как не идеей.
 
 
 Рождение идеи
 Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас би­лось сердце, когда вы танцевали на выпускном ба­лу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи — расплывчатое чувство. Вам начи­нает казаться, что та или иная концепция, образ или персонаж может стать основой будущего сюжета. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Виль­монт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета.
 Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» со­ветует начинать не с идеи (которую он называет темой), а с персонажей, «которые так и просятся на лист бумаги. Эти персонажи должны волновать вас, умолять поведать читателям их историю».
 Итак, вы начинаете с дяди Вильмонта, хотя еще толком и не знаете, что вы хотите о нем рассказать. Вы понятия не имеете, как он поведет себя в про­изведении. Вы уверены в одном: дядя Вильмонт — человек интересный. Он коллекционирует жуков. Он курит пахучий табак. Травит смешные анекдо­ты. Громко ругается с женой. Он старый социалист, и его убеждения непоколебимы. Как вам исполь-зовать этот персонаж в романе? У вас уже сформи-ровался яркий образ дяди Вильмонта, но как вы ни стараетесь — сюжета все нет. Вы застряли. Ну где же сюжет? С дядей Вильмонтом должно что-нибудь приключиться. Вы ищете дилемму. Чтобы поджечь лес — нужна спичка. Чтобы оживить пер-сонаж — нужен конфликт.
 В дяде Вильмонте вас всегда особенно поражала одна черта — жадность. Может, к нему зайдет жу­лик и предложит купить болото во Флориде? Что н это скажет дядя? Наверно, согласится. Дядя Виль­монт жадный. Вы решаете набросать в общих чер­тах, что может случиться с дядей Вильмонтом. Це­ликом идеи пока нет, есть только ее начало: «жад­ность приводит к...».
 Следующий шаг: прикиньте, что произойдет в конце. Вам хочется, чтобы дядя Вильмонт полу­чил урок, но будет ли тогда рассказ выглядеть прав­диво? Дядя Вильмонт всегда был жадным. Он ни­когда не платит. Значит, дяде Вильмонту каким-то образом удастся найти преимущества в сложившей­ся ситуации. В конце концов он победит. Что он об­ретает? Богатство? Духовные качества? Любовь? В рассказе должна быть изюминка. Допустим, его все-таки обманули. Он устраивает шумиху. Его фо­тографию публикуют в газете. Журнал «Тайм» пи­шет о нем статью. Дядя потрясающе дает интервью. Донахью приглашает его в прямой эфир. На дядю смотрит вся страна. Жадность толкала его вперед, он обрел славу. Идея готова: «жадность приводит к славе».
 Не существует специальной формулы, используя которую можно создать идею произведения. Вам просто сначала нужно придумать персонаж или си­туацию, потом поставить персонаж перед дилем­мой и представить, что может произойти дальше. Дайте волю воображению. Количество вариантов бесконечно.
 Ладно, один рассказ закончен, возьмемся за другой. Допустим, вам нравится сюжет о выпуск­ном бале и девушке, которую вы едва не пригла­сили на танец.
 Что можно сделать с этим сюжетом? Предста­вим, что персонаж произведения — умный, но очень застенчивый парень, который влюбился в де­вушку, не перемолвившись с ней ни единым сло­вом. Его дилемма — безответная любовь. Его зовут Отто, ее Шейла. Ему известно одно: она только что переехала к ним в город, и ее отец — миллионер. Когда Отто видит Шейлу, его парализует страх. Он не смеет подойти к ней. Идея готова? Еще нет. Воз­можно, она будет звучать так: «великая любовь ве­дет к...». Впрочем, мы еще не уверены.
 Вы дали волю своему воображению, и вот что получилось: летом Отто проходит мимо дома Шей-лы и видит, как она загорает, купается в бассейне и т. д. У него перехватывает дыхание, запотевают очки. Он хочет подойти к ограде, чтобы поближе взглянуть на нее, но ноги вдруг становятся ватны­ми. Наконец, он набирается мужества и звонит ей по телефону. Да, она его вроде помнит. Да, она со­гласна прийти на свидание. Они начинают встре­чаться. Он так в нее влюблен, что, когда они вместе, заикается. Поначалу он ей интересен, ее привлекает его ум, но вскоре Отто становится ей скучен. Он не прикольный, а Шейла прикольная. Она увиливает от свиданий. Он впадает в отчаяние, замыкается в себе, думает о самоубийстве.
 Если Отто сведет счеты с жизнью, то идея рас­сказа: «великая любовь ведет к самоубийству».
 Если он обретет счастье с другой девушкой: «безответная любовь приводит к другой любви».
 Если он с головой погрузится в работу: «безот­ветная любовь превращает в трудоголика».

 Три столпа идеи
 Специальной формулы, позволяющей создать идею произведения, не существует. Однако, по Эг-ри, каждая идея должна включать в себя персо­наж, который через конфликт приходит к резуль­тату. Трус отправляется на войну и становится ге­роем. Герой вступает в бой и оказывается трусом. У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает. Формулируя идею, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате. Драматическое произведение расска­зывает о том, как меняется герой, переживая кри­зис. В идее сжато изложена суть подобной транс­формации.
 «Можно ли брать идею, которой кто-нибудь уже воспользовался?» — спросите вы. Конечно, де­лайте это с чистой совестью. В романах Флобера «Госпожа Бовари» и Льва Толстого «Анна Карени­на» идея одна: «запретная любовь ведет к смерти». То же самое с менее известными романами, имевшими спрос на рынке. Сколько раз уже обраща­лись к сюжету Самсона и Далилы? Десятки. А сколь­ко раз писали про простую, но достойную девушку, которая в итоге выходит замуж за прекрасного принца? Таких произведений уже миллион и еще миллион напишут. Поэтому, если надо — воруйте идеи. Любой американский писатель может напи­сать роман с идеей: «страсть к деньгам приводит к богатству», но каждый будет отстаивать эту идею по-своему.

 Идея и селекция
 Селекция — отбор того, что войдет в роман, а что нет — важная часть работы писателя. Если ав­тор выкинул из романа все персонажи, сцены и диалоги, без которых роман может обойтись, зна­чит, он провел хорошую селекцию. Если автор провел хорошую селекцию, его роман назовут «сжатым», если плохую — «раздутым». Помочь вам сможет идея. Чтобы показать, как в селекции может помочь идея, возьмем для начала докумен­тальную книгу. Допустим, вы хотите написать кни­гу о Гарри Трумэне и назвать ее «Времена Трумэна». В произведении вы собираетесь осветить следую­щие темы:
1.Как Трумэн ухаживал за Бесс, своей будущей женой.
2.Как Трумэн делал карьеру галантерейщика.
3.Любимые рецепты Бесс Трумэн.
4.Критика доктрины Трумэна.
5.Ретроспективный рассказ о годах, проведенных Трумэ­ном в отставке.
 Итак, что из вышеперечисленного нужно вклю­чить в документальное произведение? Ответить вы пока не можете, ведь книга, озаглавленная «Вре­мена Трумэна», может как включать все пункты, так и не включать ни одного из них. От чего зави­сит выбор? От идеи, которую вы хотите высказать или доказать. Если хотите написать биографию, сделав упор на личности Трумэна, было бы логич­ным включить в книгу любимые рецепты Бесс. Если ваша книга посвящена анализу политики Тру­мэна, то о рецептах лучше не упоминать. Критика доктрины Трумэна смотрится уместно, если вы пи­шете о его политической карьере, но не о личной жизни. Селекция, отбор необходимого определя­ется идеей произведения.
 В художественном произведении автор точно так же проводит селекцию исходя из идеи. Допус­тим, вы хотите написать рассказ, отстаивающий идею: «любовь ведет к одиночеству».
 Вашего героя зовут Генри Песибль. Он работает в одиноче­стве на маяке, установленном на одной из скал Фараллоновых островов, в двадцати милях от Сан-Франциско. Он любит мир и покой, кормит золотую рыбку, в свободное время гуляет по острову.
 Он берет двухнедельный отпуск и едет в Северную Калифор­нию полюбоваться на деревья. Там он знакомится с Джулией, ге­роиней вашего рассказа. Они влюбляются друг в друга. После головокружительного романа они играют свадьбу и переезжают к Генри на остров.
 Генри всегда был доволен жизнью, теперь же он просто счастлив. Джулии нравится на острове, она сажает цветы, об­устраивает маленький домик, в котором они живут, гуляет с Генри по острову, помогает ему протирать фонарь маяка.
 Неожиданно Генри получает страшную новость. Его старая мама тяжело больна. Он мчится во Флориду, а за маяком оставляет присматривать Джулию. Мать умирает, и через пару дней Генри возвращается на остров. Прошло несколько недель, Генри справился с горем, и они живут с Джулией так же счаст­ливо, как и раньше.
 Приходит ноябрь, время штормов и туманов. Дождь льет каждый день. Джулия становится раздражительной. Она начи­нает ненавидеть остров. Град уничтожает садик. Ей холодно в домике, она хочет поехать туда, где тепло и много солнца. Она умоляет Генри переехать. Он соглашается, они переезжа­ют в Аризону.
 В Аризоне Генри становится водителем автобуса, но недо­волен новой работой. Вообще ему кажется, что в Аризоне слишком жарко, сухо, солнечно. Несмотря на то что они живут в маленьком городишке, Гарри считает, что он слишком много­люден. Он хочет вернуться на остров и жить в одиночестве. Он звонят прежнему начальнику и узнает, что должность смотри­теля маяка все еще вакантна.
 Теперь уже Генри умоляет Джулию вернуться на остров. Он тоскует по старому маяку, запаху моря, шуму волн. Может, Джу­лия попробует обосноваться на острове еще раз? Он утеплит до­мик, купит видеомагнитофон, они заведут кошку, чтобы Джулии было не так скучно и т. д.
 Они возвращаются, и Джулия вскоре понимает, что на ост­рове жить не может. Она ненавидит остров пуще прежнего и однажды ночью уезжает с острова на катере, оставив Генри запуску с просьбой не пытаться ее найти.
 Генри и не пытается. Он знает, что никогда не уедет с ост­рова и что Джулия никогда не сможет полюбить остров так сильно, как он.
 Он остается на острове, но уединение, о котором он так мечтал, обращается муками одиночества. Идея доказана: «лю­бовь ведет к одиночеству».
 Допустим, вы удовлетворены — в вашем рас­сказе есть идея. Но просто доказать идею недо­статочно. Ее нужно доказать экономно.
Аристотель пишет:
 «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутст­вием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет ни­какой части целого».
 Другими словами, если некая часть повествова­ния не играет роли в доказательстве идеи, эту часть можно спокойно выкинуть. В изложенном выше сюжете поездка Генри во Флориду не влияет на дальнейшее развитие сюжета. Идею «любовь ведет к одиночеству» можно легко доказать, даже исклю­чив из сюжета поездку Генри. Сцена, когда Генри стоит у постели умирающей матери, может стать самой сильной в произведении. Однако эта сцена не имеет никакого отношения к доказательству идеи. Значит, ее надо выкинуть. Даже не пытайтесь спорить.
 Эгри называет идею произведения «тираном». Как только сформулирована идея, каждая сцена, реплика, предложение, слово должны вносить вклад в ее доказательство. «А исключения есть?» — спро­сите вы. Правила создания драматического произ­ведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору. Так по­ступил Мелвилл, создав «Моби Дика» — роман, по­вествующий отнюдь не только о китобойном про­мысле. Хотите нарушить правила — попробуйте, но помните, вы действуете на свой страх и риск.
 На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов.
 Какая идея в этой главе? «В каждом драмати­ческом произведении есть только одна-единст-венная идея».

 Творчество на уровне подсознания
 Вы не поверите, но некоторые литературове­ды не признают концепции идеи. Так, Кеннет Мак-гован в работе «Драматургия для начинающих» (1951) излагает теорию Эгри об идее, при этом до­бавляя: «Я полагаю, что этот поиск [идеи] — всего лишь маленькое упражнение, итогом которого ста­нет банальность.... весь смысл заключается в том, что хорошая пьеса должна иметь мораль». Макго-ван пришел к такому выводу, основываясь на про­изведениях многих авторов, написавших вагоны романов, не зная о необходимости наличия в про­изведении идеи. Такие авторы пишут романы, опи­раясь на интуицию. У большинства из них она очень хорошо развита.
 Джина Оуэн в работе «Профессиональный под­ход к созданию художественного произведения» (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, «почтительно выслуши­вала любого, кто рассуждал о персонажах, диало­гах или точках зрения, высказанных в художест­венных произведениях, мысленно преклоняясь пе­ред одним только упоминанием о том, как строить сюжет». Однако когда речь заходила об идее (кото­рую она называет «темой»), она «тут же меняла разговор, т. к. считала, что речь идет о чем-то несу­щественном».
 Однажды Оуэн собиралась писать роман и при­шла в издательство с четким планом, продуман­ным сюжетом и «впечатляющим досье» на главных персонажей.
 Издатель вдруг спросил об идее. Она была оза­дачена вопросом и призналась, что об идее рома­на не задумывалась.
 Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней го­ворить. Оуэн вернулась домой потрясенной и дол­го думала над состоявшимся разговором. Она вни­мательно изучила каждый из своих романов, пыта­ясь найти в них идеи, и пришла к потрясающему выводу. Подавляющее большинство романов, кото­рые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея при­сутствовала!
 «С той поры, — пишет Оуэн, — я получила мо­ре чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет».
 Как же Оуэн, сама того не ведая, писала расска­зы и романы, содержащие идеи? Она талантлива и творила интуитивно. Интуитивно она создавала правильные персонажи, между которыми вспыхи­вали правильные конфликты, приводившие к пра­вильной кульминации.
 Оуэн утверждает, что очень многие писатели не видят никакого смысла в поиске идеи произведения. Авторы спрашивают: «Если можно написать потря­сающий рассказ, не зная его идею, то зачем вообще о ней задумываться?» Некоторые даже считают ра­боту над идеей не только пустой тратой времени, но и вредной для произведения. Один человек ска­зал мне: «Слушай, а что, если автор, не прибегая к понятию идеи, может создать яркие персонажи, конфликт и все остальные элементы хорошего ро­мана? Я уверяю, — высокопарно заявил он, — все твои наставления о необходимости идеи такому ав­тору только навредят. Он начнет думать, что раз в романе нет четкой идеи, он упустил что-то крайне важное. В итоге он начнет кромсать и править и без того хороший роман!»
 Вот ответ на это обвинение: если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее сущест­вовании.
 Если вы знаете идею своего произведения, вы просто еще раз убеждаетесь, что интуиция вас не подвела. Слово «идея», по мысли Эгри, воплощает сентенцию: «персонажи вступают в конфликт, ве­дущий к кульминации». Все драматические про­изведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет.
 Если сравнить произведение с домом, то персо­нажи — это кирпичи, конфликт — строительный раствор, идея — форма. За всем этим следует каркас дома — сюжет.
IV. Принципы построения сюжета
 Что такое сюжет?
 Сюжет — это «изложение событий».
 Красная Шапочка отправляется в лес, встречает там волка, идет к бабушке, снова видит волка, при­нимает его за бабушку, спрашивает: «Бабушка, ба­бушка, а почему у тебя такие большие зубы?», тут приходят дровосеки, и волку настает конец. Изло­жение событий является простым перечислением или пересказом того, что произошло либо в «реаль­ном» мире, либо в мире «выдуманном». Совершен­но очевидно, что в сказке о Красной Шапочке все­го лишь излагаются определенные события.
 Старик уходит в море, чтобы поймать большую рыбу, Майкл Корлеоне мстит убийцам своего отца, Лимас попадает в Восточную Германию — все это изложение неких событий. Каждый сюжет — изло­жение событий. Но это еще не все.
 Подумайте над следующей цепочкой событий:
 Джо вскакивает с кровати, одевается, готовит перекусить, прыгает в машину. Он проезжает несколько кварталов, останав­ливается у дома своей девушки. Она прыгает в машину. Девушку зовут Салли. Они едут на пляж, где валяются на горячем песке весь день. На пляже они обедают, а по дороге домой съедают мороженое.
 Является ли изложенная цепь событий сюжетом?
 Большинство читателей интуитивно скажут: «нет».
 Все дело в том, что эти события не стоят вашего внимания. Джо поехал с девушкой на пляж, они там поели — ну, и что дальше? События в данной цепочке бессмысленны, потому что мы не видим их последствий. Если мы назовем сюжет «изложе­нием событий», с таким определением далеко не уйти. Необходимо отметить, что сюжет является «изложением последовательных событий».
 И это все?
 Что, если я расскажу вам о страданиях каучуко­вого дерева, когда на стволе делают надрезы, чтобы собрать сок, или об испытаниях и горестях, выпав­ших на долю мотолодки по дороге в Конго? Полу­чилось бы интересно, надели я каучуковое дерево или мотолодку человеческими качествами. Джона­тан Ливингстон — чайка с человеческим сердцем. Джонатан Ливингстон и паровозик, сказавший: «Думаю, у меня все получится», интересны не по­тому, что являются соответственно чайкой и па­ровозиком, а потому, что обладают человеческими душами.
 Таким образом, сюжет — это не просто последо­вательность событий, а последовательность собы­тий, в которых задействованы люди-персонажи. Причем не просто персонажи, а интересные персо­нажи. Читать просто о ком-нибудь скучно. Хочется читать о персонажах, способных будоражить вооб­ражение.
 С учетом этого сюжет можно определить как «изложение последовательных событий, вовлека­ющих людей-персонажей».
 Неплохо, но все же чего-то не хватает. Мы забы­ли о том, что персонажи в результате конфликта должны меняться. Если персонаж на протяжении всего сюжета не меняется под действием страданий, которые видит или испытывает, получается не сю­жет, а повествование о приключениях. Поэтому полное определение сюжета звучит так: «Сюжет — это изложение последовательных событий, вовлека­ющих людей-персонажей, меняющихся в результате произошедших событий».
 Драматический сюжет
В произведении с драматическим сюжетом пер­сонажи борются с трудностями. По сути дела, толь­ко такое произведение заслуживает внимания чи­тателя. Можете написать роман, в котором персонажи страдают, становясь участниками определен­ных событий, при этом персонажи, не пытаясь справиться с трудностями, будут абсолютно инерт­ными. Если персонажи под воздействием обстоя­тельств меняются, что ж, у вас получится сюжет, но его нельзя будет назвать драматическим. Чтобы получилась драма, персонажи должны бороться. Читатель может проникнуться сочувствием к пер­сонажу страдающему, но только персонаж борю­щийся способен полностью приковать к себе вни­мание, захватить воображение.
 Помните Джо и Салли? Давайте поставим их перед дилеммой и посмотрим, что получится.
 «Когда Джо отправляется утром к Салли, он обнаруживает, что за его машиной следует старый фургон. Джо удивлен: кто станет следить за ним? „Наверное, показалось", - думает он».
 Интересно? Конечно. Происходит нечто стран­ное. Нам любопытно, что будет дальше. С тем же успехом мы могли начать рассказ следующим об­разом:
«В ювелирном магазине у мола Джо покупает кольцо с брил­лиантом в полкарата. Сегодня вечером за ужином он собирает­ся „поставить вопрос ребром". Да, они знакомы всего лишь две недели, но это ведь срок немалый...»
 Интересно? Естественно. Нам хочется узнать, согласится ли Салли стать женой Джо и как по­влияет ее ответ на развитие их отношений. А если добавить в сюжет немножко мистики?
 "Джо не вспоминал о пророчестве несколько месяцев, но се­годня, когда он достал из ящика плавки, в его воображении сно­ва возник цыган, произнесший на рождественской вечеринке: „Смерть твоя от воды придет, сынок... И это случится скоро..."»
 Дилеммы, которые вы ставите перед персона­жами, называются «сюжетными вопросами». Имен­но благодаря сюжетным вопросам читателю хочет­ся знать, что произойдет дальше. Сюжетные вопро­сы — мелкая закуска, которую вы подаете перед началом пира.

 Начало начал сюжета
 С чего же начать последовательное изложение событий, вовлекающих интересных читателю лю­дей-персонажей?
Вообще-то, начать сюжет нужно еще до того, как вы возьметесь за ручку.
В моих словах нет противоречия. Если вы окинете взглядом всю жизнь человека, то увидите победы и неудачи, взлеты и падения. Вы выбираете один из эпизодов жизни героя, когда, например, его выкинули с работы и он стал заниматься бизне­сом самостоятельно. Вы хотите поведать именно об этом периоде его жизни. Этот эпизод вам кажется самым ярким и волнующим.
 С чего же начать рассказ? Скорее всего, лучше начать с момента, непосредственно предшествую­щего увольнению. Главные события будут раз­ворачиваться после увольнения. Однако нам ни­когда не понять, какое влияние оказало увольне­ние на нашего героя, если мы не будем знать, что предшествовало моменту, когда он потерял рабо­ту. Что значит увольнение для героя? Это хорошо или плохо? Если работа была пыткой, увольнение приносит облегчение. Если герой отчаянно цеп­лялся за место, увольнение оборачивается страш­ной бедой — ситуация в корне отличная от пре­дыдущей. Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутство­вавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился пер­сонаж.
 События, предшествующие увольнению, проис­ходят в рамках существовавшего положения ве­щей. Ключевой конфликт (борьба с обстоятель­ствами, когда герой организует свое дело) начина­ется с момента увольнения.
Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражда­нином. В начале романа он с осуждением относится к проти­возаконной деятельности отца. Перед нами изложено сущест­вовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой пер­сонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.
Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» на­чинается еще до появления Макмерфи в психиатрической ле­чебнице (изложение существовавшего положения вещей). Соб­ственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.
В начале «Рождественской песни в прозе» Скрудж вступает в конфликт с племянником, клерком и двумя джентльмена­ми, собиравшими пожертвования. Все эти конфликты проис­ходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключе­вой конфликт начинается с появлением призрака.
Роман «Шпион, который пришел с холода» начинается с того момента, когда Лимас заканчивает выполнение задания (из­ложение существовавшего положения вещей). Он предстает перед нами хладнокровным профессионалом, полным сил. Потом он получает новое задание - под видом перебежчика пробраться за «железный занавес».
Хемингуэй начинает повесть «Старик и море» с описания событий вечера накануне отплытия старого рыбака (изло­жение существовавшего положения вещей). Когда на следу­ющий день старик выходит в море - начинается ключевой конфликт.
Флобер начинает «Госпожу Бовари» с рассказа о том, как Шарль Бовари женился в первый раз (изложение существо­вавшего положения вещей). Эти события происходят задол­го до того, как Шарль встретил Эмму - главную героиню романа.
В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.
 Для пьесы готовят декорации, оперу предваряет увертюра, а основному тексту конституции предше­ствует вводная часть. Точно так же автор излагает существовавшее положение вещей. Он показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовав­шее положение вещей — все равно что подавать са­лат перед горячим.

 Альтернатива
 Если вы решили не рассказывать о существо­вавшем положении вещей, то неизбежно столк­нетесь с определенными сложностями. Сначала нужно будет представить читателю героя, расска­зать о дилемме и только затем поведать о существовавшем положении вещей. Допустим, вы реши­ли начать с момента увольнения:
 «В руках Джо держал извещение об увольнении. Он чувство­вал, как по спине бежит холодок. Он кинул взгляд на хозяина. Хо­зяин дымил сигарой и равнодушно смотрел на Джо».
 Читатель еще не знает всех обстоятельств ситуа­ции, в которой оказался Джо, поэтому он не опреде­лил, достоин ли наш герой сочувствия или нет. За­ставлять читателя сдерживать себя в проявлении симпатий — не самый умный ход. Читатель с самого начала должен проявить максимум симпатии к главному персонажу.
 Вот еще один способ пропустить рассказ о су­ществовавшем положении вещей:
«Сквозь дождь и туман Джо брел по Пятой авеню. В руках он сжимал чемодан с добром, которое выгреб из рабочего стола. „Как я скажу Саре, что меня уволили? - думал он. - Мы же толь­ко что купили новый «порше»"».
В данном случае мы не только лишились шанса познакомиться с Джо. Вдобавок ко всему пропущен очень острый эпизод со сценой увольнения. Конеч­но, этим можно заняться и потом, представив ее в виде воспоминаний Джо. Однако эффект будет без­надежно утрачен. Читателю уже известен результат увольнения и влияние, оказанное этим событием на персонаж.
 Будет лучше, если вы расскажете о событиях, предшествовавших началу ключевого конфликта. Вы дадите читателю возможность познакомиться с персонажем и проникнуться к нему сочувствием. Тогда к моменту начала основных событий обста­новка достигнет необходимого накала.

 Персонаж и события: их взаимосвязь
 Аристотель в «Поэтике» пишет, что драма долж­на быть достаточно длинной, чтобы позволить пер­сонажу пройти «от поражения к победе и от побе­ды к поражению». Двадцать три столетия спустя Эгри повторяет мысль Аристотеля, утверждая, что персонаж должен «расти от крайности до крайнос­ти». Трус становится храбрецом, любимый — вра­гом, святой — грешником — все это конкретные примеры роста от крайности до крайности.
 Когда вы работаете над планом романа, вам нужно продумать не только события, о которых пойдет речь, но и этапы развития персонажа (Эгри называет развитие персонажа «ростом»). Для того чтобы конфликт набирал обороты, персонаж дол­жен развиваться, меняться от этапа к этапу, от одной крайности к другой. В этом вам может помочь пошаговый план.
 Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведе­нии. С помощью пошагового плана автор держит сюжет в узде. Воспринимайте пошаговый план как чертеж, схему. Он крайне необходим. Вот пример пошагового плана, описывающего «шаги» (собы­тия) в романе:
А Скрудж - «старый жадный грешник, выжимающий, выдав­ливающий, высасывающий из всех последние соки, крепкий и острый, словно кремень» (по словам самого Диккенса) - делец, живущий в Лондоне. Девятнадцатый век. Время суровое. Скрудж одинок, ему это нравится. Его деловой партнер Марли уже семь лет как в могиле. В канун Рождества к Скруджу заходите поздрав­лениями племянник. Скрудж, недовольный тем, что его оторвали от работы, фыркая и повторяя: «Вздор!», гонит племянника.
B.  В контору к Скруджу приходят двое джентльменов, соби­рающих пожертвования для бедных. Скрудж осведомляется, не закрылись ли работные дома. Получив отрицательный ответ, выставляет джентльменов за дверь. После этого Скрудж, по сло­вам Диккенса, «очень довольный собой, вернулся к своим пре­рванным занятиям в необычно веселом для него настроении».
C.  Потом Скрудж сообщает клерку, что тот может устроить завтра выходной, с условием «послезавтра явиться как можно раньше». Ворча, Скрудж ест «унылый обед» в «унылом трактире» и отправляется домой, в «мрачную анфиладу комнат».
 Первые три события происходят в рамках суще­ствовавшего положения вещей. Это всего лишь рас­становка декораций — ключевой конфликт между Скруджем и призраками еще не начался. Диккенс рисует нам портрет Скруджа, описывает его обыч­ный день. Другими словами, Диккенс дает читате­лю возможность познакомиться с существующим положением вещей. Только после этого начинается ключевой конфликт.
D.  Когда Скрудж приходит домой, то вместо дверного мо­лоточка видит лицо Марли. Решив, что перед ним галлюцина­ция, Скрудж бурчит: «Вздор!» и входит в дом. С этого момента начинает разворачиваться сюжет.
E.  Звеня цепями, Скруджу является призрак Марли. «Вздор! - говорит Скрудж. - Не верю!» После беседы с призра­ком Скрудж начинает верить. Призрак сообщает, что к Скруджу явятся три духа. «Может, лучше не надо...» - просит Скрудж.
События в сюжете уже изменили Скруджа. Он вы­рос теперь он не твердит, что все кругом «вздор», он напуган. «А не могут ли они прийти все сразу, Джей­коб?» — спрашивает Скрудж у призрака. Скрудж тре­пещет.
F.  Призрак Марли исчезает. Скрудж хочет сказать: «Чепу­ха!», но осекается на первом же слоге (прогресс). Он крепко за­сыпает. На этом заканчивается первая глава. (Вторая глава начинается с появления первого из трех духов - Рождественского Духа Минувшего.)
 Как видите, пошаговый план содержит схему раз­вития сюжета в произведении, он показывает, как меняются персонажи, помогает автору направлять сюжет в нужное русло. Прежде мы говорили о ро­мане, главный персонаж которого — частный де­тектив Бойер Беннингтон Митчел. Пошаговый план этого романа может выглядеть приблизитель­но следующим образом:
А Бойер Беннингтон Митчел сидит в кабинете. С тех пор как он занялся частным сыском, дела его конторы пошли под гору. Большая часть заказчиков, привыкнув к крутым методам отца, от­казалась от дальнейших услуг. Осталась только пара-тройка кли­ентов. Они такие бедные, что не могут заплатить ни гроша. От Бойера собралась уходить секретарша - ей не нравится, что вместо денег она получает долговые расписки. Заказов у Бойера нет. Наконец в конторе появляется незнакомец. Он оказывается не клиентом, а судебным курьером. Бойера вызывают в суд -у него немалая задолженность по арендной плате.
В. В отчаянии Бойер идет домой. Он живет вместе с мате­рью. Мать пытается убедить его «бросить эту дурацкую затею». Она говорит, что у нее есть друг на бирже, так что Бойер без ра­боты не останется. Но Бойер не хочет работать брокером, он хо­чет быть частным детективом. В жесткой форме он заявляет об этом матери. Спор с ней добавляет Бойеру сил (все, что рассказывалось до этого момента, было изложением существовавшего положения вещей). Мать видит, что Бойер не собирается усту­пать, и сообщает ему, что одна из ее знакомых спрашивала, занимается ли Бойер частным сыском. В надежде, что Бойер бросит работу, она ему ничего не сказала. Сейчас она видит его решимость и называет ему имя женщины. С этого момента на­чинается ключевой конфликт.
C.  Женщина по имени Лидия Викхэм задумала убить мужа. Часть ее плана - для видимости нанять Бойера, чтобы он выяс­нил, с кем якобы изменяет ей муж. (Ни читатель, ни Бойер о ее замысле, естественно, не знают.) Она дает Бойеру аванс в две тысячи долларов, и он радостный уходит (прогресс).
D.  Последующие пять дней Бойер следит за мужем Лидии и не обнаруживает ничего подозрительного. Бойер чувствует се­бя измотанным, ему кажется, что он зря взял у Лидии деньги.
E.  Бойер сообщает Лидии о результатах. Лидия приказы­вает продолжить слежку. Бойер соглашается - ему нужны деньги.
F.  В тот же вечер Бойер замечает, как муж, крадучись...
 В правильно построенном сюжете события (А, В, С, D, Е и т. д.) вытекают одно из другого. Собы­тие В невозможно, пока не произошло событие А. Событие С не может произойти до событий А и В. Читатели очень хотят знать, что произойдет даль­ше. Они полагают, что события, о которых им уже стало известно, должны иметь последствия. Из со­бытий, связанных причинно-следственными отношениями, сплетается удивительная ткань сюжета. Когда читатели и критики называют сюжет «силь­ным» или «слабым», они имеют в виду как раз причинно-следственные связи событий.
 События и конфликты в сюжете влияют на пер­сонажи. Благодаря этому влиянию реакция персо­нажей на конфликты меняется с развитием сюже­та. Давайте возьмем еще один пошаговый план и посмотрим, как по мере развития сюжета меняет­ся характер персонажа.
A.  Перед нами Энди Симмс, девятнадцати лет, хлюпик и тряпка. На дворе 1968 год, война во Вьетнаме в самом разгаре. Энди боится, что его призовут в армию. Он готовится к занятиям как заведенный, чтобы схватить на экзамене хотя бы тройку и не лишиться отсрочки. Его специальность - «социология»: на этом факультете легче учиться. (Существующее положение вещей изложено, декорации расставлены.)
B.  Девушка Энди по имени Хильда хочет, чтобы он стал ин­женером. Кому нужна социология? «Где техника, там и деньги», -говорит она. Сначала Энди упрямится, но он боится потерять Хильду и переводится на технологический факультет. (С этого мо­мента начинается сюжет.)
C.  Технические премудрости не даются Энди. Он полностью выкладывается, но получает двойку за двойкой. Он начинает пить, что пагубно сказывается на его учебе. Нервы его сдают. Наступа­ет конец семестра, время сессии. Энди проваливается на экзаме­нах и лишается отсрочки от армии. Он проходит медкомиссию, и его признают «годным к несению службы без ограничений». Он впадает в отчаяние, становится раздражительным, вспыльчивым. Вскоре друзья бросают его, и он остается в одиночестве.
D.  Хильда уходит от Энди, так как считает его неудачником. Уныние Энди превращается в депрессию, по утрам он даже не может встать с постели.
E.  Его призывают в армию. Когда он является на призывной пункт, то ведет себя как шизофреник. Призыв в армию он пережи­вает отстраненно. Энди плохо отдает себе отчет в том, где он и что с ним. В голову ему приходит мысль сбежать в Канаду, но он ее от­метает. Если он сбежит, то станет предателем. Он ненавидит ар­мию, но любит свою страну. (На этом этапе персонаж начинает развиваться, расти. Сейчас он находится в самой нижней точке -его мучает страх, одиночество, беспокойство. Он подавлен и слаб.)
F.  В лагере для новобранцев Энди вскоре замечает, что, если он не жалуется и делает, что ему велят, сержанты к нему не цеп­ляются. Неожиданно обнаруживается, что он метко стреляет из М-16. Первый раз в жизни он находит занятие, которое может де­лать хорошо. С его помощью взвод выигрывает соревнования по стрельбе. Энди - лучший стрелок во всем лагере. Вдобавок ко всему Энди очень вынослив, несмотря на то что особой физичес­кой силой не выделяется. Когда проводят двадцатимильные фор­сированные марши, он всегда приходит первым. Благодаря успе­хам Энди начинает испытывать к себе уважение. (Он развивает­ся, обнаруживает свои достоинства.)
G.  Случается страшное: Энди отправляют во Вьетнам. Он хотел попасть в учебку, но успехи в меткой стрельбе определи­ли его судьбу. Во Вьетнаме нужны снайперы. Энди, трясясь от страха, едет во Вьетнам. Он держится только благодаря уве­ренности в себе, которую обрел в лагере, - характер Энди вы­держал проверку.
Н. Энди приписывают к взводу, ведущему разведку в джунг­лях. Энди страшно, кусок в горло не лезет (происходит откат к предыдущему состоянию упадка духа), но он не сдается и нахо­дит силы преодолеть страх. Меткость ему пригодилась. На одном из заданий его взвод попадает в переделку. Шквальный пулемет­ный огонь на протяжении четырех часов не дает им поднять голо­вы. Солдаты понимают: их единственный шанс - лобовая атака. Самоубийство, бесспорно, но, если получится заглушить пулемет, некоторым удастся выжить.
I. Энди считает план безумием. Он отказывается подчинить­ся приказу, ползком пробирается на холм. На рассвете - перед ним как на ладони пулеметные гнезда противника. Он открывает огонь. Пока противник пытается захватить холм, взводу удается ускользнуть. Вскоре враги понимают, что по ним ведет огонь только один человек, и отступают. Энди - герой. Его награжда­ют «Серебряной звездой». Если мы вновь заговорим о развитии характера Энди, можно с уверенностью утверждать - сейчас до­стигнут пик. Энди горд, полон оптимизма, уверенности в себе и своем будущем.
J. Когда Энди возвращается домой, Хильда хочет снова завя­зать с ним отношения. Однако Энди уже не тряпка, вертеть собой он не даст. Он переезжает в Калифорнию, где собирается посту­пить в колледж и стать социологом. Теперь он сам себе хозяин, он победил страх. Он прошел путь от одного пика (ужас, песси­мизм) к противоположному пику (уверенность в себе, оптимизм).

 Использование пошагового плана
 Особых формальных правил составления по­шагового плана не существует. Некоторые писате­ли разрабатывают его детально, некоторые обхо­дятся набросками. Решать автору. Пошаговый план нужен для того, чтобы отслеживать причин­но-следственную связь событий А—В—С—D—Е—F и т. д., а также наблюдать за ростом и развитием персонажей.
Можно ли изменить пошаговый план? Потом, когда уже написано две трети чернового варианта романа? Что делать, если вы добрались до эпизода, когда взвод попадает в переделку, и вам вдруг ка­жется, что Энди должны ранить? Ладно. Но если его ранят, то это событие повлияет на дальнейшее раз­витие сюжета. Какое влияние окажет ранение на эпизод с награждением Энди «Серебряной звез­дой»? Если он покалечен, как нам быть с его уверен­ностью в себе? Перед тем как что-нибудь менять, подумайте о последствиях. Если вам кажется, что изменения улучшат сюжет, — действуйте. Пошаго­вый план — ориентир, а не смирительная рубашка.
События в сюжете не рождаются сами по себе. В них вдыхает жизнь весь комплекс событий, имев­ших место ранее. В этом заключена логика создания художественного произведения, логика, наделяю­щая сюжет органическим единством.
V. Путь к кульминации, или Доказательство идеи
Кульминация, развязка и вы
Кульминация - это мишень, а сюжет - стрела, летящая к ней.
Кульминация - это противоположный берег, к которому вы строите мост своего произведения.
в Кульминация - это финиш марафонского забега.
Кульминация - это завершающий удар в бою, который раз­ворачивается в вашем произведении.

Можно сказать иначе.
Сюжет - это вопросительный знак, кульминация - знак вос­клицательный.
Сюжет - это голод, кульминация - насыщение.
Сюжет - это бросок шайбы, рука на эфесе, палец на спуско­вом крючке, кульминация - пуля между глаз.
« Кульминация - эта конец, ради которого на свет появилось начало.
 Напряжение в сюжете по мере его усложнения нарастает и достигает точки, в которой наконец разрешается ключевой конфликт. Персонажи перенесли испытания, их трепала жизнь, они были наказаны. В результате они прошли определенные этапы развития. Когда напряжение нарастает, уси­ливается и давление на персонажи, достигая нако­нец «критической точки». Эта точка и есть куль­минация. В ней разрешается ключевой конфликт. Как разрешить его вам?
 Конфликт разрешается за счет того, что Эгри называет революционными изменениями.
 У древних греков было свое обозначение пред­ложенного Эгри термина — перипетия. Аристотель в «Поэтике» дает такое определение перипетии:
 «Перипетией называется изменение имеющегося положе­ния вещей на противоположное. То, противоположное, положе­ние вещей - последовательность вероятностных или обуслов­ленных чем-то событий. Эти события вызывают страх или со­страдание - те эмоции, что и призвана вызывать трагедия. Эти события приведут либо к счастливому, либо к несчастливому финалу».
 В работе «Основы сюжета» (1959) Уильям Фо-стер-Харрис утверждает: «Художественное про­изведение пытается донести до читателя мысль, что ответ на любой вопрос неким фантастигеским образом заключен в самом вопросе. Чтобы получить ответ, нужно вывернуть вопрос наизнанку». [Кур­сив автора.]
 В кульминации трус обретает храбрость, люби­мый человек соглашается сочетаться узами брака, неудачник побеждает, победитель проигрывает, святой грешит, грешники искупают грехи. Именно это и подразумевает термин «революционные из­менения». Положение вещей меняется кардиналь­но: все переворачивается с ног на голову.
В «Рождественской песне в прозе» кульминация наступает, когда Рождественский Дух Грядущего показывает Скруджу его самого на смертном одре. Скрудж умоляет дать ему шанс измениться. Скрудж просыпается утром. Наступило Рождество. Герой был окружен духами и призраками, теперь он снова среди людей. Он видел собственную смерть, но сейчас он еще жив. Несомненно, в кульминации мы на­блюдаем революционные изменения.
В «Крестном отце» нам кажется, что клан Корлеоне полно­стью уничтожен и члены семьи вот-вот с позором покинут Нью-Йорк. Майкл Корлеоне наносит удар по врагам. Выме­стив на них всю ярость, он в один день добивается победы. Репутация и положение семьи восстановлены. Без сомнения, произошли революционные изменения.
Лимас в романе «Шпион, который пришел с холода» в мо­мент кульминации практически спасен. Все что нужно - пе­релезть через стену, и он за пределами Восточной Герма­нии. Однако предательство руководства убивает в нем волю к жизни; он выбирает смерть. Крайне неожиданный поворот событий, революционно меняющий концовку.
Когда по настоянию старшей медсестры Макмерфи делают лоботомию, нам кажется - медсестра победила. Она одер­живала победу за победой на протяжении всего действия ро­мана «Пролетая над гнездом кукушки». Но Кизи доказывает нам, что человеческий дух непобедим. В других пациентах просыпается воля к борьбе, а один из них, Вождь, находит в себе силы бежать. Так что в кульминации мы наблюдаем революционные изменения.
В кульминации «Лолиты» заглавная героиня покидает Гум-берта Гумберта. Несмотря на то что ее уход был предсказу­ем, сюжет меняется резко, революционно. Гумберт Гумберт быстро впадает в безумие. Человек любящий превращается в человека ненавидящего.
Старый рыбак в повести «Старик и море» в отчаянии: за во­семьдесят четыре дня он ничего не поймал. Он станет по­смешищем. Все меняется, когда ему удается поймать боль­шую рыбу. Вот вам еще один пример революционного изме­нения событий.
Самоубийство Эммы в «Госпоже Бовари» - бесспорно, ре­волюционный поворот событий. Женщина, мечтавшая «про­жигать жизнь», предает себя смерти.
 Сюжет — это борьба. Вы начинаете повествова­ние с событий, предшествующих моменту столкно­вения главного героя с дилеммой. Персонаж бьет­ся над дилеммой, дилемма перерастает в кризис. Кризис достигает того накала, той точки, когда он должен быть разрешен. Персонаж совершает опре деленный поступок, приводящий сюжет к кульми­нации. Результат разрешения кризиса может быть как благоприятным, так и неблагоприятным. Но в любом случае вся ситуация в корне меняется, про­исходят революционные изменения, суть которых не столь важна.
 Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать
 Конец повествования часто называют «кульми­нацией» или «развязкой». Смысл этих слов при­близительно одинаков. Как правило, определить границы кульминации или развязки невозможно. Кульминация —это конкретный момент, когда чи­татель понимает, что ключевой конфликт разре­шен. Такой момент наступает, когда убивают Год-зиллу, героиня соглашается выйти замуж, победа одержана, враг разгромлен, а главный злодей поги­бает. Однако разрешение ключевого конфликта не означает, что идея произведения доказана. Идею произведения доказывает единство кульминации и развязки.
 Допустим, вы решили написать рассказ, цель ко­торого — доказать идею: «бессовестный честолю­бец добьется славы и успеха». Эгри говорит, что если идея произведения удачна, она должна заключать в себе персонаж, конфликт и вывод. Персонаж у нас уже есть — бессовестный честолюбец. Назовем его Мартин Креншо. Коль скоро Мартин желает до­биться славы и успеха, ему нужно подобрать поле деятельности. Пусть этим полем станет политика. Мартин собирается баллотироваться в сенат. Будет ли он лгать? Конечно. Способен ли он на мошенни­чество? Без сомнения. А на убийство? Он будет на шаг от него.
 Цель вашего рассказа (кульминация) будет до­стигнута, когда Мартин станет сенатором. Его из­брание разрешит ключевой конфликт. Идея ва­шего рассказа в том, что бессовестный честолюбец добьется славы и успеха. Значит, вы с самого начала знаете, что Мартин станет сенатором. Он будет мухлевать с избирательными бюллетенями, давать взятки, дискредитировать своих оппонентов и т. д. Его отношения с семьей натянуты до предела. Мать отречется от него. По мере приближения дня вы­боров давление на персонаж будет возрастать. Наконец, наступает день выборов. Ночью ведет­ся подсчет голосов. Мартин одерживает победу! В развязке мы видим, как он купается в лучах сла­вы. Богатство не за горами. Он мирится с семьей и оппонентами и обещает стать лучшим сенатором за всю историю штата. Идея рассказа доказана в кульминации (победе на выборах) и развязке (при­мирении с оппонентами и семьей).
 Вам не понравился рассказ? Хотите, чтобы бес­совестный честолюбец был наказан? Как? Хотите, чтобы с ним случилось несчастье? Желаете ему смерти? Унижения? Ладно, давайте попробуем. Теперь идея нашего рассказа другая: «кара бессо­вестному честолюбцу — смерть» (совсем как в «Макбете»).
У Мартина нет совести. Он хочет стать сена­тором любой ценой. Он лжет, мошенничает, разда­ет взятки и т. д. От него уходит жена, отрекается мать, дети становятся коммунистами. Но Мартин идет к цели, ничто не может его остановить. Нака­нуне выборов результаты опросов показывают, что отрыв от конкурентов минимален. Мысль о проиг­рыше невыносима. Впав в безумие, Мартин хва­тает пистолет и на следующее утро, в день выбо­ров, стреляет из засады в своего конкурента. Пуля попадает в ручку, лежащую в кармане, конкурент отделывается царапиной. Людям кажется, что слу­чилось чудо, конкурент получает необходимый перевес в голосах и выигрывает выборы. Отчаяв­шись, Мартин напивается и проговаривается, что в конкурента стрелял он. Против него выдвигается обвинение в покушении на убийство. Чтобы спас­тись от позора и тюрьмы, Мартин кончает жизнь самоубийством. В данном случае кульминацион­ным моментом в рассказе являются не выборы, а самоубийство нашего персонажа. Вот до чего дово­дит честолюбие и отсутствие совести.

 Завершающий конфликт
 Конфликт, происходящий после кульминации, после разрешения ключевого конфликта называ­ется завершающим.
 Конфликты по мере развития сюжета нарастают и усугубляются, напряжение усиливается, накал до­стигает пика, и в результате наступает момент куль­минации. Конфликт развивается. Потом — бабах! — кульминация. Модель развития конфликтов после кульминации прямо противоположна описанной. Шторм прошел, напряжение скорее снижается, не­жели идет по нарастающей.
 После кульминации происходит еще целый ряд событий. Однако, сколь бы ни были драматичны эти события, читателя они мало волнуют. Ему хо­чется поскорее узнать, какое влияние оказала на персонажи кульминация.
Завершающий конфликт часто используется для доказательства идеи произведения. Он также слу­жит для того, чтобы у читателя создалось ощуще­ние — сюжет изложен до конца. Вот вам пример.
 «Не успел он [Скрудж] отдалиться от дома, как увидел, что навстречу ему идет дородный господин - тот самый, что, зайдя к нему в контору в сочельник вечером, спросил:
- Скрудж и Марли, если не ошибаюсь?
У него упало сердце при мысли о том, каким взглядом пода­рит его этот почтенный старец, когда они сойдутся, но он знал, что не должен уклоняться от предначертанного ему пути.
- Приветствую вас, дорогой сэр, - сказал Скрудж, убыстряя шаг и протягивая обе руки старому джентльмену. - Надеюсь, вы успешно завершили вчера ваше предприятие? Вы затеяли очень доброе дело. Поздравляю вас с праздником, сэр!
- Мистер Скрудж?
- Совершенно верно, - отвечал Скрудж. - Это мое имя, но боюсь, что оно звучит для вас не очень-то приятно. Позвольте попросить у вас прошения. И вы меня очень обяжете, если... -Тут Скрудж прошептал ему что-то на ухо.
- Господи помилуй! - вскричал джентльмен, разинув рот от удивления. - Мой дорогой мистер Скрудж, вы шутите?
- Ни в коей мере, - сказал Скрудж. - И прошу вас, ни фар­тингом меньше. Поверьте, я этим лишь оплачиваю часть своих старинных долгов. Можете вы оказать мне это одолжение?
- Дорогой сэр! - сказал тот, пожимая ему руку. - Я прос­то не знаю, как и благодарить вас, такая щедр...
- Прошу вас, ни слова больше, - прервал его Скрудж. -Доставьте мне удовольствие - зайдите меня проведать. Очень вас прошу.
- С радостью! - вскричал старый джентльмен...»
Вы не увидите в этой сцене «напора и накала», свойственных набирающему обороты конфликту. Воспринимайте завершающий конфликт как операцию по очистке захваченной территории от про­тивника, после того как в долгой войне была вы­играна решающая битва.
 Помимо ключевого конфликта в сюжете также имеются второстепенные конфликты. Их можно разрешить как до, так и после кульминации.
 Джо ищет работу — это ключевой конфликт. Ему сопутствует второстепенный конфликт — от Джо по ходу сюжета уходит жена. Конфликт между Джо и женой не требует обязательного разрешения в куль­минации, когда Джо находит новую работу. Однако в таком случае придется решать вопрос о примире­нии героя с женой. Они могут расстаться навсегда или помириться. Вы можете предположить, что они, вероятно, помирятся потом. Например, она мо­жет согласиться поужинать с Джо. Вам достаточно намекнуть на то, как разрешится второстепенный конфликт. Читателю этого бывает вполне достаточ­но. Если читателю ситуация покажется притянутой за уши, он может заподозрить автора в мошенни­честве.
 В некоторых произведениях завершающий кон­фликт отсутствует вовсе. Это происходит потому, что все конфликты разрешаются в момент кульми­нации. В романе «Шпион, который пришел с холо­да» кульминация, являющаяся также концом ро­мана, выглядит следующим образом:
 «Они, казалось, некоторое время колебались, прежде чем снова начать стрелять: кто-то уже отдал приказ, а они все равно не стреляли. Наконец они выстрелили в него два или три раза. Он стоял, озираясь по сторонам, как ослепленный светом бык на цирковой арене. Падая, Лимас успел увидеть маленькую легко­вушку, зажатую между огромными грузовиками, и детей, весело машущих ему из окна».

 Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж
 У всех главных персонажей в произведении своя судьба. Таким образом, каждый персонаж воплоща­ет в себе идею. Если цель вашего произведения — отстоять идею: «ложь ведет к краху», вам необяза­тельно представлять лжецами все персонажи, одно­го вполне достаточно. Проще говоря, «одна-единст-венная ложь ведет к краху».
 Доминирующая страсть Майкла Корлеоне в «Крестном отце» — любовь к семье. Любовь при­водит к тому, что он становится доном, т. е. возглав­ляет незаконную деятельность своей семьи, не­смотря на то что в начале романа эта деятельность вызывает в его душе отторжение. Идея, которую воплощает данный персонаж: «любовь к семье при­водит к преступлениям». У Майкла есть брат Сон-ни. Он, как и Майкл, любит семью, но воплощает совсем другую идею. Сонни вспыльчив, он — боец. Когда сестру Сонни избил муж, Сонни бросился ей на помощь, хотя и понимал, что враги рядом и его, возможно, заманивают в ловушку. Он гибнет. Идея, которую он воплощает: «вспльчивость приводит к смерти».
 В романе «Пролетая над гнездом кукушки» кульминация наступает, когда Макмерфи делают лоботомию. Идею, которую воплощает в себе пер­сонаж, можно выразить так: «бросишь вызов не­ограниченной власти — погибнешь». Но на этом роман не заканчивается. Благодаря уроку, который преподал Макмерфи, к Вождю возвращается разум и ему удается бежать. Он воплощает идею: «обре­тенная воля к борьбе ведет к свободе». Другие па­циенты помогают Вождю бежать, доказывая сво­им поведением идею всего романа: «человеческий дух несокрушим». Действия старшей медсестры, тирана и диктатора, порождают бунт. Ее персонаж несет в себе идею: «тирания приводит к бунту».
 Шарль Бовари любит свою супругу Эмму. Она доводит его до отчаяния. Идея, которую воплоща­ет Шарль: «любовь приводит к отчаянию».
 А какую идею воплощает Боб Кретчет? Несмо­тря на мерзкое обращение, он продолжает рабо­тать у Скруджа и в результате получает награду. Персонаж воплощает идею: «преданность ведет к счастью».
 Персонажи не статичны, они живые. Они могут меняться. Они развиваются: среди одиночества на­ходят любовь, в безысходности оставляют место на­дежде, радость у них сменяется отчаянием и т. д. Не думайте, что персонаж всегда остается неизменным. Чтобы написать захватывающий, живой, сильный роман, помните: персонажи должны меняться под действием конфликта. Суть этого изменения за­ключена в идее, которую несет в себе персонаж.

 Секрет потрясающей кульминации
 Как и в анекдоте, в художественном произведе­нии ключ ко всему — кульминационный момент. Роман, как и анекдот, может быть сложным, инте­ресным, увлекательным, но при отсутствии куль­минации-развязки он теряет всякий смысл. Хоти­те потрясти читателя кульминацией-развязкой? В таком случае просто доказательства идеи произ­ведения недостаточно. Потребуется кое-что еще.
 Во-первых, найдите какой-нибудь неожидан­ный ход.
 Читатель уже в конце книги, он знает: вот-вот наступит развязка. Он видит: страниц осталось ма­ло. Главный герой по шею увяз в трясине и, кажет­ся, спасти его может только чудо. Читатель уверен, что герой обречен. И тут — неожиданный ход: ге­рой снимает ремень, наматывает его на ветку дере­ва и одним рывком вытягивает себя из болота.
 Семья Корлеоне связана по рукам и ногам, преж­ний крестный отец убит, враги обступили семью со всех сторон. Неожиданный ход: Майкл Корлеоне, новый дон, в один день жестоко расправляется со всеми врагами семьи.
 Скрудж видит собственную смерть, свой мо­гильный камень. Кажется, все кончено. Неожидан­ный ход: он видел не то, это будет, а то, что воз­можно произойдет. Он просыпается рождествен­ским утром — он спасен.
 Когда Макмерфи делают лоботомию, кажется, что бунт обречен. Неожиданный ход: Вождь бе­жит из лечебницы.
 Лимас почти дома. Все кончено. Ему осталось только перелезть через стену. Неожиданный ход: он выбирает смерть.
 Во-вторых, играйте на чувствах.
 Люди читают книги, чтобы сопереживать геро­ям, волноваться за них. Если кто-нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных фило­софских взглядов, гадать над подтекстом, пости­гать смысл экзистенциального — не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди чи­тают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача — заставить читателя сопереживать.
 Накал страстей в драматическом произведении постоянно растет и достигает своего пика в момент кульминации. Талантливый писатель может отпра­вить кульминацией в нокаут. Известие о том, что Макмерфи сделали лоботомию, повергает в шок. Когда узнаешь, что старик все-таки поймал боль­шую рыбу, радуешься за него. Лимас выбирает смерть — читатель оглушен. Когда видишь, как Скрудж, поняв, что еще не пропустил Рождество, скачет от радости, скачешь вместе с ним. Когда Майкл Корлеоне начинает мстить, болеешь за не­го всей душой. Кто не уронит слезу над Эммой Бо-вари, принявшей яд, или над Гумбертом Гумбер-том, умершим от отчаяния?
 В-третьих, пусть свершится художественная справедливость.
 Что есть справедливость? Справедливо оправ­дать невиновного, наказать виноватого, наградить добродетельного. Художественная справедли­вость — это наказание, соответствующее тяжести преступления, или награда, по достоинству оце­нивающая добродетель. Длань, творящая художе­ственную справедливость, не должна быть явной. Это не полиция. Допустим, человек утопил старую тетку в ванне. На деньги, полученные по страхов­ке, он купил лодку. На лодке он выходит в море, где и тонет вместе с ней. Это пример художествен­ной справедливости. Наказание соответствует пре­ступлению, а воздающая по заслугам длань (судь­ба? случай? Бог?) невидима.
 Представим честолюбца, жаждущего богатства, славы и власти. Он мечтает о дне, когда они с женой будут купаться в золоте. Но честолюбие ожесточа­ет его. Когда он получает все, о чем мечтал, он оста­ется один. Жена ушла к другому человеку, более до­брому и нежному. Цель достигнута, но она утрати­ла смысл. Это художественная справедливость.
 Если не можете полностью оправдать невинов­ного или сполна наградить добродетельного, пусть они получат хоть что-нибудь. Читатель хочет ви­деть торжество справедливости. Допустим, вы пи­шете рассказ про угнетенных. Ваш герой трудится на текстильной фабрике. Он пытается создать проф­союз, профсоюз разгромлен, затея вашего героя за­кончилась провалом. Злодеи победили. Но если ваш герой в борьбе обрел мужество, самоуважение и лю­бовь прекрасной женщины, он все же получил боль­ше. В дальнейшем, в иных сражениях и войнах он обязательно победит. Даже в смерти есть победа. Месть Гамлета свершилась. Макмерфи вдохнул во­лю в Вождя.
 В-четвертых, найдите новые черты характера у персонажей.
Будет неплохо, если в момент кульминации у персонажей проявятся новые черты характера. «Ух ты, — скажут читатели, — Джо-трусишка нако­нец набрался храбрости. Вот молодец!» Ваша геро­иня обнаруживает, что ее возлюбленный — хам. Славные ребята бегут из тюрьмы. Если концовка обрадует читателя, кульминация удалась.
 В-пятых, благодаря кульминации-развязке про­изведение должно восприниматься как единое целое.
 По мере развития сюжета у персонажей возника­ет определенное количество проблем и задач. Неко­торые из этих задач вращаются вокруг основной проблемы главного героя, скажем, алкоголика. В кульминации он может вступить в Союз аноним­ных алкоголиков, а может покончить с собой. Так или иначе, ключевой конфликт разрешен. Однако может еще остаться целый ряд вопросов и проблем, которые будут беспокоить читателя. Будет ли дочь, как прежде, ненавидеть отца? Что станет с женой? Найдет ли бывший алкоголик работу? На все вопро­сы можно ответить только в мелодраме. Но даже в хорошей драме некоторые вопросы требуют раз­вернутого ответа. На другие вопросы можно отве­тить лишь частично. Не забывайте: кульминация должна оставлять у читателя чувство, что история рассказана полностью.
Скрудж изменился, он никогда больше не будет скрягой
Корлеоне восстановили власть.
Макмерфи мертв, но Вождь обрел душу и больше ее не утратит.
Старик добился уважения к себе.
Лимас мертв.
Гумберт Гумберт мертв.
Эмма Бовари мертва.

А эта глава подошла к концу.
VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя

 Что такое подход?
 Когда автор характеризует персонаж и пишет: «Марвин ненавидел три вещи: черствые пончики, колбасу, которую готовила жена, и республиканцев», мы узнаем о взглядах персонажа. Взгляды персона­жа являются сочетанием его пристрастий, предрас­судков, жизненных установок. Взгляды персонажа определяют его восприятие окружающего, они осно­вываются на его физиологии, психологии и социаль­ном положении.
 Позицию рассказчика тоже можно назвать под­ходом или взглядом. Позиция рассказчика рас­крывает нам, в каком отношении он находится к персонажам. Рассказчик может быть невидимым свидетелем, беспристрастно, словно журналист, рассказывающим нам о происходящем. Он может быть всезнающим волшебником, способным чи­тать мысли. Он просто может быть одним из ге­роев произведения.

 Беспристрастный подход
 Если рассказчик постоянно находится вне пер­сонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он ведет повествование как журналист, мы имеем де­ло с беспристрастным подходом. Рассказчик пове­ствует нам о действиях персонажей так, словно он смотрит спектакль. Вот пример:
 «Джо проснулся в три часа ночи. Он встал с кровати, открыл аптечку, взял пузырек, плеснул из него в стакан на три пальца. В стакане зашипело. Когда жидкость перестала бурлить, он ее вы­пил, зажав нос. Потом он оделся, зарядил дробовик, сунул его под куртку, сел в бронированный автомобиль и поехал к банку».
 Подобная форма повествования называется бес­пристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа, рассматривает его дейст­вия «объективно». Он словно не ведает о «субъек­тивных» сторонах героев. Мы не знаем, что герой чувствует, о чем думает, что собирается сделать. Рассказчик играет роль наблюдателя, аккуратно за­писывающего все, что видит и слышит.
Вы спросите, когда применяют беспристраст­ный подход? Крайне редко.
 Беспристрастный подход нужен, когда требу­ется создать вокруг персонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с та­кой формой повествования, мы знаем о действи­ях героев, но не получаем ни малейшего представ­ления об их внутреннем мире. Иногда читатели могут принять подобную форму, поскольку зна­ют — такова задумка автора.
 Но как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познако­миться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Поэтому, следуя примеру большинства авторов, избегайте по­добной формы. Конечно, бывают исключения. Ро­ман Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол», став­ший шедевром, написан именно в беспристрастной форме. Однако в работе над романом Хэммет столк­нулся с определенными сложностями. Чтобы рас­крыть внутренний мир героев, он уделял много вни­мания описанию их жестов, манер, выражения лиц. Это привело к значительному увеличению объема произведения.

 Модифицированный беспристрастный подход
 Один из способов поближе познакомить чита­теля с персонажами — прибегнуть к модифициро­ванному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки. Не­которые догадки могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказ­чиком ошибающимся». Другими словами, рас­сказчик, используя модифицированный беспри­страстный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблю­дательный человек. Рассказчик делает те же вы­воды, к которым пришел бы читатель. Пока рас­сказчик говорит правду, все хорошо. Но если он начнет утаивать или лгать, он вызовет у читателя недовольство.
 Вот пример модифицированного беспристра­стного подхода:
 «Фоби со стоном пробудилась. Она спала плохо, ей присни­лось что-то дурное. Может, ей снился Чарли. Может, она просто простыла. Кто знает? Позже выяснилось, что в тот день она при­ехала в город на „пикапе", купила за восемнадцать долларов по­держанный кольт 38 калибра и коробку патронов. Продавец по­том рассказывал, что у нее было странное выражение лица. Глаза ее горели ненавистью. Какие мысли крутились в голове Фоби, ко­гда она снова села за руль? Ее муж в постели с другой - навер­но, этот образ пронзал ее сознание словно молния. «Убью эту су­ку!" - скорее всего, думала она. Она вошла, распахнув дверь. Ее трясла холодная ярость. Она навела пистолет на парочку в посте­ли и нажала на курок...»
 Несмотря на беспристрастность изложенного, читателю персонаж кажется ближе. Это происходит потому, что рассказчик создает иллюзию субъектив­ного подхода. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в голове у персонажа, он только высказывает предположения. Подход явля­ется беспристрастным, поскольку рассказчик смот­рит на персонаж со стороны, не сообщая нам досто­верной информации о его истинном состоянии.
Все остальные подходы в повествовании явля­ются субъективными. Это значит, что рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа.

 Повествование от первого лица
 Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувст­вах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его со­перником. Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» ведется от лица Вождя, персона­жа второстепенного, в «Лолите» — от лица главно­го героя, Гумберта Гумберта.
 В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Начинающий писатель чувствует себя уверенней. Все мы в той или иной степени отдавали дань эпистоляр­ному жанру, поэтому писать от первого лица при­вычней. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.
 Итак, большинство начинающих авторов пи­шут от первого лица. «А что в этом плохого? — спросите вы. — Так же легче писать, да и правдопо­добия достичь проще».
 Загвоздка тут вот в чем: чтобы написать от пер­вого лица большое произведение, нужно обладать недюжинным умением. Вы не можете переместить­ся туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Вам не удастся поведать о событиях, свидетелем которых рассказчик не был. В противном случае придется пуститься в длительные объяснения.
 Вот вам пример. Допустим, повествование ве­дется от лица матери, дочь которой любит ходить по тусовкам. В четырнадцатилетнем возрасте доч­ку соблазняет местный Казанова. Сцена соблазне­ния очень важна, вы хотите донести ее до читате­ля. И как вы это сделаете? Мать в момент соблаз­нения отсутствовала, она ни о чем не знает. Может, дочь расскажет ей об этом позже? А если она не ла­дит с матерью? Как сделать их разговор правдопо­добным? К тому же, если повествование ведется от пер­вого лица, автору придется раскрывать внутренний мир других персонажей только через их поступки, взгляды и слова. Начинающему автору это будет очень непросто.
 В повествовании от первого лица таится еще одна опасность — читателю станет скучно. Когда речь зайдет о чувствах или поступках героя, беско­нечные «я» воспринимаются либо как жалобы, ли­бо как хвастовство.
 Роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджера блестяще написан от первого лица. То же самое можно сказать про серию рассказов о Марлоу, со­зданных Раймондом Чендлером. По стопам этих ав­торов пошло много новичков, но их попытки закон­чились крахом.

 Всевидящий взгляд
 Когда рассказчик прибегает к приему всевидяще­го взгляда, помимо рассказа о событиях, он посвя­щает нас во внутренний мир героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в вик­торианскую эпоху. В те времена авторов главным образом волновали проблемы общества. Писатели чувствовали необходимость развернуть перед чи­тателем как можно более полную картину проис­ходящего. Для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Писатели викторианской эпохи под­час описывали мысли и чувства каждого персонажа в каждом конкретном эпизоде. Выглядело это при­мерно так:
 «Генри приехал в два часа дня. Он чувствовал себя измотан­ным и окоченевшим [раскрывается внутреннее состояние Генри]. Кэтрин встретила его у дверей. Ей подумалось, что он похож на утопшую крысу [раскрывается впечатление, которое Генри про­извел на Кэтрин]. Она провела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Он ждал в библиотеке с полудня, его мысли от лихорадочных раздумий путались [раскрывается внутреннее состояние деда]».
 В результате автор подробно знакомит чи­тателей с обществом и его проблемами. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескаки­вает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из пер­сонажей. В связи с этим в наши дни авторы край­не редко прибегают к подобной форме повество­вания.

 Модифицированный всевидящий взгляд
 В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и еще двух-трех менее значимых. Такой тип персо­нажей называется «открытым». У подобной фор­мы повествования много достоинств. Когда рас­сказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только не­сколькими персонажами. Читателю нет необходи­мости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность близко познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами. Вот как можно переделать эпизод в викторианском стиле, приводившийся выше:
 «Кэтрин открыла дверь и замерла в потрясении. Перед ней стоял мокрый и усталый Генри. Он явно окоченел от холода. Она немедленно отвела его в библиотеку, где, изнывая, ходил круга­ми дед. Она знала - дед ждет в библиотеке с полудня. Она чув­ствовала - его мысли путаются от лихорадочных раздумий» [все изложено с точки зрения Кэтрин].
 Дар всеведения рассказчика можно ограни­чить и одним персонажем. Такой подход имеет большинство недостатков повествования от пер­вого лица. Однако отличие состоит в том, что рас­сказчик находится вне персонажа.
Выбор формы повествования
 Представьте, что вы сели за роман. Вы вставляе­те бумагу в печатную машинку или включаете ком­пьютер. Вы достаете рабочие записи, биографии персонажей, пошаговый план, прикрепляете к стене большой лист, на котором написана идея произве­дения. Вы думаете, что все готово.
 Неожиданно вы обнаруживаете, что не можете написать ни единого абзаца, потому что не знаете, к какой форме повествования прибегнуть. Вы знае­те следующие формы повествования: беспристраст­ную, от первого лица, всевидящий взгляд, моди­фицированный всевидящий взгляд — но вам от этого не легче. Когда лучше вести рассказ от перво­го лица, а когда этого лучше не делать? Если нуж­но вести рассказ от первого лица, кто станет этим лицом? Подойдет ли на эту роль главный герой? Некоторые писатели совмещают формы повество­вания. Так, в одном романе можно столкнуться с повествованием и от первого лица, и от третьего, с повествованием беспристрастным и субъектив­ным. «Сработает ли этот прием в моем романе?» — думаете вы.
 Многие начинающие писатели считают, что чем чаще они меняют форму повествования, тем лучше. Они тешат себя иллюзией, что создают авангардист­ское произведение и их работа является литератур­ным экспериментом. Они меняют форму повество­вания, чтобы показать свою мнимую гениальность. Их не волнует яркость и красочность образов. Такой подход можно назвать дурачеством, если не откро­венной глупостью.
 Чтобы выбрать правильную форму повество­вания, задайтесь вопросом: «Кто станет лучшим рассказчиком?» Форма повествования отражает­ся на тоне, а выбор тона повествования зависит от жанра произведения.
 Давайте определимся, что такое «тон повество­вания». У персонажа есть свой голос, своеобразная манера разговаривать. («Слышь, я че те скажу, Вильбур, на хрена мне сдались твои часики».) То­ном повествования называется своеобразие речи того или иного персонажа. В тоне повествования автор может отобразить своеобразие собственной речи. Если писатель не хочет идти по такому пути, он может специально выдумать рассказчика.
 В XVIII — начале XIX веков тон повествова­ния в романах был авторским. Если, скажем, сэр Эдмонд Э. Смитерс садился за роман, он писал его от первого лица, излагая в нем собственные взгляды. Он представлял читателю персонажи, как своих знакомых.
 «Реджинальд был крепким малым. Воспитан и, думаю, испол­нен благих намерений. Он легко смотрел на жизнь и хорошо об­ращался с женой. Сильно он ее не бил, разве что за дело, напри­мер, когда она повышала на Реджинальда голос. Однажды вече­ром ему вдруг стало интересно, а как его жена выглядит голой. Такого зрелища он еще не видел, хотя они были женаты уже два­дцать два года. Был, правда, один случай, когда на мгновение его взору предстала ее обнаженная грудь. Это случилось в первый год их совместной жизни. Началось землетрясение, и с жены сва­лилось платье...»
 Тон повествования в приведенном отрывке дру­желюбный и слегка сардонический. В нем есть свое очарование. Однако такой тип рассказчиков исчез вместе с динозаврами.
 Где-то на пороге XX века во времена нарастаю­щего скептицизма в сфере изящных искусств стали раздаваться голоса, утверждавшие, что автор не мо­жет знать, что происходит с персонажами, когда они остаются одни. В ответ на эту критику всеви­дящий рассказчик стал «невидим». Писатели пере­стали рассказывать о своих персонажах в фамиль­ярном тоне. Если рассказчик вдруг высказывал свое мнение о персонажах или поворотах сюжета, кри­тики начинали вопить о вмешательстве автора. С тех пор рассказчики занимались простым изло­жением событий, а мнение держали при себе. Боль­шинство современных авторов придерживаются этого правила, когда ведут повествование от треть­его лица. Однако это правило не имеет силы за­кона. Латиноамериканские писатели и некоторые иконоборцы в США, типа Курта Воннегута, обрати­лись к былым формам повествования и добились значительных успехов.
 Большинство авторов, склонных к сардоничес­ким замечаниям и острым комментариям, предпо­читают повествование от первого лица. В таком слу­чае рассказчик сам является героем произведения и может говорить все, что ему вздумается.

 Тон повествования и жанр
 Как уже было сказано, тон повествования зави­сит от жанра художественного произведения. Жанр, как вы помните, связан с «типом» художественно­го произведения. Ваш роман может быть любов­ным, научной фантастикой, фэнтези, мистическим триллером, детективом и т. д. В большинстве жан­ров лучше всего использовать повествование от третьего лица, прибегнув к модифицированному приему всевидящего взгляда. Это стандартный под­ход, его от вас ждут как читатели, так и издатели. От стандартов и норм можно отходить только при наличии серьезной причины.
 Допустим, вы захотели написать веселый рас­сказ о жителях глухих деревень. Лучше всего, если рассказчиком станет очевидец событий. Привнесе­ние местного колорита добавит в рассказ изюмин­ку и одновременно сделает его более правдопо­добным и художественно достоверным. Если вы пишете вестерн, рассказчиком может быть либо дед-старожил, либо закадычный друг главного ге­роя. Если у вас любовный роман о страсти, вспых­нувшей между медсестрой и молодым хирургом, пусть об этой страсти поведает медсестра. У вас на­учно-фантастический роман? Предоставьте слово марсианину.
 Повествование в произведении может вестись полностью в нейтральном ключе, а личность рас­сказчика быть неизвестна. Однако такой подход должен компенсироваться исключительным прав­доподобием и достоверностью происходящего. Пе­ред вами два одинаковых отрывка. Первый напи­сан от третьего лица.
 «Мэри была отличной хозяйкой - опрятной, аккуратной. Ко­гда Боб возвращался домой в шесть часов - ужин всегда был на столе. Боб прилично зарабатывал, по воскресеньям ходил в церковь. Характер у него был спокойный. Ему нравилось помо­гать Мэри в работе по дому. Мэри вышивала, пела в церковном хоре и обожала смотреть телевизор. Однако в их супружеской жизни чего-то не хватало. Мэри было скучно. Она любила Боба и детей, но у нее было слишком много свободного времени. По­этому, когда Махони по кличке „Исусик" предложил ей поработать проституткой три раза в неделю, она подумала: „Классно! У меня тогда хватит на курточку, я давно к ней присматриваюсь..."»
 Чувствуете, не хватает правдоподобия? Теперь давайте взглянем на тот же самый отрывок, напи­санный от первого лица.
 «В нашем городишке такое произошло - не поверите. Есть тут у нас женщина, Мэри Прингл: не красавица, не уродина. Замужем она за одним мужиком по имени Боб, я с ним иногда в боулинг ре­жусь на Спайд-лейн. Короче, в один прекрасный день сидит Мэри в ресторанчике „У Бина", обедает. Тут ее приметил Исусик. Так у нас кличут одного разбитного мужичка. Он пасет пару девок ря­дом с мотелем „Сисайд Ранч". Чего в ней Исусик нашел - ума не приложу. В общем, подсаживается он к ней и спрашивает, день­жат, мол, по-быстрому заработать не хочешь? Мэри обалдела и чуть со стула не упала. А он не унимается: ты, мол, только с виду такая простушка, а потенциал у тебя, в натуре, немалый».
 Обратите внимание, насколько правдоподоб­нее стал отрывок, когда мы добавили в тон повест­вования удивление. Рассказчик словно говорит: «Слушайте, да я и сам не верю, а ведь все это прав­да». Почему мы искренне верим в невероятные способности Шерлока Холмса? Наверное, отчасти потому, что нам о них с таким восхищением пове­дал доктор Ватсон.
 Если вы все еще не решили, какую из форм по­вествования выбрать, напишите несколько вариан­тов одного и того же эпизода и отложите их в сто­рону на пару дней. Когда вы их снова перечитаете, решение придет само собой.

Величайшее чудо магии отождествления
 Все мы любим подглядывать. Художественная литература как ничто другое дает нам возможность заглянуть во внутренний мир человека. Когда мы читаем книгу, мы проживаем жизнь персонажей, они становятся нам родными. В художествен­ных произведениях сконцентрирована суть чело­веческой жизни. То, что мы находим в книгах, ка­жется более реальным, чем окружающий мир. Если писатель талантлив, то сила отождествления читателя с персонажами оказывается настолько всепоглощающей, что читатель забывает об окру­жающем мире, полностью погрузившись в мир во­ображаемый.
 Писатель — своего рода волшебник, наклады­вающий на читателя чары. Чтобы сплести чары, писателю нужно прибегнуть к магии отождеств­ления.
Что это за магия?
 Как только начнете рассказ, киньте пробный ка­мень — поставьте персонаж в ситуацию, вызываю­щую у него душевное волнение. Персонажи худо­жественных произведений — люди, а у людей есть чувства. Чтобы сразу заставить читателей сопере­живать персонажу, он изначально должен нахо­диться в затруднительном положении:
Гумберта Гумберта в самом начале «Лолиты» терзают муки любви. Читатель сочувствует ему.
Лимас беспокоится об одном из агентов, который должен вернуться из Восточной Германии. Читатель немедленно по­гружается в действие и заражается беспокойством Лимаса.
«Крестный отец» начинается с того, что второстепенный пер­сонаж приходит с жалобой на двух людей, напавших на его дочь. Читатель испытывает к нему сочувствие.
Повесть «Старик и море» начинается с описания страданий старого рыбака, которому долгое время не удается поймать ни единой рыбки. Боль старика рождает у читателя жалость и сострадание.
Флобер начинает «Госпожу Бовари» с описания «бедного Шарля», месье Бовари, которому впоследствии изменит жена. Флобер рассказывает о том, что пришлось пережить Шарлю в школе, и читатель сопереживает герою. • В «Рождественской песне в прозе» Диккенс играет не на со­страдании, а на омерзении, которое у читателя вызывает Скрудж.
 Итак, персонажи в самом начале произведения испытывают чувства (страдание, муки любви, бес­покойство). Теперь персонажи надо швырнуть в горнило развивающегося кризиса. Затронув чув­ства читателя, вы только вызовете интерес. Отож­дествление произойдет, когда персонаж будет по­ставлен перед выбором, а читатель при этом полу-хит возможность умствовать в процессе принятия решения. Если читатель повторяет: «Давай, Гарри, еще чуть-чуть!» или «Не женись на этой дуре!», произошло отождествление с персонажем. Отож­дествление наступает, когда читатель начинает бо­леть за персонаж, подталкивать его к правильному выбору.
 Широко распространено заблуждение, что отож­дествление возможно только с положительным персонажем. Гумберта Гумберта вряд ли можно на­звать персонажем положительным. Он влюбляется в нимфетку, женится на ее матери, чтобы прибли­зиться к объекту своей страсти. Он мошенник, об­манщик, убийца — восхищаться тут нечему. И все же читатель отождествляет себя с ним. Почему?
 Потому что Гумберт Гумберт страдает. Потому что он борется. Потому что он человек и его чувства тронули читателя.
 Развеять чары отождествления так же легко, как и создать. Для этого читателю достаточно утратить к персонажу сочувствие. Подобное может произой­ти, если персонаж будет жесток к другим героям, ко­торым читатели сочувствуют больше. Сочувствие будет утрачено, если персонаж начнет принимать идиотские решения, т. е. перестанет действовать на пределе своих возможностей. Вспомним героиню из ужастика, которая, услышав леденящие кровь звуки с чердака, тут же отправляется туда со свечой. Со­чувствие будет утрачено, если персонаж покажется читателю слишком заурядным и шаблонным. Чита­тель хочет видеть бойца, а не слабака, рыдающего от жалости к себе.

 Искусство ретроспекции
 Многие авторы излишне часто прибегают к ре­троспекции или используют ее неправильно.
 Читателям очень хочется знать, что произойдет в следующий момент. В этом заключена магия сю­жета. Автор заставляет читателей заинтересовать­ся персонажем, после чего ставит его перед лицом конфликта. Проходит немного времени, и читателям уже не оторваться от сюжетных коллизий. Им хочется знать, как персонажи выберутся из того множества передряг, которые для них уготованы автором.
 Допустим, ваш герой, Сэм Смут, решил завязать с героином. Он проходит программу реабилита­ции. Жена, может быть, передумает подавать на развод. Вы решаете прибегнуть к ретроспекции и вернуться к тем временам, когда Сэму было че­тыре года. Вы хотите рассказать, как он в детстве упал с качелей. Именно эта травма впоследствии внесла разлад в жизнь Сэма. Вам кажется, читатель будет очарован. Замечательно, вы пишете отлич­ный ретроспективный эпизод. Что получилось? Читатель доходит до ретроспективного эпизода, и либо пропускает его, поскольку ему интересно, что произойдет с Сэмом в «настоящем», либо отправ­ляет роман в мусорную корзину. Мы сопережива­ем «взрослому» Сэму. Нас не волнует, что произо­шло с ним в четырехлетнем возрасте. Это элемен­тарно. Большинство читателей на дух не переносят ретроспективные эпизоды. Тем не менее огромное количество начинающих писателей при первой же возможности прибегают к подобным эпизодам. Почему? Об этом наверняка знает только Созда­тель, но я все же выскажу предположение. Собы­тия в «настоящем» сюжета вызывают тревогу у са­мих авторов.
 Отождествление писателей с героями их рома­на происходит сильнее, чем у читателей. Именно поэтому, когда герои вступают в конфликт, пи­сатель начинает за них беспокоиться. Чтобы снять напряжение, писатель вводит ретроспективный эпизод. Конфликт в «настоящем» сюжета еще не начался, а конфликты, изложенные в ретроспек­тивном эпизоде, серьезных последствий не имеют. Они в «прошлом» по отношению к «настоящему» сюжета. Писатель может вздохнуть с облегчением. Другими словами, глупые писатели прибегают к ретроспективному эпизоду, чтобы избежать кон­фликта.
 В качестве довода в свою защиту писатели при­водят учение Зигмунда Фрейда. Согласно кон­цепции Фрейда, травмы, полученные человеком в детстве, определяют его поведение во взрослом возрасте. С того момента, как данная концепция была впервые озвучена, авторы пытались подхо­дить к своим персонажам с позиций психоанализа. Поначалу читатели были поражены глубиной по­гружения во внутренний мир героев. Но психоана­лиз — концепция давно уже не новая. Возврат в прошлое персонажей — прием избитый. Кому ка­кое дело, что Мелвин хотел заняться этим со своей мамой? Мы хотим поскорее узнать, кого он при­стрелит в конце четвертой главы. Чего тогда зря время тянуть?
 В работе «Профессиональный подход к созда­нию художественного произведения» Джина Оуэн пишет: «Некоторые издатели прямым текстом заявляют, что примут к публикации только те произведения, в которых четко соблюдается хро­нологический порядок повествования и не ис­пользуется ретроспекция», а другие «не запреща­ют ретроспекции.... большинство издателей схо­дится на том, что к этому литературному приему следует прибегать только в случае крайней необ­ходимости».
 Вы спросите, как узнать, что возникла такая крайняя необходимость?
 Она возникает, если действия персонажа начи­нают противоречить логике всех его предыдущих поступков. Допустим, ваш персонаж женоненавист­ник, потому что он на самом деле робок. Он скры­вает, что в постели с женщиной — ноль. Он влюб­ляется, в будущем его ждет трагедия. Однако един­ственный способ сделать сюжет достоверным — объяснить, что стало причиной его беды. Другими словами, ретроспективный эпизод должен быть не­разрывно связан с «настоящим» сюжета. Читателю не должно показаться, что автор для оправдания персонажа использует мелодраматический прием. Включение ретроспективного эпизода оправдано, если это единственный способ раскрыть одну из граней персонажа.
 К ретроспекции прибегают, если в «настоящем» персонаж выглядит отталкивающим, а писатель хо­чет снизить негативное впечатление или даже сде­лать персонаж привлекательным.
Диккенс удачно воспользовался ретроспекцией, когда Рождественский Дух Минувшего заставил Скруджа вспомнить прошедшую жизнь. Используя конфликт, разворачивающийся между Скруджем и Духом в «настоящем», Диккенс одновременно знакомит нас с эпизодами из жизни Скруджа, сфор­мировавшими его характер.
Без этих эпизодов мы никогда не смогли бы по­нять, как Скрудж стал таким скрягой, в конце мы бы не прониклись к нему такой симпатией. Что бы произошло, откажись Диккенс от ретроспекции? Скрудж молил бы Дух о пощаде в «настоящем». Скрудж мог бы пожаловаться, что в детстве его все обижали, что мать умерла при родах, а бессердеч­ный отец ему этого так и не простил. Но мы пом­ним, как жестоко вел себя Скрудж с остальными. Его мольбы показались бы нам неискренними. Совершенно очевидно, Диккенсу было нужно включить эпизоды из детства Скруджа, свидетель­ствующие об его одиночестве. В данном случае у Диккенса был единственный способ осуществить задуманное — обратиться к ретроспекции.
Перед тем как ввести в сюжет ретроспективный эпизод, хорошенько подумайте. Вдруг вам удастся произвести на читателя не менее сильное впечатле­ние, оставшись в «настоящем»? Если же у вас нет другого выхода и ретроспективный эпизод необхо­дим, помните, он строится по тем же принципам, что и все драматическое произведение: многомер­ные персонажи, набирающий обороты конфликт, внутренние конфликты и т. д.

 Завязка
 Завязка настолько важна, что Лайос Эгри наряду со статичным, скачкообразным и медленно разви­вающимся конфликтами выводит еще один тип — завязывающийся конфликт. Завязка, скорее, росток будущего конфликта.
Вот вам пример завязки:
«Джо встал с постели, позавтракал, зарядил пистолет и по­ехал в город».
Читатель думает: «А зачем он зарядил писто­лет?» Автор озадачил читателя. Завязка — это искусство создать в сюжете загадку. Если загадки легкие, интерес читателя вялый. Если загадки слож­ные, читатель полностью погружается в сюжет. Вы можете вводить завязку легко и естественно:
 «После того как Сьюзи впервые увидела в классе Эдди, она написала в дневнике: „Если он не пригласит меня на выпускной бал - брошусь с водонапорной башни"».
 Вот вам еще один пример:
 «Джо заехал на собачий питомник вечером, после того как разругался с соседом Эмилем из-за газонокосилки. Он спросил хозяина питомника, сколько стоит питбуль. Оказалось - четырес­та долларов. Джо сказал, что подумает: чтобы наскрести деньги, потребуется время. В тот вечер, наевшись гамбургеров, он сидел на пороге дома. Он пил виски и слушал, как в ветвях стонет фи­лин. Наконец, он принял решение...»
 Завязку можно ввести простым повествовани­ем, без описания действий персонажей.
 «Когда Питер вышел с работы, он еще не знал, что за сюр­приз поджидает его в машине. Он завел машину. Шум мотора заглушил шипение змеи».
 Завязку также используют, чтобы читатель бы­стрее проскочил через особенно скучный эпизод. Гений может писать так, что у него не будет ни од­ной скучной строчки. И все же большинству авто­ров не избежать скучных эпизодов. Представим, что вы пишете роман. Ваш герой собирается в по­ход. Во время сборов происходит событие, которое в последующем сыграет значительную роль. Поэто­му о сборах в поход придется рассказать, хотя в них не будет никакой драмы. Допустим, герой купил де­шевую веревку, из-за которой потом застрянет на склоне какой-нибудь горы. Чтобы заинтересовать читателя описанием сцены приобретения веревки, можно намекнуть, что веревка — причина дальней­шей неудачи.
 «Когда Рудольф зашел в магазин купить снаряжение в дорогу, он еще не знал, что совершает самую страшную ошибку в жизни».
 Эта строчка заставит читателя насторожиться. Что за ошибку совершает Рудольф? Перед читате­лем загадка, он заинтригован — цель автора до­стигнута.
Иногда эпизодом дело не ограничивается, и скучная часть повествования растягивается на гла­ву или даже больше. Допустим, у вашего персона­жа по имени Джефри не все в порядке с головой. В конце романа он пытается электрической косил­кой снять скальп с будущего тестя. Однако в нача­ле романа Джефри предстает перед нами сладким как патока. Если возникают сложности, он замы­кается в себе, как устрица в раковине. Опасаетесь, что такой персонаж вгонит читателя в сон? Чтобы читатель не уснул, надо намекнуть, что этот сла­денький, набожный, святой Джефри на самом деле маньяк-убийца. Как это сделать? Как дать понять, что близится буря?
 Вы можете намекнуть об этом от лица автора, как в предыдущем примере про веревку:
 «По дороге в церковь Джефри увидел дом, который когда-то сторожил маленький серый пес. Однажды вечером он убил эту псину в припадке ярости. Но это было в прошлом. Сейчас он сдержал ярость в глубинах естества, уверенный, что она больше никогда не вырвется наружу».
 Намек может быть озвучен одним из персо­нажей.
 «Когда Джулия вернулась из магазина, на пороге дома она увидела дряхлую старуху. Бледное как смерть лицо старухи по­крывали морщины. Из-за вытаращенных глаз с черными прова­лами зрачков старуха напоминала дохлую рыбину.
- Это ты собралась замуж за Джефри?
- Да, - кивнула Джулия, - у нас в субботу свадьба.
- Знай, он сумасшедший. Безумие у него в крови. Старуха повернулась и побрела прочь.
- Стойте! - крикнула Джулия. - Откуда вы знаете? Старуха остановилась, хихикнула и бросила через плечо:
- Откуда? Оттуда. Мы с ним родня, безумие есть и во мне».
 Намеки о дальнейшей судьбе главных героев мо­гут звучать из уст второстепенных персонажей.
 Можно намекнуть о дальнейшем развитии событий, описывая действия главного персонажа. Покажите, как персонаж реагирует на мелкие неудобства. Его поведение подскажет, как он поступит, попав в сложное положение. Допустим, персонаж утопил котенка, который ему докучал мяуканьем. Можете рассказать, что персонаж сжимает кулак так, чтобы ногти глубоко впились в кожу. Возможно, его чару­ет вид текущей крови. Или он кричит на пешеходов, перебегающих дорогу перед его машиной.
Завязка — своего рода обещание. Если вы не выполните обещание, то обманете читателя.

 Символы: плохой, хороший, безобразный
 Символом можно назвать объект, несущий кро­ме основной еще и дополнительную смысловую на­грузку. Предположим, вы описываете ковбоя, кото­рый скачет на лошади и жует вяленую говядину. Вяленая говядина — это еда. Она не является сим­волом, поскольку не несет никакой дополнитель­ной смысловой нагрузки.
 Теперь представим, что прошло десять лет. Ков­бой стал преуспевающим нефтяным магнатом. В один прекрасный день он заходит в ресторан. Там он назначил встречу с лучшим другом, которого собирается кинуть на миллион долларов. Неожи­данно он видит в меню вяленую говядину. Он по­гружается в воспоминания. Он давно уже такого не ест. Однако эта еда — напоминание о прошлой жиз­ни, когда он был простым честным работягой. Вяле­ная говядина стала символом. Теперь это не просто еда. Для ковбоя вяленая говядина — символ про­стоты, честности, тяжелого труда. Давайте назовем ее «жизненным символом», поскольку ее образ имеет серьезное значение в «жизни» персонажа. Вот еще несколько примеров жизненных символов:
В романе «Моби Дик» жизненным символом становится Бе­лый кит. Моби Дик не просто кит, он живое воплощение зла.
Буква «А», которую носит на себе героиня «Алой буквы» Го-торна - жизненный символ. Героиня изменила мужу.
Старому рыбаку в «Старике и море» удалось поймать рыбу. Это символ его мужества, т. е. жизненный символ.
Пригоршня угля, в которой отказано клерку, - символ жадно­сти Скруджа. Когда Скрудж в конце повести перерождается, он отправляет клерка за целым ведерком угля. Этот посту­пок - символ его щедрости, а пригоршня угля - жизненный символ.
 Данные жизненные символы являются таковы­ми не только для читателя, но и для персонажей. С точки зрения писателя эти символы можно на­звать «найденными». Писатель по ходу действия находит символы, которые могут помочь читателю сосредоточиться на сюжетных конфликтах и пери­петиях. Вы можете обнаружить подобные символы во всех художественных произведениях мира, что были написаны от начала времен.
 В последнее время символы подвергались серь­езным нападкам, в основном со стороны одного на­правления в литературной критике. Представители этого направления называют себя «имажиниста­ми». Имажинистов породили «новые критики» со­роковых и пятидесятых годов. Все зло пошло от них: они утверждали, что автором книги является не писатель, а читатель.
 Имажинисты полагают, что символ может быть не только жизненным, но и «литературным». Лите­ратурный символ, в отличие от жизненного, несет дополнительную смысловую нагрузку не для пер­сонажа, а только для читателя. Допустим, каждый раз, когда в сюжете появляется отрицательный пер­сонаж, автор обращает внимание на его начищен­ные туфли. Туфли — символ зла. Но для кого они символ зла? Естественно, не для персонажей. Пи­сатель играет символами. Он словно говорит чита­телю: «Давай поглядим, найдешь ли ты скрытый смысл в образе туфель?» Хороший автор не ставит читателя в тупик.
Вот еще один прием имажинистов. Имажинист может написать следующий рассказ.     
 «Над домом, где живут Генри и Генриетта, развевается крас­ный флаг. В гостиной дома красный ковер. Генриетта случайно порезалась, и у нее идет красная кровь. Потам у них происходит ссора, заканчивающаяся дракой. Генри сплевывает красным. За­тем он, повязав красный галстук, уезжает на красном такси».
 Ни один из персонажей рассказа не связывает красный цвет с происходящими событиями. Автор использует красный цвет как образ, «связывающий события рассказа воедино». Образ необязательно должен быть цветом, он может быть самолетом, цветком в горшке, одним из спутников Юпитера, кошкой, парой ножниц или грязных носков. Коро­че говоря, образ может быть чем угодно. Подобные образы иногда называют «управляющими метафо­рами». Если вы начнете пользоваться таким при­емом, как управляющая метафора, вместо шедевра у вас получится грубая поделка.
 Если вы столкнулись с писателем, который гово­рит: «Вот закончу роман, а потом введу в него сим­волы», знайте, он попал под влияние школы има­жинистов.
 Имажинисты часто склонны к использованию символов, которые называются «классическими ал­люзиями». В этих символах сокрыта завуалирован­ная отсылка к Библии или древнегреческим богам. Имажинист может создать персонаж по имени Боб Пантеон. Фамилия подразумевает богоподобие персонажа, т. к. пантеон — собрание всех древнегрече­ских богов. Если вы хотите написать потрясающий роман, не тратьте время на классические аллюзии. В романе важнее всего персонажи и конфликт, ко­торый планомерно развивается и приходит к точке кульминации.
 Как правильно использовать символы? В виде символа можно представить цель героя. Если пер­сонаж мучает одиночество и он ищет спасения — представьте спасение в виде символа. Найдите то, что герой видит и хочет обрести, но не может. Сим­волом в данном случае может стать членство в ка­ком-нибудь клубе. Если персонаж хочет добиться положения в обществе, символом может стать пара туфель из крокодиловой кожи или розовый «ка­диллак-эльдорадо». Абстрактные желания впол­не допустимы в реальном мире, но в художествен­ном произведении они будут смотреться неудачно. Жизненные символы помогут читателю сконцент­рироваться на сюжетных конфликтах. Именно с этой целью и следует использовать символы. В этом их ценность.
VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения
Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый
«- Привет, - сказал Джо Мэри. Мэри оторвала взгляд от книги:
- Привет.
Джо нервно переминался с ноги на ногу. Он был более чем уверен - в школьной столовой сейчас на него смотрят все.
- Че делаешь? - спросил он.
- Читаю.
- Ух ты. И чего читаешь?
- „Моби Дика". -И как?
- Да так, про рыбаков.
Джо присел за стол, провел пальцем по воротнику, выти­рая пот.
- Я хочу тебя спросить кое о чем, - сказал он.
- Слушаю.
- Тебя уже кто-нибудь пригласил на выпускной бал?
- Я туда не собиралась.
- Да ты что, туда все идут. Хочешь, пойдем вместе?
- Хм. Я обдумаю твое предложение.
- Чего тут думать, соглашайся! Я у отца машину возьму, денег завались...
- Звучит, вроде, неплохо...
- Поужинаем в пиццерии „У Бенни".
- Ладно, я согласна».
 Данный диалог написан в драматической фор­ме. Он развивается вокруг конфликта, поскольку мы видим противопоставление желаний двух пер­сонажей (он хочет пойти с ней на выпускной бал, она туда не рвется), конфликт доходит до кульми­нации, персонажи достигают гармонии. И все же диалог никуда не годится. Почему?
 Во-первых, диалог блеклый. В данном случае мы имеем дело с прямым диалогом. В прямом диалоге персонаж всегда говорит то, что думает. Он не пыта­ется ловчить, лгать, острить, пускать в глаза пыль. В хорошем диалоге персонаж выражает свои жела­ния опосредованно. Давайте сделаем тот же самый диалог опосредованным.

«- Придется мне здесь присесть, такова служба, - ска­зал Джо.
- Что? - Мэри оторвала взгляд от книги.
- Ага, мне платят полтора доллара в час, чтобы я сидел с книгой в школьной столовой и служил всем примером.
- Садись где хочешь, мы в свободной стране. Джо улыбнулся ей и произнес:
- Могу предсказать твое будущее.
- И как же ты его узнал?
- Я гадаю по Таро.
- Я из семьи унитариев, так что в гадание по Таро не верю. Джо извлек из кармана колоду карт и принялся их тасовать.
Наконец он выложил одну из карт на стол.
- В восемь часов за тобой приедет машина марки „Шэ-ви Нова".
-Дану?
- За рулем будет сидеть сногсшибательно красивый моло­дой человек в белом смокинге.
- И куда он меня повезет?
- Он тебя отвезет на выпускной бал.
- Класс! Это тебе все карты поведали?
- Да. Но все я тебе рассказывать не собираюсь, - он убрал карты в карман. - Не люблю портить сюрпризы.
- Ты меня приглашаешь на свидание?
- Ты согласна?
- Тебе же все должны были рассказать карты. Так что ты сам знаешь».
 Перед нами опосредованный диалог. Поэтому он нам кажется куда как интереснее. Диалоги меж­ду персонажами, действующими на пределе воз­можностей, всегда опосредованны. В телевизионных комедиях положений практически все диалоги — прямые. Поэтому они навевают скуку.
 При работе над диалогами персонажи получа­ются остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем вы сами. Как такое возмож­но? Все дело во времени. Поступки и речь персона­жей кажутся спонтанными. Мы считаем персона­жи настоящими людьми, которые говорят и делают умные вещи. Джо сунул карты в карман и пошел болтать. Автор книги, быть может, провел двое су­ток без сна, раздумывая, каким образом Джо произ­ведет на Мэри впечатление.
 Вам никогда не встречались на вечеринках иди­оты, которые любят поговорить о неполноценнос­ти женщин? Допустим, перед вами разглагольст­вует один из них. Вы хотите возразить, но фра­за: «Сам дурак» — единственное, что приходит вам в голову. По дороге домой вы понимаете: надо было привести цитату из работы Симоны де Беву-ар о феноменологии классовых и культурных по­ловых различий в рамках теории экзистенциаль­но-культурного детерминизма. Тогда бы дурак за­молчал.
 Теперь представим, что в данную ситуацию по­пал персонаж вашего произведения. Вы бы тща­тельно все обдумали и нашли правильные слова, которые вложили бы в уста персонажа. Возможно, на это у вас уйдет неделя, но читателю покажется, что персонаж произнес свои слова спонтанно.

 Стили драматического произведения
 Существует три стиля драматического произве­дения: повествовательный, эпизодический и полу­эпизодический.
 Особенности повествовательного стиля заклю­чаются в следующем: автор рассказывает о событи­ях, показывает развитие персонажей, работает над внутренним конфликтом, но повествует об этом кратко. Роман «Госпожа Бовари» практически це­ликом написан в повествовательном стиле.
 «Шарль не знал, что отвечать; он почитал свою мать и бес­конечно любил жену; мнение матери было для него законом, но ему не в чем было упрекнуть и Эмму. После отъезда матери он робко пытался повторить в тех же выражениях какое-нибудь самое безобидное ее замечание, но Эмма, не тратя лишних слов, доказывала ему, как дважды два, что он не прав, и отсы­лала к больным.
 И все же, следуя мудрым, с ее точки зрения, правилам, она старалась уверить себя, что любит мужа. В саду при лунном све­те она читала ему все стихи о любви, какие только знала на па­мять, и со вздохами пела унылые адажио, но это и ее самое ни­чуть не волновало, и у Шарля не вызывало прилива нежности, не потрясало его.
Наконец Эмма убедилась, что ей не высечь ни искры огня из своего сердца, да к тому же она была неспособна понять то, чего не испытывала сама, поверить в то, что не укладывалось в установленную форму, и ей легко удалось внушить себе, что в чувстве Шарля нет ничего необыкновенного. Проявления этого чувства он определенным образом упорядочил - он ласкал ее в известные часы. Это стало как бы одной из его привычек, чем-то вроде десерта, который заранее предвкушают, сидя за одно­образным обедом...»*
 Прибегая к эпизодическому стилю, автор подроб­но описывает действия персонажей. Вот еще один пример из «Госпожи Бовари».
 «За обедом муж нашел, что она хорошо выглядит. Когда же он спросил, довольна ли она прогулкой, Эмма как будто не слышала вопроса; она все так же сидела над тарелкой, облоко­тившись на стол, освещенный двумя свечами.
- Эмма! - сказал Шарль. -Что?
- Знаешь, сегодня я заезжал к Александру. У него есть ста­рая кобыла, очень неплохая, только вот колени облысели, -я уверен, что он отдаст ее за сто экю... Я решил сделать тебе приятное и купил ее, - прибавил он. - Я правильно поступил? Ну? Что же ты молчишь?
Она утвердительно качнула головой. Четверть часа спустя она спросила:
- Вечером ты куда-нибудь идешь? -Да. А что?
- Просто так, милый, ничего!
Отделавшись от Шарля, она сейчас же заперлась у себя в комнате.
Сначала это было какое-то наваждение: она видела перед собой деревья, дороги, канавы, Родольфа, все еще чувствова­ла его объятия, слышала шелест листьев и шуршание камышей.
Посмотрев на себя в зеркало, она подивилась выражению своего лица. Прежде не было у нее таких больших, таких чер­ных, таких глубоких глаз. Что-то неуловимое, разлитое во всем облике, преображало ее.
„У меня есть любовник! Любовник!" - повторяла она, раду­ясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости».
 В полуэпизодическом стиле перемежаются по­вествовательный и эпизодический стили.
 «Перед самым Михайловым днем Шарль на трое суток при­ехал в Берто. Третий день, как и два предыдущих, прошел в том, что его отъезд все откладывался да откладывался. Папаша Руо пошел проводить Шарля; они шагали по проселочной дороге и уже собирались проститься; пора было заговорить, Шарль дал себе слово начать, когда они дойдут до конца изгороди, и, как только изгородь осталась позади, он пробормотал:
- Господин Руо, мне надо вам кое-что сказать. Оба остановились. Шарль молчал.
- Ну, выкладывайте! Я и так все знаю! - сказал Руо, ти­хонько посмеиваясь.
- Папаша!.. Папаша!.. - лепетал Шарль.
- Я очень доволен, - продолжал фермер. - Девочка, на­верное, тоже, но все-таки надо ее спросить. Ну, прощайте, - я пойду домой. Но только если она скажет „да", не возвращай­тесь - слышите? - во избежание сплетен, да и ее это может чересчур взволновать. А чтобы вы не томились, я вам подам знак: настежь распахну окно с той стороны, - вы влезете на за­бор и увидите.
Привязав лошадь к дереву, Шарль выбежал на тропинку и стал ждать. Прошло тридцать минут, потом он отметал по часам еще девятнадцать. Вдруг что-то стукнуло об стену - окно распахну­лось, задвижка еще дрожала. [Конец эпизода, возврат к повество­вательному стилю.]
На другой день Шарль в девять часов утра был уже на ферме. При виде его Эмма вспыхнула, но, чтобы не выдать волнения, по­пыталась усмехнуться. Папаша Руо обнял будущего зятя. Загово­рили о материальной стороне дела; впрочем, для этого было еще достаточно времени - приличия требовали, чтобы бракосочета­ние состоялось после того, как у Шарля кончится траур, то есть не раньше весны.
Зима прошла в ожидании...»

 Принципы построения драматического эпизода
 В драматическом произведении наличие раз­вивающегося конфликта обязательно. Это ут­верждение справедливо не только для драматического произведения в целом, но и для каждо­го эпизода.
 Поскольку в эпизоде есть развивающийся кон­фликт, должна быть кульминация и развязка, даже если конфликт продолжит свое развитие в после­дующих эпизодах. Ключевые конфликты в эпизо­де и в произведении в целом не обязательно долж­ны совпадать. Например, ключевой конфликт раз­вивается между главным героем и женой, а первый эпизод в произведении содержит конфликт между главным героем и начальником. Конфликт в эпи­зоде приведет к увольнению главного героя. Это событие, в свою очередь, повлияет на ключевой конфликт.
 Структура эпизода не отличается от структуры всего произведения. В начале напряжение незна­чительно, но оно постепенно нарастает, пока не наступает кульминационный момент, за которым следует развязка. Вот пример из «Рождественской песни в прозе».
 «А бедный умалишенный тем временем, выпустив племян­ника Скруджа, впустил новых посетителей. [Перед нами мос­тик, связывающий данный эпизод с предыдущим.] Это были два дородных джентльмена приятной наружности, в руках они держали какие-то папки и бумаги. Сняв шляпы, они вступили в контору и поклонились Скруджу.
- Скрудж и Марли, если не ошибаюсь? - спросил один из них, сверившись с каким-то списком. - Имею я удовольствие разговаривать с мистером Скруджем или мистером Марли?
- Мистер Марли уже семь лет как покоится на кладбище, -отвечал Скрудж. - Он умер в сочельник, ровно семь лет назад. [Конфликт пока не начинается, т. к. Скрудж еще не знает, что джентльмены пришли просить денег.]
- В таком случае мы не сомневаемся, что щедрость и широ­та натуры покойного в равной мере свойственна и пережившему его компаньону, - произнес один из джентльменов, предъявляя свои документы.
И он не ошибся, ибо они стоили друг друга, эти достойные компаньоны, эти родственные души. Услыхав зловещее слово „щедрость", Скрудж нахмурился, покачал головой и возвратил посетителю его бумаги. [Напряжение нарастает.]
- В эти праздничные дни, мистер Скрудж, - продолжал по­сетитель, беря с конторки перо, - более чем когда-либо подо­бает нам по мере сил проявлять заботу о сирых и обездолен­ных, кои особенно страждут в такую суровую пору года. Тысячи бедняков терпят нужду в самом необходимом. Сотни тысяч не имеют крыши над головой.
- Разве у нас нет острогов? - спросил Скрудж. [Скрудж на­чинает злиться: он понял, что пришли за деньгами.]
- Острогов? Сколько угодно, - отвечал посетитель, кладя перо обратно.
- А работные дома? - продолжал Скрудж. - Они действу­ют по-прежнему?
-  К сожалению, по-прежнему. Хотя, - заметил посети­тель, - я был бы рад сообщить, что их прикрыли.
- Значит, и принудительные работы существуют, и закон о бедных остается в силе?
- Ни то, ни другое не отменено.
- А вы было напугали меня, господа. Из ваших слов я готов был заключить, что вся эта благая деятельность по каким-то причинам свелась на нет. Рад слышать, что я ошибся.
- Будучи убежден в том, что все эти законы и учреждения ничего не дают ни душе, ни телу, - возразил посетитель, - мы решили провести сбор пожертвований в пользу бедняков, чтобы купить им некую толику еды, питья и теплой одежды. Мы избра­ли для этой цели сочельник именно потому, что в эти дни нужда ощущается особенно остро, а изобилие дает особенно много ра­дости. Какую сумму позволите записать от вашего имени?
- Никакой.
- Вы хотите жертвовать, не открывая своего имени?
- Я хочу, чтобы меня оставили в покое, - отрезал Скрудж. -Поскольку вы, джентльмены, пожелали узнать, чего я хочу, - вот вам мой ответ. Я не балую себя на праздниках и не имею средств баловать бездельников. Я поддерживаю упомянутые уч­реждения, и это обходится мне недешево. Нуждающиеся могут обращаться туда.
- Не все это могут, а иные и не хотят - скорее умрут.
-  Если они предпочитают умирать, тем лучше, - сказал Скрудж. - Это сократит излишек населения. А кроме того, из­вините, меня это не интересует.
- Это должно вас интересовать.
- Меня все это совершенно не касается, - сказал Скрудж. -Пусть каждый занимается своим делом. У меня, во всяком слу­чае, своих дел по горло. До свидания, джентльмены!
Видя, что настаивать бесполезно, джентльмены удалились [кульминационный момент, за которым следует развязка], а Скрудж, очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении.
Меж тем за окном туман и мрак настолько сгустились...» [Мостик к следующему эпизоду.]
 Только что был приведен пример цельного эпизода. Эпизод начинается с прибытия двух джентльменов, конфликт развивается и доходит до кульминационной точки, заканчивается развязкой, после которой перебрасывается мостик к следую­щему эпизоду. Цельный эпизод не следует исполь­зовать слишком часто. В начале эпизода конфликт не имеет достаточного накала, чтобы увлечь чита­теля. Допустим, ваш персонаж хочет, чтобы его по­высили. Он принимает решение: на следующее ут­ро первым делом он пойдет к начальнику. Эпизод завершен (решение принято). Отсюда мостик мож­но сразу перебросить к середине следующего эпи­зода:
«- Джо, потребуй, наконец, повышения! На ребенка не хватает денег. Если ты не поговоришь с начальником, я от тебя уйду!
- Ладно, ладно, завтра утром сразу пойду к начальнику.
Ночью ему не спалось, и на следующее утро [мостик к сле­дующему эпизоду] Джо, стоя перед начальником на трясущихся ногах, заявил:
- Либо вы меня повысите, либо я увольняюсь! Начальник, растянув губы в волчьей ухмылке, взглянул на
Джо и произнес:
- Что ж, Гогсгроув, нам будет не хватать вас. [Кульминация эпизода.]
В тот же день Джо купил веревку, чтобы повеситься...» [Раз­вязка и мостик к следующему эпизоду.]
 Прыжок в середину эпизода увеличит скорость развития сюжета и поможет читателю удержать внимание на развивающемся конфликте. Для раз­нообразия кульминацию в эпизоде иногда опуска­ют. Если эпизоду не хватает напряженности, его можно выкинуть целиком. Этим приемом пользу­ются также для достижения комического эффекта:
 «Утром Джо понял - остался один-единственный вариант. Он возьмет у отца дробовик и ограбит винный магазин. Тогда хватит денег на дорогу до Голливуда, а там уж он точно пробьется на те­левидение. Он дождался темноты, надел лыжную маску, перчат­ки и кроссовки. Оставив машину за углом, ровно в 9.00 Джо за­шел в винный магазин „У Фрэда". Ровно в 9.28 его доставили в городскую тюрьму». [Момент задержания пропущен для дости­жения комического эффекта.]
 Когда критики отмечают быстрый темп разви­тия сюжета, это чаще всего значит, что писатель бросает свои персонажи прямо в середину эпизо­да с развивающимся конфликтом. Когда вы сяде­те за роман, думайте над каждым эпизодом. Мо­жет, для поддержания темпа часть эпизода лучше опустить?

 Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным
 Перед вами самый обычный, заурядный эпи­зод: полицейский прибывает на место убийства и беседует с медэкспертом.
«Лейтенант Фиск остановился рядом с домом на улице Вер­монт и вышел из машины. Он взбежал по ступенькам и позвонил в дверь. Через секунду дверь открыла служанка. Она отвела лей­тенанта на террасу, где его уже ждал медэксперт. Медэксперт представился. Его звали Герман Триплет. Фиск и Герман обменя­лись рукопожатиями.
- Где труп? - спросил лейтенант Фиск.
- Там, - показал Триплет. Медэксперт был высокого рос­та, его лицо украшали маленькие усики.
Служанка вышла. Триплет подвел лейтенанта к дивану, за которым лежал труп, накрытый простыней.
- Давайте поглядим, - произнес Фиск.
- Приятного здесь мало. - Триплет отдернул край просты­ни, и лейтенант увидел тело тридцатилетней женщины. Ее горло было перерезано.
- Сколько прошло с момента смерти? - спросил Фиск.
- Часа два, может, три.
- Следы сопротивления имеются? -Нет.
- Ладно, когда вы составите полный отчет?
- Он будет у вас на столе в восемь утра.
- Оружие нашли? -Нет.
- Криминалисты выехали?
- Уже час, как должны быть здесь.
- До их приезда труп больше не трогайте. А я пока погово­рю со служанкой.
- Хорошо, лейтенант».
 В этом жалком скучном эпизоде нет ничего но­вого, конфликт отсутствует, персонажи шаблонны. Такой эпизод можно увидеть в любом полицейском сериале. К тому же в эпизоде нет изюминки, он бес­цветен. Давайте введем в эпизод конфликт и посмо­трим, что получится. Начнем с того момента, когда лейтенант попадает на террасу.
«- Меня зовут Фиск, - представился лейтенант, даже не подумав подать руку молодому человеку.
- Триплет, - представился Триплет.
- Новенький? - спросил Фиск.
- Я уже успел поработать.
- Чего же я тогда тебя ни разу не видел? -Работал.
- Стоил бы чего-нибудь, я бы о тебе слышал.
- Я хорошо справляюсь. Лейтенант повернулся к служанке:
- Если понадобитесь, Туте, вас позовут. Служанка кивнула и вышла.
- Ну и где труп, Триппет? -За диваном. Лейтенант глянул за диван.
- Вы ее так и нашли - с простыней?
- Я ее накрыл.
- Не люблю, когда на месте преступления что-нибудь тро­гают. Убрать простыню.
Триппет стянул простыню, и лейтенант склонился над тру­пом женщины, рассматривая рану.
- Время смерти, Триппет?
- Я бы сказал, что смерть наступила два-три часа назад. Лейтенант закурил сигару.
- Мне показалось, вы говорили, что хорошо справляетесь.
- К утру я буду готов сообщить вам, что она ела на завтрак и когда в последний раз ходила в туалет.
- Ладно, Триппет. Буду ждать с нетерпением. Я все всегда жду с нетерпением. Где черти носят криминалистов?
- Их вызвали - это все, что я знаю.
- Позвони еще раз. Передай, если не появятся через пять минут - надаю им по задницам и проломлю башку.
- Ладно».
Теперь эпизод выглядит лучше, поскольку пер­сонажи находятся в состоянии конфликта. Един­ственный минус — диалог слишком прямолинеен. Давайте еще раз переделаем диалог, устранив этот недостаток. Мы снова начнем с момента встречи лейтенанта и медэксперта:
«- Фиск, - представился Фиск.
- Триплет, - прозвучало в ответ. Лейтенант повернулся к служанке:
- Вам не пора заняться уборкой?
[Намек, подразумевающий фразу: „Пошла вон".] Служанка стремительно выбежала из комнаты. Лейтенант повернулся к Триплету. -Где Хенесси? [Намек, подразумевающий фразу: „Ты что здесь делаешь?"]
- В прошлую пятницу у Хенесси был последний звонок. [„Он ушел на пенсию".]
- С ним на пенсию отправились и его знания. [„У тебя, Триппет, должно быть, совсем нет опыта".]
- Я работаю уже шесть месяцев. [„У меня есть опыт".]
- Я о тебе ни разу не слышал. [„Чего ты стоишь?"] Триппет покраснел:
- Я тоже о вас ни разу не слышал.
Фиск рассмеялся.
- Ну и где жмурик? [Т. е. труп.]
- Третья палата, койка номер один, - ответил Триплет, ото­двинув диван и сдернув простыню.
- Какая тонкая работа, - произнес лейтенант Фиск, скло­нившись над телом. - Обожаю эстетов, ненавижу мясников. И что у нас с КЧПК?
[Смысл вопроса разъясняет ответ Триплета.]
- Не знаю „кто", не знаю „чем", понятия не имею „почему", а вот „когда" - скажу.
- Это я и сам скажу. Судя по трупному окоченению, ее уби­ли два с половиной часа назад
Триплет ошарашенно кивнул.
- Хенесси мне всякое рассказывал, - пояснил лейтенант. -Я слушал и мотал на ус». [«У меня есть опыт».]
Отсюда мораль: диалог должен быть ярким, принадлежать к опосредованному типу и со­держать конфликт. Как этого добиться? Читайте дальше.

 Работа над репликами в диалоге
 Большинство авторов сначала пишут грубый черновик романа, а потом долго над ним работают, добиваясь качественных улучшений. В особенности это касается диалогов. После того как вы написали диалог, его нужно перечитать и отве­тить на ряд вопросов:
Присутствует ли конфликт?
Нет ли банальностей?
Можно ли его переделать в опосредованный тип?
Все ли реплики достаточно красочны?
 Давайте посмотрим на следующий обмен репли­ками. Он происходит вечером между Люси и Джо. Джо уволили с должности агента по снабжению. Он не хочет говорить об увольнении Люси. Ей через три месяца рожать, сбережений у них нет. Обмен репликами начинается, как только Джо переступа­ет порог:
«Увидев выражение лица мужа, Люси спросила:
- Солнышко, что случилось?
- Ничего не случилось. С чего ты взяла?
- Ты меня не поцеловал, когда вошел.
- Я не в настроении.
- Может, все-таки скажешь, что случилось?
- Чего ты сегодня такая любопытная?
- Может, у меня есть на то право, я ведь как-никак твоя жена.
- Но не начальник!
С этими словами Джо выбежал из комнаты».
 Давайте для краткости закроем глаза на то, что в данном диалоге приходится иметь дело со скач­кообразным конфликтом.
Теперь начнем работать над диалогом. Мы бу­дем перечитывать строчку за строчкой, каждый раз задаваясь четырьмя вопросами, приведенными вы­ше. Итак, первая строчка:
 «Солнышко, что случилось?»
 Конфликт имеется? Да. Вопрос, в своем роде, нападение. Люси требует от Джо определенных сведений. Она подталкивает Джо к ответу.
 Нет ли здесь банальности? Есть. Тогда как пере­фразировать вопрос так, чтобы убрать банальщину, сохранив при этом конфликт?
«Что у тебя за выражение лица?» Нет, это еще банальней.
 «Солнышко, что ты такой помятый?» Годится? Конфликт есть? Банальности нет? Можно ли пере­делать реплику в опосредованный тип?
 Слово «помятый» применительно к человеку является метафорой. Значит, реплика уже отно­сится к опосредованному типу.
Достаточно ли красочна реплика?
 Единственный способ найти ответ — устроить на несколько минут мозговой штурм и попытать­ся найти вариант получше. Может: «Солнышко, ты выглядишь как сдувшийся шарик». Не нравит­ся? Ладно, оставим в реплике слово «помятый».
 Переходим к следующей строчке. Джо отвечает: «Ничего не случилось. С чего ты взяла?» Кон­фликт? Ну, вообще-то защита, причем вялая. Реп­лике не хватает красок. Плюс ко всему от нее веет банальностью. Ставим этой реплике «двойку».
 Начинаем мозговой штурм. Как насчет: «Все просто сказка»? Слишком банально? Да, отчасти, но спустя некоторое время вы обнаруживаете, что больше в голову ничего не лезет. Так или иначе, новый вариант реплики принадлежит к опосредо­ванному типу, она яркая, в ней мы видим кон­фликт. Вы решаете оставить ее в таком виде.
 После того как вы подобным образом про­работали каждую реплику, у вас получится следу­ющее:
«- Солнышко, что ты такой помятый?
- Не знаю, все просто сказка.
- А что тогда не целуешь?
- Простуду подхватил, не хочу тебя заразить.
- Ты не простуду, ты ворчалок подхватил, а ворчалки неза­разны.
- Слушай, Люси, знаешь, какое первое правило супружеской жизни? Не надо прямо с порога сразу лезть с расспросами к му­жу. Нужно выждать хотя бы тридцать секунд.
- А второе правило: делись своими секретами.
- А третье правило: ты мне жена, а не начальник, поэтому отстань!»
 Если вы хотите включить этот диалог в произве­дение, знайте — над ним еще надо долго работать. Слово «помятый» не совсем подходит, «все просто сказка» звучит не очень естественно. Чем дольше вы будете работать над репликами, тем лучше они станут. Большинство диалогов требует именно та­кой пошаговой проработки. С каждым шагом вы будете накалять конфликт, вносить больше новиз­ны, яркости и красок. С каждым шагом диалог бу­дет все лучше и лучше.
Заповеди динамичного произведения
Заповедей три:
A.  Будьте оригинальными.
B.  Используйте всю палитру ощущений.
C.  Будьте поэтом.
 Перед вами скучный отрывок, содержащий за­урядное описание событий. В нем нет ничего осо­бенного. Такое обычно получается в первом черно­вом варианте:
 «Когда мисс Апплгейт приехала на вокзал, поезд уже ушел. Не зная, что делать, она металась по платформе. На пути сле­дования поезда были остановки. Может, она успеет его перехватить на следующей станции? С этой просьбой она обрати­лась к таксисту. „Никак, - ответил он, - ничего не получится". Должен быть выход. Она вернулась на вокзал и спросила од­ного из служащих, когда следующий поезд. „Через два часа*, -ответил он. Столько ждать она не могла. Неожиданно ей в голову пришла идея. А что, если она полетит на самолете? Точно, если она полетит на самолете, то успеет*.
 В эпизоде нет ничего оригинального. Давайте введем в эпизод кое-какие детали, и вы увидите, как он сразу оживет.
 «Когда Беатриса Апплгейт приехала на вокзал Рено Амтрак, она увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Дие­го. Она металась по серым плитам старой платформы, не зная, что делать. Неожиданно ей вспомнилось, что пятичасовой по­езд всегда останавливался в Верди - там загружают почтовый вагон.
 Она кинулась к худому как палка таксисту. Таксист, присло­нившись к старому „плимуту", изучал листок с результатами ска­чек. „Сто долларов, если будем в Верди через пятнадцать ми­нут", - выдохнула она, сунув купюру под нос таксисту.
 Старый таксист прикинул все „за" и „против", сплюнул, про­изнес: „Не выйдет" - и снова углубился в чтение. Застонав от бессилия, Беатриса кинулась обратно на платформу. Должен быть выход! Она обратилась в справочную. Круглолицый служа­щий кивнул и произнес: „Следующий поезд в западном направ­лении отходит в 7.10".Наверное, на мысль Беатрису натолкнула сойка, кружившая в вышине. Летают ли чартерные рейсы из аэропорта Спаркс? До аэропорта она доедет за двадцать минут, оттуда долетит до Мэрисвилля и перехватит поезд, до того как он прибудет в Са­краменто!»
 Пулицеровской премии с этим отрывком скорее всего не выиграть. Тем не менее он определенно лучше скучного и невнятного первого варианта. Мы избавились от общих фраз, добавили ориги­нальности. Однако мы все еще имеем дело с обыч­ным описанием происходящего, эпизоду не хвата­ет чувственности. Не будем забывать, хороший пи­сатель обращается не только к визуальному ряду, но и к обонянию, осязанию, вкусу. Персонаж бро­сает то в жар, то в холод. Писатель может затраги­вать чувства, принадлежащие к сфере человеческой психики: предчувствие, дежа вю и т. д. Вот пример.
 «Беатриса Апплгейт, приехав на вокзал Рено Амтрак, уви­дела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего, исче­зающий в закатной дымке. Издалека донесся гудок. Порывы жаркого ветра, дующего из пустыни, уносили прочь клубы ды­ма, валившего из трубы паровоза. Ветер хлестал по щекам, об­жигал ноздри.
Стуча каблуками, она металась по серым плитам старой платформы. Что же делать? Она бросила взгляд на стену. На ней висела старая, покрытая пылью карта. Карта навела ее на мысль. До станции Верди десять минут - там у поезда стоян­ка - грузят почту. Неподалеку она увидела такси - старый чер­но-желтый „плимут" с ржавыми крыльями. Темнокожий таксист-мексиканец, устало прислонившись к машине, изучал листок с результатами скачек. От таксиста несло марихуаной и исходила опасность. Но все же это был шанс. Она извлекла из кошелька стодолларовую купюру и помахала ею у таксиста под носом. Его глаза загорелись.
- Перехватим поезд в Верди, и деньги - твои. Таксист задумался, несколько раз подбросил и поймал связку ключей.
- Не выйдет, - наконец качнул он головой».
 Третья заповедь: будьте поэтом. «Легко сказать, но трудно сделать», — скажете вы. Тут вы правы, но сложности этим не ограничиваются. У третьей заповеди есть еще и поправка: «Не перестарай­тесь». Третья заповедь требует от писателя исполь­зования фигур речи для усиления эффекта. Фи­гуры речи включают олицетворение, гиперболу, метафору и сравнение.
 Олицетворение — наделение человеческими ка­чествами неодушевленных предметов: «Я люблю свою машину, но она, похоже, меня ненавидит».
 Гипербола — чрезмерное преувеличение: «Моя бывшая жена была добра как эсэсовец, а нрав у нее был как у крокодила». Метафора — употребление слов и выражений в переносном смысле: «Диету она бросила в мае, и к ноябрю превратилась в боч­ку», «Джордж сунул руку в динамомашину, рука превратилась в гамбургер». Некоторые метафоры использовались столь часто, что превратились в клише: «смотреть на мир сквозь розовые очки». Сравнение — уподобление одного другому: «Конь наступил ему на ногу, она стала похожа на блин», «Парень Мэри глуп как пробка».
 Удачная фигура речи не только потрясет чита­теля, она вызовет определенные ассоциации. Дик­кенс, например, пишет, что «Скрудж прятался как устрица в раковину». Сравнение очень яркое, уст­рица не только отгораживается раковиной от мира, это создание еще имеет мерзкий вид. Гумберт Гум-берт описывает свою первую встречу с Лолитой так: «Черный в горошек платок скрывал ее грудь от моих старых обезьяньих глаз». Глаза персонажа «обезьяньи» не только потому, что безобразны, но и оттого, что их обладатель — растлитель мало­летних, животное. Когда мы впервые сталкиваем­ся с Шарлем Бовари, Флобер описывает его следу­ющим образом: «волосы у него были подстрижены в кружок, как у сельского псаломщика». Без сомне­ния, сельские псаломщики стригли волосы имен­но так. Однако это сравнение наталкивает нас на определенные ассоциации. Сельские псаломщики, должно быть, ограничены, скучны, неинтересны. Именно таким и оказывается Шарль. Вождь, персонаж, от лица которого ведется повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки», гово­рит, что голос у Макмерфи «был громкий и вопло­щал в себе ад». Но голосом дело не ограничивает­ся. Далее Вождь описывает старшую медсестру: «губы у нее были треугольные как у куклы, всегда сложены так, словно просили соску». Перед нами вдвойне удачное сравнение: губы у старшей медсе­стры как у куклы, но и сама медсестра как кукла — в ней нет ничего человеческого.
 Как правильно подобрать фигуры речи для соб­ственного произведения? Гением быть необяза­тельно, все дело в практике. Когда вы работаете над произведением, попытайтесь, чтобы в черно­вик попали все фигуры речи, которые придут вам в голову. Пусть иногда вам кажется, что некоторые из них звучат по-дурацки. Если вы хотите исполь­зовать в качестве определения прилагательное, которое вам не нравится, отложите ручку и поду­майте немного. Может, вам удастся найти сравне­ние, передающее образ гораздо ярче. Персонаж высокого роста — высок как... Он умный — умен как... Щенок очаровательный — очарователен как... Чем больше практики, тем лучше станут ваши фи­гуры речи.
 Будьте осторожны. Если откажетесь от фигур речи — произведение будет блеклым. А неудачные фигуры нелепы, как пингвины в джунглях. Они исказят смысл, превратят текст в курьез и абсурд. Все вышесказанное справедливо, если, оговоримся, вы не хотите написать комедийное произведение. Вот пара подсказок. Избегайте шаблонов:
слепой как крот/холодный как лед/яркий как солнце/твер-дый как камень/здоровый как лошадь/слезы ручьями/море лиц.

Не используйте в одном предложении много сравнений подряд:
«Она была высокой как телеграфный столб, худой как тростин­ка, ее кожа была мягкой как бархат, а глаза голубыми как море».
Не смешивайте метафоры:
«Он зарывал свой талант в землю и прятал голову в песок».
Не пишите о том, чего читатель может не понять:
«От него несло S02». (He все знают, что S02 - формула ди­оксида серы, пахнущего тухлыми яйцами.)

Не растягивайте сравнение:
«Его руки были заскорузлыми как корни дерева, почернев­шими за годы под землей, грубыми, словно изъеденные терми­тами, и крепкими, как и положено быть корням».

Будьте осторожны с объектом сравнения:
«Вечер был погожий и теплый, небо было усыпано звезда­ми как щеки больного оспой – нарывами».

Если вы описываете нечто отталкивающее, со сравнениями надо быть не менее осторожным:
«Зажав нос, он заглянул в канализацию. На поверхности время от времени вздувались пузыри - зеленые, как елочные украшения».

Помните, читатель должен отчетливо представ­лять себе объект сравнения. Избегайте подобных пассажей:
«Ее лицо напоминало дорожную карту, на которую наложи­ли план здания Пентагона».
Не перегружайте сравнение:
«Ее глаза были подобны индийским сапфирам, которыми ювелир из Танжера украсил южноафриканские бриллианты».
Не смешивайте буквальные и фигуральные вы­ражения:
«Даблдей был отцом бейсбола, двух сыновей и дочери».

 Несколько других важных приемов
 Существуют определенные приемы, которые позволят вдохнуть жизнь и силы в вялое и скуч­ное произведение. Например, в узор повествова­ния можно вплести понятие времени.
 «Она кинула взгляд на пустую серую прерию. Где-то там вождь Бегущий Медведь принял смерть, а седьмая кавалерийская бригада в один день вырезала тысячу индейцев. Грусть и печаль переполняли ее. „Суп готов", - произнес кто-то за спиной. Она повернулась и пошла обратно по двору, вымощенному серыми плитами. Раздвижная дверь была открыта, она вошла в гостиную. Обед уже был на столе. К тому моменту, когда она справилась с булочкой, вождь, индейцы и мясники из седьмой кавалерийской бригады были забыты».

Для перегляду файлів формату DejaVu (".djvu") необхідно встановити плагін