Хип-Хоп, как стиль жизни - Музыка - Скачать бесплатно
МОУ «Общеобразовательная гимназия №3»
Реферат
по обществознанию
на тему
[pic]
Выполнил:
Ученик 11 «В» класса
Беляевский Антон
Руководитель:
Учитель по
обществознанию Романова Вероника Станиславовна
Архангельск 2003
Содержание
1) Введение 3
2) Зарождение Хип-Хопа: 3
а) История брейк-данса 5
б) История граффити 6
в) Возникновение рэп музыки 8
3) Русский Рэп: 11
а) группа Bad Balance 11
б) Лигалайз 19
в) Судьба Михея 21
г) Всё ровно! 22
4)Исследование 25
5) Заключение 26
Список использованных источников 27
1) Введение
Для того чтобы начать изучение истории развития хип-хопа, необходимо
ознакомиться с таким направлением в музыке, как РЭП, что с перевода
буквально означает – ритмическая поэзия (легкий удар палкой).
Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как Борис
Гребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чьи произведения мы относим к рок-
поэзии. На протяжении многих лет учеными, как литераторами, так и
лингвистами изучалось их творчество, и все мы привыкли считать их “ассами”
своего дела.
В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики,
экономики и культуры нашей страны. Из разных стран в Россию “привезли”
то, что было для наших родителей и для нас неведомо на протяжении всей
жизни. То же самое касается культуры и музыки.
Сначала мы рассмотрим, как всё это происходило в Америке – настоящей
родине Хип-Хопа, а затем проанализируем, как Хип-Хоп культура появилась в
России. Итак, поехали…
2) Зарождение Хип-Хопа
История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской
энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-
Йорка. Правда, словца "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа
выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в
общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал
другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в
брэйках".
Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки,
растаманы, даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя
движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь
оскорбительной кличкой. Это естественный ритуал - в Африке младенец не
считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.
И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание
было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв
молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек
обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные
девчонки, что-то типа одесской "марухи" или "шмары". Как всегда бывает,
молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп
вылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и
принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит
пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но
главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и
ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной
лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили
нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы -
музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам
устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял
пламенные «раста-телеги».
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто - эру дешевых подпольных вечеринок. Не
то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли
(запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie
Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк
вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки
сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились
самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи.
Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым
притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для
этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом,
харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of
ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора,
где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему
древнюю сакральную торжественность.
Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа
организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были
черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Мы,
привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не
слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто,
обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное,
поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя
дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" -
"рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то
вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской
деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие
законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ,
осязается людская сопричастность.)
Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное
радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа
вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах,
они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона,
чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под
радиопередачи. (Потом это стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не
подозревая о первичном смысле приема, записывал между песнями эффектные
радиошумы...)
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал
разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и
признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть
и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало
белое диско. Гриеты еще плели свои расказни, но развитие остановилось. А
молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась
одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный
фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз.
Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные
перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В
это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали
сверстникам свои способности. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец,
соответственно, получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей
музыкой, одеждой и «оторванным», бесшабашным стилем жизни. Десятилетие
спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet":
малолетние негритята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-то
зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои
баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину - и беспрерывно
танцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров
обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу
так:
"Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который
прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне
сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на
свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаата. Я тогда плохо
знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в
Южный Бронкс. В конце концов, один таксист сказал мне: "Садись, закрывай
все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого
такси не поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали, уже темнело. Я
вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и
след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон.
Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На
самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они
доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я
увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя
пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх
играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим,
скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я
стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей.
Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его
здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди
начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на
голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях.
Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."
Парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках,
бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами.
Дивчины - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд
станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким
же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный
кроссовок будут носить на груди вместо крестика. Но поначалу культового
значения этой одежде никто не придавал – «треники» одевали, чтобы плясать
было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные
костюмы в стиле фанк.
В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые
детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или
узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались
"лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые
медали олимпийских чемпионов, что гарлемским хлопцам, конечно, очень
нравилось.
Но главным ингредиентом в том «винегрете» был, естественно, танец. Это
был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по
местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их
могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для
родителей, рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали
ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый
заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую
религиозную реальность.
Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был
описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади
"Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце
рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс"
(существующем, кстати, по сию пору), где устраивались даже командные
соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу.
Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше,
а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди
диаспоры. (Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку
смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу.)"
В конце 60-х - брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев
- нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним
брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").
Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-
хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально
крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking".
Популярен у черных он стал после того, как в 1969 году Джеймс Браун написал
фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.
Лос-анжелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской
традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и
дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни.
"Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно,
возник как ритмический "припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел,
собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант
народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам
стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV
типа Джанет Джексон до сих пор так и движутся).
А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде
стиля "робот". Те, кто «тусовался» в перестройку на Арбате, его помнят:
белые перчатки, темные очки и непроницаемая физиономия. "Робот" был
танцевальным воплощением мифологии фанка.
Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в
Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились
своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была
свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не
захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с
собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди
стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие
староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и
жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древнего
благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот
теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова
научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут
в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и
изображал.
Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил
братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективную
торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной
публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот -
вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на
танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода
микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается
брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух
стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали
стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный
подъем с пола пружинистым прыжком.
Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-
йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада,
артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем
перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то
время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и,
перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна
сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные
"Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы"
позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы
подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый
знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз -
впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог
и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.
История граффити.
Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити.
Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из Вашингтон Хайтс
стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая
метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-
бойских кличек. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной
улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои
выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy
Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...
Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался
от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть
не изобретательней остальных - писал простым маркером и без «наворотов». Но
Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив
всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем
большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось соревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более
видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было
такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро
тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от
"masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами.
Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно брались из
американских комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет
все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были
самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и
заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не
удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой чувствовал себя
анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to
bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой
кистью, дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело - спреем
картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и
умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну
номеров, обозначающих оттенки крилона.
К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX
Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-
бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема
"Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую
большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в
духе Сикейроса.
Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал
пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-
белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный
King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором
буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину -
почище китайских иероглифов и арабской вязи.
Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в
знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита
работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к
замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже
так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим
известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели
специально для таких подлостей.
Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени рискованным -
смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости,
витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и
вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый
полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 «разделал под
орех» чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car".
Публика «обалдела» - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию
Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане
баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м,
художник Майкл Стюарт, застигнутый полицией за бомбингом, был забит до
смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил
22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой
вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено
патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину
"Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких
машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают
безутешно ржаветь, чахнут и умирают.
Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий,
был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим
тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при
ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала
видом благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел
идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной
борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу:
"Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон
падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были
болванами..."
Возникновение рэп-музыки.
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно,
возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул
Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время
брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской
традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал
по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли
практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков
или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали
включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась нехитрая
поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая
крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь
четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing".
Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в
черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной
форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире
подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял
своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко
выражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней.
Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на
праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они
известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных
игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке
сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена
такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир
и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языке было специальное
слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в
старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа
Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских
площадях.
"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре:
состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия.
Из последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие
элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.
Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев
встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying",
также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в
Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно
четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим
правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех
четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все
нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо
риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа
было как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие)
был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с
сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный
презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с
лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия -
а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом - события
жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что
могло придти в голову.
Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело
решалось дракой с участием болельщиков".
Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его
сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт
и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать
больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При
грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным,
а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике
самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, -
и это при повальной криминальности и наркомании...
"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации:
применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых
импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы
выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к
русской скороговорке. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем
верхом совершенства считается использование единственной рифмы на
протяжении всего текста..."
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.
Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем
музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это
заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-
джейскому микрофону и по очереди начитывать свои рифмы. Все это,
разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным
грехом. Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо
сказать, что наши собственные бабули и дедули умели то же самое: частушки,
исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией -
никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как
вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа", мало
чем отличалась от гарлемских пати.
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал
рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов,
признавался, что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача
была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а
всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать
публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел
потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре
сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на
пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого
электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный
стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брейкеров,
та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством и
социализмом.
В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore
одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает
способ автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные
возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на
авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати,
неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и
открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под
сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя
настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают
первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х
черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил
рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии
"Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути
(не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping
and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных
искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно
невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько
революционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы
южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов
прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже
|
