Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини - Музыка - Скачать бесплатно
Министерство общего и профессионального образования РФ
Экзаменационный реферат
за курс общей школы
по предмету “Мировая Художественная Культура”
ученика 11 “А” класса средней общеобразовательной школы №535 ЮЗАО МКО
Высочина Олега Владимировича
На тему: «Развитие инструментальной
музыки в эпоху романтизма.
Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини.»
учитель: Маринина Елена Анатольевна
Москва 2002г.
Содержание
I. Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма.
II. Творчество Фридерика Шопена.
III. Творчество Ференца Листа.
IV. Творчество Никколо Паганини.
V. Список использованной литературы.
РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Идейное и художественное движение в европейской и американской
культуре конца 18-1й половины 19 вв. зародившийся в качестве реакции на
рационализм и механизм эстетики классицизма и философии Просвещения,
утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего,
казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм стал одним из наиболее
сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры.
Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской
революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов
буржуазного практицизма, жертвой которого становилась человеческая
индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного
развития, умонастроения «мировой скорби» сочетались в романтизме со
стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с
тяготением к «бесконечному», с поисками новых, абсолютных и безусловных
идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в
сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое
негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты
и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип
«романтической иронии». Своего рода самозащитой от нарастающего
нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к
человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной
внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в
глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма
одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного,
неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую
действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах
романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих
лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и
одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и
образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории,
воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов
современности.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей
определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта
художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество
индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому
творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу
художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное,
обыденное и необычное.
Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку,
театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки,
пластические искусства. Но вместе с тем он не был уже тем универсальным
стилем, каким был классицизм. В отличии от последнего романтизм почти не
имел государственных форм своего выражения. Будучи не столько стилем,
сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу
дальнейшему развитию искусства в 19в., проходившему не в форме
всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также
впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных
форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно
видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах. При этом в рамках
единого стилевого получила большую свободу развития индивидуальная манера
художника.
Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое
национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими
условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились
одновременно в разных странах. В конце 18 – начала 19 вв. черты романтизма
в разной мере уже присущи: в Великобритании – живописным и графическим
произведениям швейцарца И.Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую
ясность образов прорывается мрачный, изощренный Блейка; в Испании – поздним
работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса,
страстного протеста против национального унижения: во Франции – созданным в
революционные годы героически-взволнованным портретам Ж.Л. Давида, ранним
напряженно-драматическим композициям и портретам А.Ж. Гро, пронизанным
мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П.П. Прюдона, а
также противоречиво сочетающим тенденции с академическими приёмами
произведений Ф. Жерара.
Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в
период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и
отвлеченным рационализмом позднего академического классицизма. Выражая
протест против угнетения и реакции,, многие представители французского
романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями
1й половины19в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и
определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции.
Французские художники реформируют живописно-выразительные средства:
динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий
насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых и
холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере
письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё
сохранявшего тяготение к обобщенно-героизированным классицистическим
образам, впервые во французском искусстве выражены протест против
окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные
события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую
судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической
школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим
событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически
острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений.
В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров,
напряжение духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в
пейзаже – восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для
графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм
в литографии и книжной ксилографии. Романтические тенденции присущи и
творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились
в его живописи. Мастера романтической скульптуры от старых тектонических
композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и
спокойного величия классицистической пластики – к бурному движению.
В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные
тенденции романтизма, приводившие к религиозной аффектации и открытому
прославлению монархии. Отдельные формальные принципы романтизма широко
использовали и представители официального искусства, эклектические
соединявшие их с приёмами академизма.
Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и
неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо
проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой
романтической концепции характеристики реального. С другой стороны,
романтическим веяниями в разной мере было захвачено ранее творчество
представителей реализма во французском искусстве – К. Коро, мастеров
барбизонской школы. Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный
аллегоризм, подчас присущее романтизму, нашли преемственность в символизме
(Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь
проявились в искусстве «модерна» и постимпрессионизма.
Еще более сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии
и Австрии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны пристальное
внимание ко всему остроиндивидуальному, мехаланхолически-созерцательная
тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического
настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и
аллегорических композиций, а также пейзажа. Религиозно-патриархальные идеи,
стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности
итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество назарийцев, чья
позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников
дюссельдорфской школы, в известной мере близкой романтизму, были
характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной
романтической поэзии, немецкого романтизма, зачастую склонного к поэтизации
обыденного и специфически «бюргерского» реализма, стало творчество
представителей бидермейера, а также К. Блехена. Со второй трети 19 в. линия
академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой – в эпических и
аллегорических произведениях Л. Рихтера и жанрово-повествовательных,
камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фон Швинда. Романтическая
эстетика во многом определила становление творчества А. фон Менцеля, в
дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в. Также, как и
во Франции, поздний немецкий романтизм к концу 19 в. сомкнулся с
символизмом.
В Великобритании в первой половине 19 в. некоторой близостью к
французскому романтизму и вместе с тем самобытностью, ярко выраженных
реалистических тенденций отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона,
романтической фантастикой и поисками свежих выразительных средств – пейзажи
У. Тернера. Религиозно-мистическими устремлениями, привязанностью к
культуре средневековья и Раннего Возрождения, а также надеждами на
возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение
прерафаэлитов.
В США в течение всего 19 в., романтическое направление было
представлено главным образом пейзажем. Романтический пейзаж развивался и в
других странах, однако основное содержание романтизма в тех странах Европы,
где пробуждалось национальное самосознание, составляли интерес к местному
культурному и художественному наследию, темы народного быта, национальной
истории и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле,
Х. Лейса в Бельгии, Ф. Айеса, Дж. Карневали в Италии. Национально-
романтическое движение в славянских странах, Скандинавии, Прибалтике
способствовало становлению и укреплению местных художественных школ.
В России романтизм в разной степени проявился в творчестве многих
мастеров – в живописи и графике переселившегося в Петербург А.О.
Орловского, в портретах О.А. Кипренского, отчасти – В.А. Тропинина.
Существенное влияние романтизм оказал на формирование русского пейзажа.
Черты романтизма противоречиво сочетались с классицизмом в творчестве К.П.
Брюллова, Ф.А. Бруни, Ф.П. Толстого: в то же время портреты К.П. Брюллова
дают одно из наиболее ярких выражений принципов романтизма в русском
искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П.А. Федотова, А.А.
Иванова.
Романтизм в музыке сложился в 20-е гг. 19в. под влиянием литературы
романтизма и развивался в тесной связи с ним, с литературой вообще
(обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к
инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для
романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе
субъективного, тяге к эмоционально-напряжённому, что определило главенство
музыки и лирики в романтизме.
ШОПЕН Фридерик (1810-1849)
Разностороннее развитие, тонкий ум и благородство характера,
непринужденное изящество манер придавали облику Шопена редкую
привлекательность.
Когда в 1826 году Шопен поступил в Варшавскую консерваторию, внутренне,
духовно он уже был подготовлен к восприятию широких явлений культуры, к их
трезвой и разумной оценке. Просвещенная личность Николая Шопена, обширные
связи с прогрессивными кругами польского общества привлекали в его дом
многочисленных представителей передовой польской интеллигенции - писателей,
ученых, музыкантов, художников.
С окончанием консерватории Шопен вступает в новую полосу артистической и
творческой деятельности. О нем начинают уже судить не только как о
выдающемся пианисте и импровизаторе, но и как об авторе интересных и
оригинальных произведений.
В непрерывном творческом труде крепло мастерство композитора, через
глубокое, во многом еще интуитивное усвоение традиций совершался процесс и
постепенного очищения от наслоений разного рода влияний, происходили поиски
своего музыкального стиля. Его почвенные связи проявлялись преимущественно
в области малых форм. К концу же 20-х годов Шопен создает ряд крупных
концертных произведений: Фантазию на польские темы op. 13 и Rondo a la
Krakowiak, написанные в 1828 году; в 1829 - 1830 годах появляются оба
концерта для фортепиано с оркестром - f-moll и e-moll.
В начале 1829 года после окончания Главной школы музыки Шопен с
несколькими друзьями выехал из Варшавы, направляясь в Вену.
Рекомендательные письма от Эльснера к представителям музыкального мира
Вены помогли молодому пианисту войти в артистические круги города и
возбудить своей игрой живейший интерес. По собственным словам Шопена, его
принимали как виртуоза первого ранга, ставили рядом с Мошелесом, Герцем,
Калькбреннером - наиболее популярными пианистами первых десятилетий XIX
века.
Побуждаемый новыми венскими друзьями, Шопен решает объявить свой концерт.
11 августа в императорском оперном театре состоялась музыкальная
«академия», на которой он выступил с Вариациями op. 2, импровизациями на
тему из оперы французского композитора Буальдье «Белая дама» и на польскую
тему «Хмель». Об этом концерте Шопен сообщает родным в Варшаву: «Когда я
появился на сцене, меня встретили аплодисментами, и после исполнения каждой
вариации были такие аплодисменты, что я не слышал tutti оркестра. После
окончания так аплодировали, что мне пришлось выйти второй раз и
поклониться». На долю импровизаций выпал еще больший успех. «...Хмель, -
пишет Шопен, - ...наэлектризовал непривычную к таким мотивам публику. Мои
партерные шпионы уверяют, что на скамейках прямо подпрыгивали».
Второй концерт, который Шопен дал через неделю, прошел с еще большим
успехом. В благожелательной рецензии после второго концерта говорилось:
«Это молодой человек, который идет своим путем и достигает успехов на этом
пути, несмотря на то, что его приемы и манера игры, так же как и приемы
письма, значительно отличаются от общепринятых форм концертантов. Отличие
это заключается в том, что стремление создавать музыку заметно преобладает
у него над стремлением нравиться...».
На обратом пути из Вены Шопен побывал в Праге и Дрездене. Окрыленный
артистическими победами, освеженный впечатлениями интересного путешествия,
Шопен в начале сентября вернулся в Варшаву.
Ничто внешнее, казалось бы, не задерживало Шопена в Варшаве, тем не менее
из месяца в месяц он откладывал день отъезда. Он чувствовал и понимал, что
надвигалось нечто серьезное и тревожащее. В накаленной политической
атмосфере Польши назревали важные события: оживилась деятельность польских
патриотов, готовивших восстание против царизма, одновременно усилились
репрессии полицейских властей. В этой опасной обстановке Шопену трудно было
оставить родину, родных, близких. Угнетенный мрачными предчувствиями, он
делится ими со своим другом Титусом Войцеховским: «...нет у меня сил
назначить день [отъезда]; мне представляется, что я уезжаю, чтобы навсегда
забыть о доме; мне представляется, что я уезжаю, чтобы умереть, - а как,
должно быть, горько умирать на чужбине, не там, где жил. Как ужасно мне
будет видеть у смертного ложа вместо родных равнодушного врача или слугу».
Все же день отъезда приближался. 11 октября состоялся прощальный концерт,
на котором Шопен исполнил Фантазию на польские темы и новый концерт e-moll.
И только спустя три недели, 2 ноября Шопен решился покинуть Варшаву.
Накануне, на вечере, устроенном друзьями, Шопену преподнесли серебряный
кубок с польской землей; его он должен был хранить в знак верности своей
родине.
В конце ноября 1830 года вместе со своим другом Титусом Войцеховским
Шопен вторично приехал в Вену.
Шопен правильно оценивал создавшуюся обстановку. Прежняя
заинтересованность молодым талантом сменилась холодной учтивостью и
равнодушием. Поведение влиятельных музыкантов - безразличие одних, боязнь
конкуренции со стороны других - не оставляло места иллюзиям. Шопену не
удалось прийти к соглашению с издателями, как не удалось добиться
организации своих концертов. Только в апреле 1831 года он в числе других
музыкантов принял участие в публичном концерте, а в июне того же года
исполнил концерт e-moll на одной из музыкальных академий.
О музыкальных вкусах венцев с обидой и нескрываемым раздражением Шопен
пишет в Варшаву своему бывшему учителю: «Они здесь вальсы называют
сочинениями! а Штрауса и Линнера, которые играют им для танцев, -
капельмейстерами». И добавляет: «Из этого все же не следует, что все тут
так думают: напротив, почти все над этим смеются, но все-таки печатают
только вальсы».
Шопен решает ехать в Париж. Но не просто было поляку получить визу на
въезд во Францию. После долгих хлопот удалось добиться паспорта в Лондон
«проездом через Париж».
20 июля со своим приятелем поляком Кумельским он выехал из Вены,
направляясь через Мюнхен и Штутгарт в Париж.
О разгроме польской революции и сдаче Варшавы Шопен узнал, находясь в
Штутгарте. Страницы его дневника, его письма полны самого бурного и
мрачного отчаяния. Боль, тревога, гнев находят выход в его творчестве,
рождая произведения, в которых драматизм шопеновского гения впервые
раскрылся во всей своей глубине. Тяжелая скорбь прелюдий a-moll, неистовая
патетика прелюдии d-moll, «революционный» этюд c-moll запечатлели перелом,
происшедший в творческом сознании Шопена. Мечтательная юношеская лиричность
отступила перед трагизмом новых образов. Тема Родины отныне становится
ведущей творческой темой Шопена.
Польская революция как бы проложил некую грань между двумя большими
периодами творческой биографии Шопена. Варшава - безоблачная юность,
окрыленность, радужные надежды. Париж - быстро растущие духовная зрелость,
мастерство, завоевание вершин композиторского искусства, жизнь со всеми ее
драматическими контрастами.
Крушение революции в Польше, последовавшие гонения и реакция навсегда
отрезали Шопену путь на родину. Осенью 1831 года он приехал в Париж, где
оставался до конца своих дней.
Власть банкиров принесла бешеную погоню за наживой, разложение
общественной морали и нравов, придавала специфический характер всему строю
общественной жизни. В наступившем царстве лавочников все служило предметом
торговли: честь и талант, красота и невинность. Удачная биржевая сделка или
торговая спекуляция могли превратить темного дельца и авантюриста в
«уважаемого» финансиста, а продажная пресса - сделать модным и,
следовательно, богатым ловкого виртуоза.
Париж становится местом паломничества свободомыслящей интеллигенции всех
стран. Туда устремляются артисты и писатели, художники и музыканты. Многие
оседают надолго, некоторые обретают в Париже вторую родину и содействуют
блеску парижской культуры. Не в меньшей мере, чем отечественным, Париж
обязан своей славой иноземным художникам - Гейне и Мицкевичу, Листу и
Шопену.
Большого размаха достигает музыкальное искусство Парижа в 30 - 40-х
годах. Наряду с французскими светилами оперно-театрального искусства -
Обером, Галеви, симфонистом-новатором Берлиозом блистают Россини, Мейербер,
Беллини, Доницетти. Бесконечна вереница прославленных оперных певцов,
приезжающих на гастроли и ангажированных постоянно: Паста и Рубини,
Малибран, Нурри, Виардо, Лаблаш и другие. Плеяду выдающихся виртуозов-
пианистов возглавляют Калькбреннер, Герц, Тальберг, Лист; ореол сенсации
окружает концерты Паганини.
Но было и нечто снижавшее художественно-эстетическую ценность
музыкального искусства, расцветшего в эту пору на парижской почве.
Ошеломляющие эффекты и великолепие оперных постановок подчас лишь
прикрывали пустоту самой музыки; коммерческие интересы создавали нездоровую
шумиху вокруг эстрады, часто превращая ее в место состязаний виртуозов всех
мастей и рангов.
Шопену было немногим более двадцати лет, когда он приехал в Париж.
Вырванный из патриархальной семейной обстановки, лишенный привычной
дружественной среды, он сразу попал в водоворот парижской жизни. Но
крепость моральных устоев, проницательность и острота ума помогли молодому
музыканту разглядеть за обманчивой привлекательностью картину резких
социальных противоречий. Проходит всего два с небольшим месяца со дня
приезда, и Шопен делится своими первыми впечатлениями: «Я добрался сюда
довольно благополучно (но дорого) - и доволен тем, что здесь нашел; здесь
первые в мире музыканты и первая в мире опера. Я знаком с Россини -
Керубини, Паэром и т.д. и т.д. ... Однако я ничего Тебе не написал о
впечатлении, которое произвел на меня после Штутгарта и Страсбурга этот
большой город. Здесь величайшая роскошь, величайшее свинство, величайшая
добродетель, величайшая порочность... крика, гама, грохота и грязи больше,
чем можешь себе вообразить. В этом муравейнике теряешься, и это удобно в
том смысле, что никто не интересуется тем, как кто живет». В другом письме,
написанном вскоре после этого, трезвость суждений и оценок еще
определеннее. «Сколько перемен, сколько бедствий... меня ветер загнал
сюда... Париж - это все что хочешь: можешь веселиться, скучать, смеяться,
плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому
что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, - и каждый по-своему. Я не знаю,
есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-
нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут». С восторгом и вместе с
нескрываемой иронией описывая в этом же письме исполнение «Севильского
цирюльника», невообразимую роскошь постановок опер Мейербаха, Шопен
замечает: «Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть
одураченным».
Шопен не проходит стороной мимо социально-политических вопросов,
подвергая резкой критике существующие порядки. В письме Войцеховскому он
говорит о множестве людей в лохмотьях, об угрожающих разговорах о «дураке
Филиппе» - короле Франции, - «который еле держится еще своим министерством.
Низший класс уже совершенно разъярен - и все время думает, как изменить
свое бедственное положение...». Описывая увиденную политическую
демонстрацию, он добавляет: «Ты не представляешь себе, какое впечатление
произвели на меня эти грозные голоса недовольного народа... Только Гренобль
пошел по следам Лиона, и, черт знает, что еще будет на свете».
С помощью влиятельного музыканта, дирижера и композитора Ф. Паэра, к
которому Шопен имел рекомендательное письмо от Мальфатти, завязались
знакомства и связи со многими знаменитостями музыкального мира, в том числе
с Россини, Керубини, молодым Листом, звездой тогдашних пианистов Ф. В.
Калькбреннер (1785 - 1849). Шопен был покорен манерой его игры и
безукоризненной техникой. Он даже готов был принять предложение
Калькбреннера совершенствоваться под его руководством в течение трех лет,
однако предостерегающие письма от родных и Эльснера удержали Шопена.
Калькьбреннер помог Шопену в организации первого публичного концерта и
специально для этого случая написал полонез для шести фортепиано. Концерт
состоялся 26 февраля 1832 года. Кроме вышеупомянутого полонеза, который
«дуэтом» исполняли Шопен и Калькбреннер в сопровождении остальных четырех
фортепиано, Шопен играл свой концерт f-moll и Вариации на тему Моцарта.
Лист пришел в восторг от игры и произведений польского музыканта.
Впоследствии он вспоминал о шопеновском дебюте: «...аплодисменты,
возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не могли достаточно
выразить наш энтузиазм перед лицом этого таланта, который, наряду со
счастливыми новшествами своего искусства, открыл собою новую фазу в
развитии поэтического чувства».
Энтузиазм публики, единодушие высоких оценок прессы привлекли всеобщее
внимание к новому молодому таланту. Дорого оплачиваемые уроки освободили
Шопена от материальной стеснительности, испытываемой на первых порах.
Всегда скромный
|
