ВЛАДЕНИЕ НОВЫМИ МУЗЫКАЛЬНЫМИ ТЕХНОЛОГИЯМИ - НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ - Музыка - Скачать бесплатно
музыкальной деятельности, которая включает в себя понимании
логики построения музыкального произведения, его формы, структуры и
помогает эмоциональному восприятию и глубокому проникновению в
художественный образ, лежащий в основе произведения.
Накопление музыкально-слуховых представлений происходит на базе
музыкального опыта, только человек с хорошо развитыми музыкальными
способностями (муз.слухом) в единстве звуковысотных, ладовых,
гармонических, тембровых, динамических компонентов, чувства ритма,
музыкальной памятью, воображением и эмоциональной чуткостью может развивать
их и у других, квалифицированно вести уроки музыки.
В связи с этим следует обратить внимание на то, что
современный учитель музыки должен знать достижения смежных наук
(физиологии, психологии, дидактики, музыкальной эстетики) и учитывать своей
практической деятельности.
Таким образом, для овладения учительской профессией целый комплекс
разнообразных способностей, при этом все способности проявляются и
формируются сначала в деятельности общепедагогической, а затем уже
специальной. Глубоко ошибочно мнение, будто учитель музыки должен быть
прежде всего хорошим музыкантом, а педагогический опыт придет в последствии
сам собой в процессе работы в школе. Лучше всего, если учитель подготовлен
и в педагогическом, и в музыкальном смысле.
Артистические, художественные, музыкальные способности
помогают более оригинальному и творческому осуществлению педагогической
деятельности только при высоком уровне развития
общепедагогических способностей.
б) Музыкально-теоретическая подготовка.
Особому рассмотрению подлежат те требования, которые предъявляются к
учителю музыки в связи со спецификой его работы в общеобразовательной
школе.
Теоретическая подготовка позволяет учителю музыки, глубже понимать
явления музыкального искусства, основные закономерности истории и теории
музыки в их взаимосвязи и взаимообусловленности.
Изучение теории и истории музыки необходимо учителю как для проведения
уроков так и для организации внеклассной работы, поскольку дает ему
следующие знания:
- основных закономерностей формирования и развития русской, казахской
и зарубежной музыкальной культуры в их связи с общественно-историческими
условиями;
- основных черт национальных композиторских школ:
- диалектики развития художественных стилей ( барокко, классицизма, рококо,
романтизма и т. д.),
- эволюция основных музыкальных жанров и форм ( оперы, балета, симфонии,
оратории, сонета и т. д.).
Учитель приобретает следующие навыки и умения:
- интересно, грамотно, разносторонне и образно рассказывать детям о музыке,
дополняя рассказ иллюстрацией музыкальных произведений .
- определять основные черты того или иного музыкального стиля, направление,
течения;
- определять основные черты стиля данного композитора в его связях с
эпохой:
- свободно анализировать произведения, выявляя закономерности образного
содержания и его воплощение во всем комплексе формообразующих и
выразительных средств;
- выявлять в произведении узловые моменты музыкальной драматургии.
Среди навыков и умений, связанных с курсом гармонии выделяются
следующие;
- определять ладофункциональное развитие музыкального
произведения: тональный план, структуру и функции аккордов,
типы отклонений и модуляций, каденций;
- различать типы фактуры в музыкальных произведениях;
- подбирать аккомпанемент к заданным мелодиям;
- свободно транспонировать;
- уметь подбирать необходимую музыку.
С курсом сольфеджио связаны следующие умения и навыки:
- слышать структуру аккорда, его расположение;
- чисто интонировать мелодию;
- удерживать слухом тональность;
- читать ноты с листа и транспонировать.
Из курса полифонии учитель должен знать:
- основные закономерности многоголосия;
- эволюцию полифонического многоголосия от XV-XVІ вв. /полифония строго
стиля/ к XVIII в. /полифония свободного стиля/, а также принципы развития
современной полифонии.
- особенности русского народного многоголосия.
Курс анализа музыкальных произведений дает учителю следующие навыки
и умения:
- ориентироваться в исторических особенностях формы, стиля,
жанра при целостном анализе музыкальных произведений;
- комплексно воспринимать форму, фактуру, гармонию
произведения;
- логически осмысливать каждую музыкальную форму в процессе
изучения и исполнения музыкальных произведений.
в) Требования к дирижерско-хоровой подготовки учителя.
Деятельность учителя музыки невозможна без достаточной вокальной и
дирижерско-хоровой подготовки, которая предполагает умение читать хоровые
партитуры, дирижировать, владеть методикой постановки голоса, а также
знание особенности работы с хором.
Навыки дирижировать позволяют учителю моделировать музыкальный образ и
воплощать его в том или ином конкретном звучании. Учитель освоивший
дирижирование умеет координировать свои движения: дирижировать одной рукой
и одновременно другой играть на инструменте; показывать вступление и снятие
на любую долю такта, динамическое развитие, взятие дыхания и т.п.
Значение специфики вокальной работы помогает учителю осмыслить пути
совершенствования слуховых навыков школьников на основе слушания голосов в
тембровом и динамическом соотношении, а также выработки чистоты
интонирования.
В целом вокально-хоровая работа требует от учителя умение следить за
чистотой интонации, строем, ансамблем, дикцией, тембром, дыханием;
управлять темпом динамикой, агогикой, штрихами, фразировкой в процессе
хорового звучания произведения; приучать школьников петь по руке дирижера.
Учитель должен знать:
- закономерности и особенности хормейстерской деятельности в
школе;
- вокально-хоровой репертуар для различных составов хора и ансамбля.
У учителя должны быть сформированы следующие знания и умения:
- внутреннего интонирования партитуры;
- исполнительского и вокально-хорового анализа произведений;
- использования основных художественно-технических средств;
- гибкого варьирования приемов управления хоровым звучанием.
г) Инструментальная подготовка учителя.
Подготовка учителя музыки непременно включает овладение навыками
исполнительской и концертмейстерской деятельности. Постепенно выступая на
уроке в роли исполнителя, иллюстратора, аккомпаниатора, учитель музыки
использует свое умение играть на инструменте.
Говоря об инструментальной подготовке, имеется ввиду подготовка по
фортепиано, так как этим инструментом пользуется большая часть учителей.
Кроме того, и те учителя, для кого инструментом является баян, аккордеон
или домбра, должны неплохо играть на фортепиано.
Предпочтение отдается фортепиано, потому что в соответствии с
программой урока музыки в школе учителю приходится играть много
произведений, написанных специально для фортепиано, а также учитывая
вокально-хоровую работу, где учитель одной рукой дирижирует, а другой
аккомпонирует-удобнее всего это сделать на фортепиано.
В исполнительский репертуар учителя должны быть включены произведения
для разных возрастных групп школьников: младших, средних и старших классов.
При исполнении учителю необходимо быть особенно требовательным к себе
и постоянно помнить, что музыка должна будить творческую фантазию детей,
способствовать формированию ассоциативно-образного мышления.
Одной из важных сторон специальной подготовки учителя музыки являются
владение навыками концертмейстерской работы.
Учитель должен уметь:
- аккомпанировать хоровому и сольному пению;
- показывать вступление солисту и хору;
- петь, аккомпанируя себе при этом;
- читать с листа и транспонировать партию аккомпанемента в различные
тональности;
- подбирать по слуху мелодии и сопровождение популярных песен;
- владеть навыками переложений, игры в ансамбле.
Овладение навыками чтения с листа, подбирая по слуху и
транспонирования позволит учителю значительно быстрее освоить достаточно
широкий песенный репертуар; использовать в работе незнакомые сочинения;
избежать излишнего форсирования детских голосов при исполнении сочинений,
написанных в неудобных для детей тональностях.
В ходе чтения с листа учитель должен быстро вникать в замысел
произведения, одновременно видеть партию солиста и аккомпанемент,
музыкальный и литературный текст, осознавать характер музыки, обращая
внимание на смену темпа, тональности, фактуры и ритмического изменения.
Говоря об исполнительской деятельности учителя, следует подчеркнуть,
что речь идет не об исполнении "вообще", о об исполнении для детей: играть
надо ярко, образно, эмоционально, имея постоянный контакт с классом.
д) Методическая подготовка.
Особо следует выделить владение учителем методикой музыкального
воспитания, так как сюда включается как сугубо специальные, так и психолого-
педагогические знания и умения в аспекте преподавания предмета «Музыка» в
школе.
Знание методики музыкального воспитания помогает учителю правильно
анализировать и осмысливать школьную программу по музыке и в итоге овладеть
методами работы с привлечением конкретного музыкального материала, оно
помогает дополнять и расширять границы урока музыки, исходя из условий и
особенностей определенной школы, класса.
В методике музыкального воспитания раскрываются основные требования к
учителю музыки в школе; освещается история музыкального воспитания;
определяются главные задачи музыкального воспитания; раскрывается
содержание предмета «Музыка» в работе с учащимися различных возрастных
групп, происходит знакомство с различными видами музыкальной деятельности
учащихся в общеобразовательной школе.
Методическая оснащенность учителя способствует более широкой
практической деятельности его в общеобразовательной школе.
§ 3. Новые музыкальные технологии
а) Преподавание музыки на принципах развивающего обучения
Обновление содержания музыкального образования может идти разными
путями, но реальные сдвиги будут зависеть от того, сумеет ли учитель по-
новому организовать художественно-педагогический процесс на занятиях
музыкой.
Сегодня почти каждый учитель знает: для развивающего характера любого
образования необходимо, чтобы школьники усваивали знания и умения в форме
развернутой учебной деятельности. Вот с этого и начнем: отвечает ли
занятость детей на уроке музыки понятию «деятельность» или это простая
«учебная работа»?
Традиционная музыкальная педагогика, провозглашая
«деятельностный подход» к музыкальному образованию, понимает под ним прежде
всего наличие на уроках различных видов деятельности — хорового пения, игры
на музыкальных инструментах, изучения теоретических основ музыки (нотной
грамоты), импровизации (как детского творчества) и т. д. Исследования
последних лет показывают, что формальное наличие на уроках музыки
перечисленных «видов деятельности», фиксируемая внешняя постоянная
занятость учеников — это отнюдь не означает, что школьники осуществляют
полноценную музыкально-художественную деятельность.
Как известно, коренное и самое существенное отличие учебной
деятельности от всякой другой (особенно от учебной «работы») в том, что она
протекает прежде всего в сфере теоретического (постигающего) мышления и для
нее характерно такое преобразование материала, которое вскрывает в нем
внутренние существенные связи и отношения. Их выявление позволяет
школьникам проследить происхождение самого знания, осуществить
«самооткрытие истины». Такое творческое преобразование материала
протекает как процесс реального и мысленного экспериментирования с целью
проникновения в сущность приобщения к музыке, многие из которых являются
лишь частным случаем по отношению к исполнительству как категории более
общего порядка (например, вокальное, инструментальное исполнительство,
исполнение музыки художественным движением). В качестве же видов
музыкальной деятельности правомерно рассматривать деятельность композитора,
исполнителя, слушателя, которые на музыкальных занятиях учащиеся
осуществляют в их неразрывном триединстве. Эти виды деятельности отражают
три необходимых условия существования самой музыки и, объединенные
восприятием музыки, выступают как неизменные. Может измениться все
остальное — условия звучания, инструментарий, жанры, формы, средства
выразительности и т.д., — но ни одна из этих позиций триединства не
исчезнет никогда, ибо эти виды деятельности есть не что иное как условии и
формы существования музыки вообще.
Итак, учебная деятельность по отношению к формам приобщения к музыке и
к подлинным видам музыкальной деятельность — это совсем другая категория,
более принадлежащая общей дидактике. Но насколько она нужна и действенна на
уроках музыкального искусства? Ведь здесь мы должны говорить прежде всего о
музыкально-художественной деятельности, а это прежде всего фантазия,
воображение, интуиция, восприятие музыки как духовный акт — при чем здесь
«постигающее мышление», «мыслительный эксперимент», «проникновение в
природу знания», «проживание самого процесса выведения знания
(рефлексия)»?..
Учебная деятельность нужна на уроках музыки уже хотя бы потому, что
она в своей сути не противоречит художественной: ни учебная, ни
художественная деятельность не равны «обучению», «усвоению», «освоению»,
«постижению» и пр., и обе они в одинаковой мере отличны от учебной работы.
Ибо усваивать и осваивать музыкальные знания можно и в готовом виде, без
преобразования музыкального материала лишь классифицируя некоторые
признаки, сравнивая, сопоставляя отдельные стороны изучаемого явления и не
обнаруживая при этом те существенные основания, которые определяют и
причинно-следственные связи внутри звучащего материала, и конкретные
отношения между содержанием и формой произведения — и все это путем
запоминания, повторения, закрепления, отделки и пр.
Не будем повторять уже известные истины, начиная с единства глубинной
стратегии научного и художественного познания мира и кончая соотношением
учебной и музыкально-художественной деятельности на уроках музыки.
Ограничимся лишь одним, но основополагающим для всего последующего выводом-
утверждением: чтобы музыкальное образование стало действительно
развивающим, надо добиться, чтобы деятельность школьников на уроках
музыкального искусства осуществлялась как художественная по содержанию и
учебная по форме.
Такое становится возможным тогда, когда школьники воспроизводят сам
процесс рождения музыки — самостоятельно осуществляют творческий отбор
выразительных средств, интонаций, которые, по их мнению, лучше и полнее
раскрывают жизненное содержание произведения, творческий замысел-автора (и
исполнителя). При этом учащиеся проникают в произведение, познавая саму
природу музыкального творчества, музыкального знания, раскрывают в
целостностном самоценном искусстве как явлении действительности его
сущностные внутренние связи и отношения, благодаря чему музыка предстает
перед школьниками как отражение, художественное воспроизведение жизни во
всех ее противоречиях.
Такое возможно и в том случае, если деятельность ребенка в искусстве
выводится на уровень содержательных обобщении, т. е. философского
рассмотрения проблем жизни и искусства. Безусловно, речь идет не о
том, чтобы рассматривать с детьми философские категории в их теоретическом
научном плане, а о том, чтобы «возвышать ребенка над обыденным,
повседневным, привычным, банальным. Это и есть развитие музыкальной
культуры как части всей духовной культуры. А для этого нужна
проблематизация содержания образования — выведение детского мышления на
уровень рассмотрения любого, даже самого малого и незначительного
музыкально-художественного явления с позиций которые мы называем
общечеловеческими ценностями. Иными словами, уровень приобщения ребенка к
искусству должен отвечать природе самого искусства — философско-
художественное осмысление жизни, и природе самого ребенка — генетически
заложенная в нем готовность к опережению уровня своего развития.
Все перечисленные методические позиции легли в основу новой технологии
развивающего музыкального образования. Естественно, что в ее основе лежит
концепция преподавания музыки как живого образного искусства Д. Б.
Кабалевского и теория развивающего обучения В. В. Давыдова. Реальным итогом
работы стало создание авторским коллективом (В. О. Усачева, Л. В. Школяр,
В. А. Школяр) программы «Музыкальное искусство. 1—4 классы», где
развивающая педагогическая технология получила конкретизацию в том, что
раскрыла глубинный, до сих пор не востребованный педагогический потенциал
программы Д. Б. Кабалевского. Имея в виду, что цель, сформулированная
композитором еще в 70-е годы, не потеряла в наше время своей значимости
(более того: актуальна, как никогда!), кратко остановимся на задачах
программы.
1. Раскрытие школьникам содержания музыкального искусства как проявления
духовной деятельности человека Творца, человека Художника; формирование на
этой основе представления об искусстве как концентрированном нравственном
опыте человечества.
2. Формирование у учащихся эстетического, эмоционально-целостного
отношения к искусству и жизни.
3. Развитие музыкального
восприятия, привитие навыков глубокого, личностно-творческого постижения
нравственно-эстетической сущности музыкального искусства.
4. Овладение интонационно-образным языком искусства на основе
складывающегося опыта творческой деятельности и взаимосвязей между
различными видами искусства.
5. Создание предпосылок к формированию у школьников основ теоретического
(постигающего) мышления, итогом чего должно стать первоначальное
представление о музыке как художественном воспроизведении жизни в ее
диалектической сущности.
§ 2. Метод моделирования художественно-творческого процесса
Данный метод направлен на повышение активного, деятельностного
освоения произведения искусства в противовес словесно-информативным
методам, которые, к сожалению, главенствуют на музыкальных занятиях. Совсем
отрицать эти методы бессмысленно но, так как их мобильность заключается в
возможности сокращения времени на передачу информации. Иногда очень важно
за короткий отрезок времени (его так мало на уроке) именно самому учителю
рассказать, показать, спеть, объяснить и т.д. В практической работе многие
учителя отдают немало времени поиску таких вопросов, которые бы побуждали,
направляли, заставляли задуматься учащихся. Для учителя необходимо знать, о
чем и как спросить, поскольку в вопросе скрыта суть поставленной задачи.
Какой характер музыки? Какой темп? Это песня или танец? Народная
музыка или композиторская? Какая форма? Поднимите руки те, кто со мной
согласен. Покажите красные карточки, если услышите повторение темы.
Закройте глаза и поднимите руку, когда услышите знакомую мелодию.
Вспомните композитора... Эти традиционные вопросы и задания
всегда требуют точного однозначного ответа или действия. И даже те вопросы,
которые начинаются со слова «почему», обычно подразумевают нахождение
ответа в привычном для детей музыкальном и житейском опыте и для детей сами
собой разумеются, не требуют особой умственной работы. Естественно, что
учащиеся охотно отвечают, и учитель доволен их активностью. Но парадокс
заключается в том, что эти вопросы... не имеют никакого смысла, ибо
современные дети, в том числе и дошкольники и даже дети с отклонениями и
развитии, совершенно свободно различают и характер, и темп, жанровую
основу музыки, потому что эта способность у них уже есть с рождения и
развита их повседневным (эмпирическим) опытом.
Более сложные задания (например, назовите признаки, по которым можно
определить разновидности марша; назовите характерные особенности того или
иного музыкального явления и пр.). будучи сформулированными таким же
образом, также сводят все размышления учащихся к нахождению общих признаков
и различий, их классификации по уже известным образцам и т. д. В результате
у школьников развивается мышление, которое В.В.Давыдов назвал «эмпирико-
классифицирующим». Оно заключается именно в нахождении у явления частных
признаков, которые являются общими с другими явлениями, и в отнесении на
этом основать данного явления к тому или иному классу, виду, роду и т.д.
Bсe «мыслительное творчество» при этом протекает на уровне манипулирования
уже известными музыкальными средствами, терминами, понятиями и никак не
является творческим преобразованием музыкального материала. Потому что нет
задачи в ее обучающе-развивающем смысле!
Важно, чтобы решение новых вопросов приобретало форму кратких
собеседований учителя с учащимися. В каждом таком собеседовании должны
наглядно ощущаться три неразрывно связанных момента:
первый
— четко сформулированная учителем задача; второй — постепенное, совместно
сучащимися, решение этой задачи; третий — окончательный вывод, сделать
который и произнести (всегда, когда это возможно) должны сами учащиеся».
В то время, когда на уроках пения (именно пения) господствовал
объяснительно-иллюстративный метод, это была новая, прогрессивная
педагогическая технология. Сегодня это уже традиционное ведение урока.
Однако проблемный метод на уроках музыки стал всего лишь воплощением одного
из принципов общей дидактики (самостоятельное усвоение знаний), а по сути
он совершен но не затрагивал уровня мышления и качества самого знания, т.
с. не стал развивающим.
Метод моделирования художественно-творческого процесса углубляет
проблемный метод, направляя мышление учащихся в русло выявления истоков
происхождения изучаемого явления. Именно постановка задачи, решение которой
требует мысленного экспериментирования с материалом, самостоятельного
поиска еще неизвестных связей внутри явлений, проникновения в его природу —
это то, что отвечает подлинному смыслу учебной или творческой задачи.
Этот универсальный и общий для искусства метод требует:
самостоятельности в добывании и присвоении знаний (которые при прохождении
пути композитора не отчуждаются от ребенка), творчества (когда школьник, в
опоре на музыкальный опыт и на воображение, фантазию, интуицию,
сопоставляет, сравнивает, преобразует, выбирает, создает и т.д.), развития
способности к индивидуальному слышанию и творческой интерпретации.
Глава II. Эксперимент
§ 1. а) Преподавание музыки на принципах развивающего обучения.
Тема урока — «Танец». Было дано задание детям простучать
остинатный ритм «ти-ти-та» (две восьмые — четверть) под музыку «Польки» С.
В. Рахманинова. Необходимо добиться слаженного исполнения ритмического
рисунка на музыкальных инструментах, смены динамики, попадания хлопками на
сильные доли, ускорения и замедления темпа и т.д. Цель всего этого
действия— передать характер польки. Все заняты, всем интересно, дети
стараются, все со стороны, что называется, «смотрится и слушается». Однако
что это — деятельность или работа?
Как известно, коренное и самое существенное отличие учебной
деятельности от всякой другой (особенно от учебной «работы») в том, что она
протекает прежде всего в сфере теоретического (постигающего) мышления и для
нее характерно такое преобразование материала, которое вскрывает в нем
внутренние существенные связи и отношения. Их выявление позволяет
школьникам проследить происхождение самого знания, осуществить
«самооткрытие истины». Такое творческое преобразование материала протекает
как процесс реального и мысленного экспериментирования с целью
проникновения в сущность всякого музыкального явления, события, факта,
прослеживания в нем взаимосвязи общего и частного. Имелось ли в приведенном
примере все это? Да и возможно ли эти «высокие критерии» перенести на такой
незначительный для постижения искусства прием?
Дело в том, что этот «незначительный» прием как раз очень характерен
для уроков музыки: именно с пропеванием мелодий, с игрой на детских
музыкальных инструментах, с исполнением музыки в движении и многочисленными
притопываниями и прихлопываниями обычно и связывается собственно
«деятельность» ребенка.
— Но что, собственно, «делал» ребенок?
— Пел, стучал, играл, топал, пританцовывал...
— Что он узнал и на каком уровне протекало его мышление?
— Узнал, что размер польки как вида танца — 2/4, определил сильную долю в
такте, а если еще и сравнил польку с маршем на предмет сходства и различия
— то усвоил определенное теоретическое музыкальное знание...
. А о чем он думал, что при этом переживал?.. Боялся, что не попадет в
долю, старался играть вместе со всеми, следил за своей партией, назвал
отличительные черты
|
