Бортнянский Дмитрий Степанович - Музыка - Скачать бесплатно
БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович
[pic]
(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском
кладбище, могила не сохранилась),
Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор
Придворного певческого хора, дирижер, педагог.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у
гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)
. Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию
исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым
голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает
мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев
привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.
Шести лет был отдан в глуховскую певческую школу, где учеников обучали
не только пению, но и игре на скрипке, гуслях, бундуре. Училось ему легко.
Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и
было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была
правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве
солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных
инструментов, а в дальнейшем - приобретать навыки в области композиции.
Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до
определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела
важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в
число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и
был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в
узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре
скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит
никогда... .
Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового
покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и
врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы
Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня,
после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала
ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово
Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным
богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании
службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в
постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение
продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и
смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).
Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и
разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в
большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно
часто во внутренних покоях), а летом — в помещениях летних дворцов.
Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих.
Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много
другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно
и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.
Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и
всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа
эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об
оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом
Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова.
В то время для придворных театральных представлений и для концертов не
существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор,
который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет
исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха . Уменью
держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском
Корпусе.
В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано
либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной
мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему
было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли
к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому
актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.
Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди
придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы)
и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это
были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в
Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.
Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил
определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его
учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер,
бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий,
крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее
всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах,
оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии
(Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера
можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он
известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих
соотечественников — Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей
деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным
исполнителем.
31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая
императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О
выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи
Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого
композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских
капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу
малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда
арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило
особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его
в восторг, и он тотчас согласился.
Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил
нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них
оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже
снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к
талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий
необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого
труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные
арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной
науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась
основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать
все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого
ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию
Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался
контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские
театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного
музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но
начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими,
законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции,
занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры
католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных
вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.
В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный
этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также
Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих
других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями
музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями
хоровой музыки и театрами, Милан — театрами, Неаполь считался рассадником
музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII
века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки,
Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор
добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще
видеть его в Риме"»,— писал А. Гретри в 1789 году.«Рим — почетное место для
композиторов, ибо римляне — самые разборчивые ценители музыки в Италии...
Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в
Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86).
Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет,
пролегал именно по этим городам.
Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным
времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не
случайно расположились в портах Италии. Шла война. Не участвовать, вольно
или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз,
молодой композитор, конечно же, не мог. Обстоятельства сами дали о себе
знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию,
здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним. На
следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в
консульский дом.
Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день
Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к
союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий
вернулся к музыке.
Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла
оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского,
музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился.
Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий
написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт".
Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей,
разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой
состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений.
Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт",
прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной
прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения,
изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали
спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его
Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".
Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес
представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она
была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические
шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам
Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в
нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в
православной духовной музыке.
Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные
ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый
написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух
валторн и струнных инструментов, второй — для контральто, струнного
оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»—не столь уж значительном
произведении — проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде
всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им
прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны,
продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление
к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.
Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь
пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в
1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому,
вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском
театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же
в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не
случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не
опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя
волнения и успехи своего ученика.
Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из
его итальянских опер — «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции,
Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.
В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и
придворной музыкой, Елагина [pic], призывавшего его вернуться в Россию.
"Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии
(писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете"
(см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).
В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург.
Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно.
По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели
сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и
произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера
Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.
Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее
всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а
приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой
конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже
было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.
Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного
созданию хоровой музыки, можно считать 1779—1780 годы. Кончилась эпоха
полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли
Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую
эстетику, не захотел или не смог писать по-старому — во всяком случае,
стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений,
открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой
профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения
Бортнянского, — это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие
светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII
века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место
их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые
истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему
мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического
письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности,
даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех
слоях общества.
Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские
духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская»
(четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году — «Да
исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1).
Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61
у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г.
Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем
музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские
ведомости», 1782, № 59, 83).
По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их
общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как
результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные
копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что
они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского
содержания, пригодная для бытового музицирования.
В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно
было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у
книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в
доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня
,,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием
клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное
издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских
песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда
сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть
издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в
авангарде современных музыкальных вкусов.
В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро
Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при
малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто
заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд
"Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в
нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения,
подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для
исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился
над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной
бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине,
а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный
шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных
торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его
жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по
армейскому счету равнозначный майорскому
В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и
балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой
деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым.
Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в
Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное -
дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в
новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к
Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же
была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу
назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы
"Алкид", поставленной прежде в Модене.
Премьера "Сокола" состоялась вскоре - 11 октября 1786 года.
Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться
видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На
первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека
оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат
изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное
мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки
утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее
непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия,
обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы
сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского
театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих
усадебных театров того времени.
Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой
Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер
Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть,
единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где
одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.
Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования
Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой
энергией за создание хоровых концертов.
Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти
екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные,
главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном
торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез
основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и
российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой
музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов
говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в
каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и
известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем
"Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен.
Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие
композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз
писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми
массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что
совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов".
В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из
столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором
Дмитрием Бортнянским
Обаяние хоровой музыки Бортнянского — в ее возвышенной простоте и
сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее
выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения
отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором
верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов
сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К
этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от
тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция
Капеллы) до форте любой мощности.
Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников,
производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из
мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши
послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у
превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно
набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим
искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие
нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий
не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует,
восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки
Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее
художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки
Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе
хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить
Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского
(в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «..
.Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская
оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой
церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той
изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие
модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов
к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически
свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в
нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по
составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними
находились тенора, а впереди теноров дети — альты и сопрано. Все они стояли
неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им
надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без
сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они
начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В
этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые
представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то
неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться;
время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие
крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди.
А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo;
казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих
постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не
расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей
вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я
впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323—324).
По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный
человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и
снисходительный к людям.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА
Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е — 90-е
годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений.
Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной
исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же
и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц
Смольного института.
Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением
русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в
западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его
произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в
некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.
Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного
четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями
сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только
определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной
композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное
сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость
музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции
(четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем,
есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов.
|
