Пародия в аспекте интертекстуальности - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно
Глава I. Пародия как способ актуализации категории
интертекстуальности в тексте художественного произведения.
1. Интертекстуальность как глобальная текстовая категория.
Вся познавательная и коммуникативная деятельность человека теснейшим
образом связана с интерпретацией тех или иных знаков, жестов, слов,
произведений литературы, музыки, живописи и тому подобных знаковых систем.
В повседневной жизни мы постоянно истолковываем жесты, слова, факты и
события, с которыми сталкиваемся. Поэтому вполне очевидно, что
интерпретация как процесс не ограничивается областью языка, а охватывает
иные сферы деятельности человека. Язык же служит универсальным средством
общения и выражения мысли, поэтому он ближе и теснее всего с
интерпретационной деятельностью человека. А феноменом интерпретации текста,
как знаковой системы, занимается герменевтика – «наука не о формальной, а о
духовной интерпретации текста» (Арнольд,1993:4).
Ведущим понятием герменевтики является понятие духа / души. Как
указывает Г.Я.Фогелер, «основой той или иной эпохи в истории общества и ее
истоками является «душа», субъективное «самопонимание» каждой личности,
непостижимая наукой взаимосвязь всех сторон сознания участников
исторического творчества» (Фогелер,1985:23).
Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами
интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных
текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она
выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов
(подр. см.: Рузавин,1985). Существует мнение, что каждое толкование
литературного текста – «это форма сознательно-бессознательного изображения
интерпретируемого» (Hoesterey,1988:33).
В процессе любой интерпретации мы всегда имеем дело с фактами,
которые стремимся понять и объяснить, для этого мы раскрываем их смысл и
значение, «Интерпретация начинается с фиксации первого впечатления от
художественного творения и должна выявить, углубить это впечатление,
сделать его «говорящим», «выраженным в словах» (Куркина,1985:275).
Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования
текстов является категория интертекстуальности [термин Ю.Кристевой]. Сама
интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю.Лотману, как проблема
«текста в тексте» (см.: Лотман,1992). Она существует с начала письменной
цивилизации [но и не только, кстати, письменной]. Поскольку духовная
деятельность человека направлена на познание единой истины, постольку
каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на
новой ступени развития. «Включение другого текста в свой собственный текст
есть своего рода «игра в бисер» (Юшева,1993:108).
Чтобы понять художественное произведение, необходимо воспринять его
как целое. Понять, пережить, переосмыслить можно лишь то, на что
откликаются твои чувства. Разбор включений интекста в текст художественного
произведения дает основание рассматривать их как один из самых важных
приемов в стилистической системе писателя.
Термин «интертекстуальность» стал появляться в исследованиях, в
рамках осуществлявшихся в 60-х годах изменений в системе парадигм внутри
литературоведения, и призван был служить «сигнальным словом,
сопроводительным понятием этих существенных изменений (Heinemann,1997:22).
Существенный вклад в исследование этого нового явления внесли работы
известного отечественного ученого-филолога М.М.Бахтина, который развивает
свою теорию «диалогизированного сознания», или диалогичности текстов,
применительно к жанру романа. Бахтин исследует диалог в области слова, «в
котором воплощаются отношения сознаний в жизни, - роман изображает эти
отношения сознаний, сам строится на них» (Рымарь,1989:9). Ученый особое
внимание уделяет соотношению текста, языка и общества. И именно эти
отношения между общественными и языковыми структурами реализуются в
универсальном тексте, и поэтому мы можем рассматривать общество тоже как
текст (см.: Holthuis,1993:13).
Ю. Кристева расширяет понятие диалогичности, разработанное
М.Бахтиным. Она также считает, что текст можно рассматривать как общество
или как историко-культурную парадигму. Вследствие этого исследователь
говорит о введении нового обособленного понятия текста, согласно которому
текст является «транссемиотичной вселенной, конгломератом всех смысловых
систем, культурным художественным кодом» (цит. по: Holthuis,1993:14). В
этом смысле интертекстуальность является сводом общих и частных свойств
текстов, поэтому ее [интертекстуальность] можно рассматривать как синоним
понятия “текстуальность”
Основная идея теории Ю.Кристевой сводится к тому, что текст – в
процессе интертекстуализации - сам постоянно абсорбируется и
трансформируется, создает и переосмысливает. Поэтому данный процесс
является гарантией открытости текста.
В результате интертекстуальность возводится к парадигме открытого и
поливалентного текста, и подобное понимание феномена текста становится
важным для нового и радикально интертекстуального способа повествования.
Теория интертекстуальности нуждается во всеохватывающей и
интегративной концепции, которая принимала бы во внимание как основные
свойства текста, так и аспекты значения текста. Только такой двойной
параметр включает в себя статические и динамические аспекты
интертекстуальности. И, таким образом, момент включения других текстов или
его элементов будет считаться основным способом проявления категории
интертекстуальности.
Итак, интертекстуальность и диалогичность присущи изначально всякому
осознанному бытию как его конституирующий признак, необходимое условие
существования, ибо бытие это (социальное или духовное) предполагает наличие
как минимум двух сознаний, двух текстов, пересекающихся друг с другом до
полной погруженности одного в другой так, что каждый из них является
совокупным контекстом другого, гарантом его существования. Подобную
способность впустить, усвоить в себе иной текст и способность входить
текстом в иное сознание, по мнению С.Р.Абрамова, можно обозначить термином
«интертекстуализация» (см.: Абрамов,1993:15). В результате при абсолютном
взаимоприникновении двух текстов наблюдается предел интертекстуализации.
Причем, для рассмотрения проблем интертекстуальности важным является фактор
обращенности художественной структуры текста не только вовнутрь, но и
вовне. Она [обращенность] «предполагает открытость «незамкнутость»
художественного текста по отношению, во-первых, к иным художественным
системам и структурам, а, во-вторых, к читателю, тезаурус которого также
представляет собой определенную незамкнутую систему пресуппозиций…»
(Гончарова,1993:21).
Пратексты, интертексты, «тексты в голове» – на основе концепции
Ю.Кристевой эти понятия должны характеризовать все то, что должно
получиться в результате обработки текстов. Здесь имеется в виду возможность
дополнения смысла текста на основе знания интертекста, к которому сам автор
может ссылаться как имплицитно, так и эксплицитно.
И текстуальность, и интертекстуальность являются основополагающими
принципами, присущими каждому тексту, т.е. автор любого текста может
сознательно ссылаться на другие конкретные тексты, это может происходить
также и бессознательно. Но не всегда автор может быть уверен в том, что
реципиент информации в состоянии адекватно интерпретировать или
идентифицировать эти «сигналы» интертекстуальности, в чем заключается
особая прагматическая специфика данной категории.
Вопрос о понятии текста имеет большую историю в теории литературы и
лингвистики. В целом, языковой текст – это результат диалогического
действия, ему присущи различные вербальные элементы: объемность
(обширность), когезия и когерентность, контекст, структурность,
систематичность. В лингвистике с понятием текста связывают два вида –
эстетический и поэтический тексты (Hess-Luettich,1997:128).
И о поэтическом тексте говорит в своих культурно-семиотически
ориентированных учениях Ю.М.Лотман, внесший существенный вклад в разработку
этой проблемы. Такой текст он называет «семиотически насыщенным» (цит. по:
Hess-Luettich,1997:128). Он предлагает рассматривать и исследовать не текст
вообще, в широком смысле этого слова («ein Text»), а определенный текст
(«der Text») (подр. см.: Лотман,1992). Такой текст будет выполнять две
функции: это адекватная передача значений и порождение новых смыслов. Во
втором случае он (т.е. текст) перестает быть пассивным участником в
передаче какой-либо информации, а для этого ему необходим «собеседник»,
тогда он будет приведен в работу. Чтобы активно работать, сознание
нуждается в сознании, текст в тексте, культура в культуре. Именно введение
внешнего текста в мир данного текста играет при этом большую роль. Такой
вводимый текст трансформируется, образуя новое сообщение. И трансформация
может быть совершенно непредсказуемой. И уже дальше будет меняться вся
структура внутри того текста, в который происходит введение другого текста.
Это может быть, согласно Лотману, картина в картине, фильм в фильме или же
роман в романе и т.д. И прекрасным примером «романа в романе» является
роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где в основной текст, созданный
Булгаковым вводится мир Мастера.
Характерно, что только в последнее время интертекстуальность как
термин проникает в литературу и используется в филологических
исследованиях. Она «обозначает взаимодействие двух текстов друг с другом
внутри одного произведения, выступающего по отношению к ним как целое к
части» (см. введение в: Интертекстуальные связи,1993:3).
Интертекстуальность является формой существования литературы. В процессе
коммуникации активным участником при толковании текста является читатель.
Понимание смысла происходит благодаря жизненному, культурному и
историческому опыту читателя. Понимание тоже является в некотором смысле
участником диалога, оно есть «воссоздание заложенного в нем авторского
понимания действительности… После того, как литературный текст закончен
автором и доходит до читателя», который должен прореагировать на то, что
прочитал (Арнольд, Иванова,1991:15).
Под влиянием воспринятого читатель видит окружающий его мир в новом
свете. Чтобы текст не остался непонятым или понятым поверхностно, частично,
читатель должен быть высоко эрудированным и должен уметь найти необходимую
информацию. Отметим, что интертекстуальные включения обладают свойством
двойственности, они одновременно принадлежат тексту, а также прошлому,
другим текстам. Благодаря своему опыту и под влиянием исторических
изменений читатель может иногда даже обогатить, расширить содержание
текста. Наталкиваясь на такие, на первый взгляд, чужие данному тексту
элементы, мы пытаемся их понять, объяснить. Когда же это происходит, тексту
придаются совершенно новые оттенки и смысл. В этом нам часто помогают сами
авторы произведений, вводя маркеры интертекстуальности в виде прямого
указания на источник в сносках или в словах кого-нибудь из персонажей или в
эпиграфах. Все это играет важную роль для установления связи с
прототекстом. По этому поводу существует следующее мнение немецкой
исследовательницы Р.Лахман (R.Lachmann): подобные контактные отношения
между текстом и включенными текстами следует описывать как работу
ассимиляции, транспозиции и трансформации чуждых знаков (Lachmann,1990:57).
Мы должны заметить, что сталкиваясь с текстами, где представлено
явление интертекстуальности, реципиент информации при реконструкции и
осмыслении текста все больше пользуется возможностью безграничной свободы
истолкования текста. Таким образом, интертекстуальность не имеет границ и
универсальна.
Интертекстуальность – многослойный феномен. Она может развиваться, с
одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой
стороны, на основе связи ситуации и смысла.
А вот один из немецких лингвистов Свен Загер (Sven Sager) предлагает
нам следующие тезисы, на которые он опирается при исследовании явления
интертекстуальности. Он считает, что культура вообще объяснима лишь в
рамках интертекстуальности. Существует три ступени развития культуры:
бесписьменная, культура со времен возникновения письменности и
гипертекстуальная культура; и каждая из этих ступеней обозначена
специфическим проявлением принципа интертекстуальности (Sager,1997:109).
Добавим, что культура – это всегда нечто целое, это совокупность способов
учреждения человеком окружающего мира и действительности таким образом,
что сам человек находится внутри этой действительности, живет в ней.
Такая же примерно организация происходит и в отношении текстов.
Тексты – это есть непосредственная манифестация и реализация культуры.
Но в культуре тексты не существуют изолированно друг от друга,
наоборот, они связаны, совмещены, сплетены в целостную сеть. Они образуют
так называемую «семиосферу» [понятие введено Ю.М.Лотманом]. Ю.М.Лотман
говорит, что «все семиотическое пространство можно рассматривать как единый
механизм», и первичной окажется… «большая система», именуемая семиосферой.
Семиосфера – это и есть то семиотическое пространство, вне которого
невозможно само существование семиозиса» (Лотман,1992:13).
Неразрывность текстов семиосферы (или культуры) решающим образом
основывается на принципе интертекстуальности, то есть неразрывность,
целостность текстов возникает в том случае, когда тексты связаны друг с
другом или вступают в отношения, которые и составляют, в свою очередь,
связную, совокупную культуру.
Итак, можно сделать вывод, что интертекстуальность делает возможным
существование культуры.
Как полагает Н.О.Гучинская, интертекстуальность – это также средство
текстопорождения. На основе уже известных текстов или определенных
элементов создается новый текст. Процесс текстопорождения включает в себя
соответственно два компонента: «вопрос интертекстуальности, то есть
мотивной, сюжетной и персонажной прагматики, и вопрос внутритекстуальности,
то есть речекомпозиционной синтагматики» (Гучинская,1993:47).
В заключение этой части хотелось бы отметить, что особенно обширным
использованием различных форм интертекстуальности отмечены периоды
модернизма и постмодернизма.
Существуют так называемые мозаики текстов, за которыми «скрывается»
основной текст. Часто текст воздействует как игра «пазл», которую читатель
должен распутать» (Weise,1997:45).
Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной
категорией, с которой сталкивается современный читатель, вступающий в
прямой диалог с художественным текстом и его создателем.
2. Формы проявления категории интертекстуальности.
Итак, в аспекте интетекстуальности каждый новый текст
рассматривается, как некая реакция на уже существующие тексты, а
существующие могут использоваться как элементы художественной структуры
новых текстов. Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации,
категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии,
афоризмы, иностилевые вкрапления.
В связи с этим рассмотрим вначале на материале немецкой литературы 19-
20 веков такое широко распространенное явление, как цитация. Известно,
творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на
развитие немецкой литературы 19 века и на становление немецкого языка.
Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В.Гете. Как
отмечает И.П.Шишкина, именно «им был введен в обиход литературного языка
ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое
распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли
во фразеологический фонд в качестве «крылатых» выражений многочисленные
цитаты из его произведений» (Шишкина,1993:29).
Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются
графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату
высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения
персонажа.
Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей
произведений. Возможно, это самая главная функция, которую цитаты выполняют
в тексте.
Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки.
Для описания событийной ситуации используется не только цитата, но и
ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в
большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются тому контексту, в
который они включены. Однако эти модификации не затрагивают семантического
и образного ядра цитаты. «Немаркированные цитаты включаются, как правило, в
структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве
ответной реплики. Основная функция этих включений – повышение образной
выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация
интеллектуального и социального статуса говорящего» (Шишкина,1993:31).
Кроме того, существуют маркированные цитаты, преобразованные в такой
степени, что они воспринимаются как пародия на цитату.
Очень часто в заглавии художественного произведения можно встретить
так называемое «чужое слов» (термин М.М.Бахтина). «Наличие «чужого слова» в
заглавии – сильной позиции художественного произведения – еще в большей
степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального
диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом
цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению
к тому, в заглавии которого он цитируется» (Мальченко,1993:76).
Некоторые цитаты-заглавия являются загадкой и побуждают читающего
проникнуться той идеей, которую пытается преподнести автор.
Следующим, довольно распространенным, способом языкового проявления
интертекстуальности является аллюзия. Значение самого термина «аллюзия»
неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В
немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется
следующим образом: «Аллюзия – это скрытый в речи или при письме намек на
какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно
заведомо известны читателю» (Wilpert,1969:29).
Широкое распространение в литературе аллюзия получила в так
называемых «Schluesselromane». Это роман, в котором зашифрованно
представлены действительные личности, состояния и события. Используя
аллюзии, автор пытается блеснуть собственной эрудицией, хочет объединить
себя и читательскую публику указанием на общий объем знаний (тезаурус), а
также стремится включить собственное произведение в контекст устойчивых
литературных традиций. Само слово «аллюзия» в переводе с латинского
«allusio» обозначают «шутку, намек» (ЭСЮЛ,1998:14).
Так, в первой главе романа «Евгений Онегин» А.С.Пушкин намекает на
свою ссылку, на фоне бытовой ситуации, словно ведется разговор о здоровье:
«Но вреден север для меня». Эта аллюзия однопланова: здесь речь идет о
ссылке в холодном крае, и только о ней. Аллюзии часто носят политический
характер, когда при помощи намека указывается на то, что по цензурным
условиям нельзя высказать прямо (например, так называемый «Эзоповский
язык»).
Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией «не что иное, как
проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального
различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания
более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта
чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество…»
(Машкова,1994:120).
После того, как мы вычленим аллюзивное слово или словосочетание из
текста произведения, мы вновь возвращаем его в текст, но уже обогащенное
соответствующей гаммой ассоциаций, параллелей, дополнительных смысловых
оттенков, которые в каждом случае будут абсолютно индивидуальны, уникальны
и различны по объему.
Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории
интертекстуальности. При этом в качестве интертекста выступают те слова,
которые используются для намека на какое-либо качество героя или же
историческую ситуацию и так далее.
Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте является
афоризм. В переводе с греческого «aphorismos» - краткое изречение; «это
мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме.
Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко
обобщающий смысл явлений» (ЭСЮЛ,1988:24).
В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г.фон
Вильперта дается, в частности, следующее определение афоризма, а именно под
афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль,
оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно
кратко, точно и убедительно» (здесь и далее см.: Wilpert,1969:35).
Афоризм отличается от пословицы остроумным содержанием и
индивидуальным авторским стилем. Он может быть стилистически представлен в
форме антитезы, гиперболы, эмфазы, это как бы осколочные мысли. Афоризм
отличается логичностью, но иногда может приобретать полушутливый характер.
Это сгусток жизненной мудрости в остроумной форме, поэтому требует того,
чтобы читающий поразмышлял над содержанием.
В настоящее время существует тенденция рассматривать афоризм как
самостоятельный жанр, определенный тип текста. Так, Н.О.Гучинская полагает,
что «афоризм представляет собой форму лирическую и в связи с этим следует
говорить о нем как о лирическом типе текста» (Гучинская,1993:41).
Очередным способом языковой реализации категории интертекстуальности
в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически
окрашенные слова – это «слова, в лексическом значении которых имеются
коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю»
(Фомичева,1993:82).
По мнению Ж.Е.Фомичевой, «при смешении регистров и стилей происходит
основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух
произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и
перераспределение некоторых элементов… старый код приспосабливается к
выполнению нового коммуникативного задания» (там же:85).
Под влиянием такого иностилевого вкрапления происходит преобразование
общего смысла произведения, и «чужой» текст подстраивается,
трансформируется уже как часть произведения.
Таким образом, иностилевые вкрапления – это тексты с иным субъектом
речи. При смешении стилей, как указано далее Ж.Е.Фомичева, «…происходит
стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического
материала… Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком –
сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее
маркированных следов другого текста» (Фомичева,1993:90-92).
Как очевидно, категория интертекстуальности может реализоваться в
художественном тексте в самых разнообразных формах, важнейшие из которых и
были рассмотрены выше. Однако в связи с объектом нашего исследования,
наибольший интерес представляет для нас тот факт, что интертекстуальность
может проявить себя и во вторичных литературных жанрах таких, как пародия,
бурлеск и травести (подр. см.: Тураева,1993).
Об одном из данных жанров, а именно пародии, пойдет речь в следующем
разделе настоящей работы.
3. Жанровая и языковая специфика текста пародии.
Как уже говорилось в предыдущем разделе, интертекстуальность может
проявляться во вторичных литературных жанрах. Одним из них является жанр
пародии. Возникает сразу же вопрос о том, что представляет собой вторичный
жанр. По мнению отечественной исследовательницы З.Я.Тураевой, «вторичные
жанры – это сложная система, которая строится на противоборстве двух
знаковых систем – текста-основы и текста-прототипа… Возникает новая
структура, которая предполагает алогичный мир (Тураева,1993:3).
Известно, что пародии были присущи всем временам и народам, и в
равной степени мы можем говорить о том, что и наше время не осталось
безразлично к созданию пародий (здесь и далее см.: Wilpert,1969:553).
Первые образцы пародии появились еще в античности. До нас дошли, например,
пародии Гиппократа на героический эпос; поэмы «Батрахомиомахия» (8-7 в. до
н.э.), присываемая Пигрету, и «Гигантомахия» (5 в. до н.э.) Гегемона,
пародирующие Гомера. Еще в Древней Греции к пародиям обращался Аристофан:
«Облака» – пародия на софистов и Сократа, «Лягушки» – пародия на трагедии
Еврипида. Расцветала пародия в средние века и в эпоху Возрождения. В Италии
известны средневековые пародии-бурлески Д.Буркьелло, Ф.Берни, Дж.Б.Лалли и
других писателей. Также широко бытовали в это время пародии на библейские и
литургические тексты. Во Франции пародия была популярным и излюбленным
жанром. Так, например, в 17 веке появился «Экстравагантный пастух» Ш.Сореля
– пародия на галантные пасторали. В Англии 17-18 веках в жанре пародии были
написаны пьесы «Рыцарь пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера (1607) на
пьесу Т.Хейвуда «Четыре лондонских подмастерья». Нередко использовали
пародии внутри пьес английские драматурги, в том числе и У.Шекспир, ср.:
пародия на любительские представления ремесленных цехов в «Сне в летнюю
ночь». Кстати, и сам Шекспир стал объектом пародии: Дж.Марстон пародирует
его поэму «Венера и Адонис» в «Метаморфозах образа Пигмалиона».
Считается, что временем наибольшего расцвета жанра пародии является
эпоха реформации и барокко, а в Германии – это, в особенности, время
«Alamode-Kampf». Подтверждением могут служить слова немецкого исследователя
В.Дитце (W.Dietze): “Это звучит парадоксально, но такова реальность: час
рождения немецкой лирической пародии приходится на эпоху барокко”(
Dietze,1968:780).
Литературная борьба в эпоху Просвещения (18 век) дала толчок для
сочинения многих острых пародий в европейской литературе: Например,
пародийные памфлеты Д.Дефо и Дж.Свифта, “Шамела” и “Джозеф Эндрюс”
ГФилдинга и многие другие. Во времена позднего Просвещения намечается
тенденция борьбы против писателей, представляющих новое направление в
литературе, так называемое течение «штурма и натиска». Создаются пародии на
произведения Гете и Шиллера, которые сами являлись ярыми противниками этого
жанра.
А стихотворение «Lied von der Glocke»
|
