Византийская культура - Культурология - Скачать бесплатно
Калининградский военный институт Федеральной пограничной
Службы Российской Федерации
Центр дополнительного профессионального образования
Р Е Ф Е Р А Т
по предмету: Культурология
Студентки 41-й группы, 1 курса,
| |
|Фамилия, имя, отчество |
| |
|Домашний адрес, телефон |
| |
Тема: Византийская культура
|Рецензент: |
|________________________ |
|__________________________________|
|_ |
|Оценка |
|__________________________________|
|_ |
|Дата |
|__________________________________|
|_ |
|Подпись рецензента |
Калининград
2002 год
Содержание:
|Введение ……………………………………………………………... |3 |
|1. |Античные традиции в византийской культуре ………….. |5 |
|2. |Концепция императорской власти ………………………... |18 |
|Заключение ………………………………………………………….. |23 |
|Использованная литература ………………………….…………... |25 |
Введение
Византийское государство оформилось в результате отделения восточной
части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно просуществовало свыше тысячи
лет, вплоть до разгрома в 1453 г. ее столицы Константинополя в ходе
турецкого нашествия. Началом Византийской империи принято считать 395 год,
когда император Феодосий I разделил Римское государство на две части –
восточную и западную. Столицей восточной части империи сделался
Константинополь (так был переименован в 330 г. старый город Византий) [1].
Развитие Византийского государства, отличавшееся самобытностью, прошло
несколько этапов. Первый этап (IV — середина VII в.) был периодом
разложения рабовладельческого строя, зарождения в недрах византийского
общества элементов раннефеодальных отношений. Государство этого периода
представляло централизованную монархию с развитым военно-бюрократическим
аппаратом, но с некоторыми ограничениями власти императора. Второй этап (с
конца VII до конца XII в.) был периодом формирования феодальных порядков. В
это время государство приобретает законченные черты своеобразной формы
неограниченной монархии, отличной от деспотических монархий Востока и
монархий феодального Запада. Императорская власть в Византии достигает
наивысшего уровня. Наконец, на третьем этапе (XIII—XV вв.) происходит
углубление политического кризиса византийского общества, вызванного
усилением процесса его феодализации в условиях нарастания турецкой военной
агрессии. Этот период характеризуется резким ослаблением византийского
государства и его фактическим распадом в XIII—XIV вв., что привело его в XV
в. к гибели.
Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух
континентах — в Европе и Азии, а порою простиравшей свою власть и на
области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком и
Западом. Постоянное раздвоение между восточным западным миром, скрещивание
азиатских и европейских влияний (с преобладанием в отдельные эпохи то
одних, то других) стали историческим уделом Византии. Смешение греко-
римских и восточных традиций наложило отпечаток на общественную жизнь,
государственность, религиозно-философские идеи, культуру и искусство
византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим путем, во
многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило и
особенности ее культуры.
Византия оказала значительное влияние на политическое развитие народов
Южной и Восточной Европы, а также Закавказья. Она долгое время была
хранителем и проводником государственно-правового наследия античности.
Восприятие феодальными государствами Болгарии, Сербии, Киевской Руси и
Грузии обширного культурного наследия Византийского государства
способствовало их прогрессивному развитию. Процесс развития Византии был не
прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества
прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового,
живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все
времена.
Все сказанное позволяет заметить, что культура Византии является
интереснейшим культурно-историческим типом, обладающим весьма
специфическими особенностями. Именно о них пойдет речь в данной работе.
1. Античные традиции в византийской культуре
В истории европейской, да и всей мировой культуры византийской
цивилизации принадлежит особое место, для нее характерны торжественная
пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубина мысли. В
течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая в
себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла
собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть до XIII в.
Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной жизни
и красочному сверканию предметных форм культуры, несомненно, находилась
впереди всех стран средневековой Европы. Собственно византийское искусство
начинается примерно с VII в., однако античная традиция в Византии никогда
не прерывалась, а наиболее прочно был связан с традициями прошлого —
Константинополь («Второй Рим»).
В области живописи этот процесс связан о мозаичной техникой,
процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в. По византийским мозаикам можно
проследить этот процесс эллинистического угасания: утрачивается
монументальность, потухает цветность, рисунок становится более
геометричным, схематичным. K XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем
станковая икона. Но угасание эллинистической традиции сопровождается
положительным процессом вливания искусства переднеазиатских провинций. На
Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические элементы. VII в. — это
конец позднеантичного периода в культуре Византии и начало Средневековья.
Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды — Италии.
«Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных монахов,
массами бегущих от арабов.
Борьба императора с церковью, разрыв между угасающим императорским и
крестьянско-мещанским искусством в VIII—IX вв. принимает форму
иконоборчества. Иконы, запрещенные императором как языческие вдовы,
распространялись монахами как святыни. Эта борьба заканчивается в IX в.
победой иконопочитания вместе с усилением сирийского и палестинского
влияния в искусстве. При Василии I (836—886) формируется новый,
канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются новые храмы с
росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.
Вторая половина IX в. — это ранневизантийская фаза, совпадающая с
дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по пути
компромиссов между императорской традицией и восточными формами,
стилистическое единство достигается лишь в Х—XII вв. в средневизантийский
период, совпадавший с романским на Западе. Станковая живопись Византии
тесно связана с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики
(восковые краски, вжигаемые в основу). Точная дата и время перехода на
темперу по левкасу неизвестно. В XII в. станковая живопись становится
наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в. были созданы шедевры
византийской иконописи. Представление о ее высоком уровне дает икона
Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Это
необычайно человечный образ матери, предчувствующей будущую трагическую
судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно точно найденными
средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия и
мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из шедевров мировой
живописи.
С X—XI вв. в византийском искусстве господствует пышная
декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с
усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в
эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах. В
живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная
симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений
человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Стилизованные
архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делаются все более
абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями.
Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно
традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих
исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.
В церковной архитектуре того времени — базилика как форма культурного
здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее место
занимает крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными
ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было
подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще к VI в.,
когда был создан шедевр купольной архитектуры — София Константинопольская,
а завершение в основном X столетию. В X—XII вв. крестово-купольное
зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и в сопредельных с
ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на
основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-
купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и
эстетических представлений в империи.
Новые тенденции появились и в изменении социального содержания
архитектуры. Прежде всего, происходит сокращение масштабов храма.
Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают
сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала,
сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту:
изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,
устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение
культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла
внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную,
то в XI—XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид
храма. Украшение фасада здания теперь входит в общий архитектурный
замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и закрытых фасадов и стен
появляются новые архитектурные формы: фасады членятся, украшаются легкими
колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов,
впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем
элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность[2].
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом вводятся цвет и
декоративные украшения. Широко применяются облицовки фасадов разноцветными
камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного
кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет
создает новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль
сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий
происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее
становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается
воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в
храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола — он становится легким,
стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими
эффект освещения.
Во внутреннем пространстве храма прослеживается стремление к
достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение
подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его
устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой
появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов,
светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII
в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная
ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным
наружным обликом зданий предшествующего времени. Прежняя замкнутость и
отрешенность уходят в прошлое, храм теперь следует созерцать не только
изнутри, но и снаружи.
Тем не менее, на большой территории империи старые и новые формы
культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях
преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с
особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества.
В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более
ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу
принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор монастыря
Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-
Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных
побед и неоднократно достраивался.
Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный
формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола,
покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин (конец XI)
меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему
особую цельность и гармонию. Он значительно более чем его предшественник,
устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафнии
отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг и
выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно
наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм демонстрирует в
то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[3].
О светской архитектуре X—XII вв. можно узнать преимущественно из
литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно
шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе.
Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря,
постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что
придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом
комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от
украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и
церемонии X — первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого
дворца.
При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр
византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим
причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный
Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы.
Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахенской Божий
Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал сокровища
имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец,
построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены
его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы,
захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошному убранству и
красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати
возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального
владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах.
Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был
украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным
камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах
XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою
архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в
средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран — Болгарию,
Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское
государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными
достижениями.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в
живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие
правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а
также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного
покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за
собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и
сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм
эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,
однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие
от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел
к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,
вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же
остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами
в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять
обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью
повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир
воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло
его духовное величие и аскетическую чистоту[4].
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре
голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой
фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний,
линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении
человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее
величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически
расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы
— вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического
средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем
исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную
красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона).
Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только
внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати
сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где
скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее
распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных
образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой
колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей
нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные
локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием
пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека
как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается
динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным
образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики
Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был
восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о
чем свидетельствует сохранившееся надпись.
Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура
Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в
сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой
женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил
поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и
одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с
византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,
отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой
выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н.
Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии
Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].
Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по
художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.
Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое
значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в
храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед
стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и
Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На
другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей
на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,
приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,
подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят
заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе
мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным
богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и
роскошью их одежд.
Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории
византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный
спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и
иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем
появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной,
контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более
естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными
красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие
изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии.
Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются
замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ
Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому
иконографическому канону.
Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен
Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая
Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур
построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур
проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается
совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется
объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и
стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство
чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и
серебром составляет изысканную цветовую палитру. Надо сказать, росписи
монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[6].
Еще одним шедевром византийского классического стиля являются
сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в
Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре
расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону
стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую —
Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и
напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,
сохраняют объемность и рельефность. Впечатление
|
