Взаимоотношения религии и искусства - Культурология - Скачать бесплатно
под названием «Библия» имеет подзаголовок «Книга
Священного Писания Ветхого и Нового Завета», который показывает, что это не
единая книга, а собрание книг: их насчитывается 77 (вместе с
неканоническими книгами Ветхого Завета).
Ветхий Завет – первая часть Библии, рассматриваемая иудаизмом и
христианством, как Священное Писание, - содержит 39 книг, признаваемых
каноническими. Кроме того, в Ветхом Завете имеется еще 11 книг, которые не
признаны каноническими (Товит, Юдифь, Иисус сын Сирахов, Маккавеи).
Первоначальный текст Нового Завета – на древнегреческом. Новый Завет -
это часть Библии, почитаемая в качестве священного писания христианами.
Название связано с учением о новом договоре Бога с людьми через Иисуса
Христа, включает 27 книг: Евангелия ( от Матфея, Марка, Луки, Иоанна
),Деяния апостолов, 21 Послание апостолов, Откровения Иоанна Богослова,
Апокалипсис. Содержание текста Библии многообразно и весьма разнородно.
Отдельные ее части были написаны в разное время, они появлялись постепенно
на протяжении целого тысячелетия. Первоначальный текст Ветхого Завета был
написан на древнееврейском языке (очень немногие фрагменты -на арамейском
Библия, как впрочем, и другие религиозные памятники, по-разному
оценивается людьми с разной мировоззренческой ориентацией: одни считают
их священными, другие полагают, что это замечательные культурно -
исторические памятники, созданные людьми в определенных исторических
условиях. В любом случае следует признать, что они сложны, многослойны,
многоаспектны, в них содержится огромнейший познавательный материал.
Глава III.2. Искусство древнерусской иконописи.
Живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но
именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды
монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись –
иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм,
но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично
раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о
Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути
спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.
Икона – переделанное на русский лад греческое слово «эйкен», что
значит изображение, образ, подражание. Происхождение свое иконопись ведет
от эллинистической портретной живописи. В частности, большую роль здесь
сыграли так называемые Фаюмские портреты I – III вв. н.э. Свое название они
получили по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены. Фаюмские
портреты были написаны на досках восковыми красками (энкаустика). В этой же
технике были выполнены древнейшие из дошедших до нас икон, коптские и
византийские.
Икона – это «книга для неграмотных», она рассматривается церковью не
как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним связанный, а
потому дающий духовное приобщение к «оригиналу», т.е. проникновение в мир
сверхъестественного через предмет реального мира. Поэтому иконопись
обладает своим метаязыком.
Византия не только познакомила русских художников с новой для них
техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность
которого строго оберегалась церковью. Православная церковь никогда не
допускала писания икон с живых людей и требовала четкого соблюдения канона,
закреплявшего те особенности иконописных изображений, которые отделяли
«горний» (божественный) мир от «дольнего» (земного).
Условность письма должна была подчеркивать в облике изображаемых на
иконе лиц их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались
плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения
пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное
изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет.
Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как
в Царствии Божием теней нет. Православные теологи называли иконы
«богословием в красках» и видели в них средство направить помыслы и чувства
верующих к «горнему».
Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что
смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески
требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для
живописного убранства русских церквей.
Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское
изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь
не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было
повесить на стену храма или укрепить в резных тяблах. Дерево служило
основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у
древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого
распространения иконы на Руси. Специфика искусства Древней Руси
заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи – иконы, которая
явилась классической формой изобразительного искусства для русского
средневековья.
На протяжении веков икона на Руси была окружена ореолом огромного
нравственного авторитета, она выступала носителем высоких этических идей.
Условность языка иконописного искусства объясняется не умением художника, а
его стремлением выразить необычное, сверхъестественное восприятие явлений.
Другой особенностью иконописных изображений является их символизм,
доступный и понятный средневековому человеку, но от нас требующий
определенных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь – это
символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы.
Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах
необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого
третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по
сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски.
Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а
не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный
и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины
вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений.
Среди известных произведений древнерусской живописи имеется
значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной
киноварной плоскостью фона (по иконописному – «света»). В эту группу входят
знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».
Иконы с киноварным фоном сохранились до ХIХ века. История иконописи
Древней Руси сохранила сравнительно мало имен художников. Средневековое
творчество тяготело к анонимности, иконописец крайне редко указывал свое
авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь в безвестии, художник
придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону,
а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства
была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски,
грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком.
Живописные изображения угодников и библейских событий были в глазах
народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в
дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием.
Живопись должна была подражать греческой не только в отношении выбора
сюжетов и способа их трактовки, но и распределения по местам. В алтарной
апсиде чаще всего изображалась колоссальная фигура Богоматери или Христос,
сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам. На
противоположной – западной – стене: обширная картина второго пришествия
Христова и страшного суда, блаженства праведников в раю и мучений грешников
в аду (геенне огненной) и т.д.
Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала
художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и
устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским
образцам были написаны даже первые иконы Русских Святых Бориса и Глеба. То
же можно сказать о мозаичных работах Софии Киевской – изображениях
Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и
другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере,
свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения
Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости
православной церкви и земной власти.
Фресковых росписей ХI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии
почти не сохранилось изначальной живописи.
В ХI – XII вв. было создано много икон. Их трудно группировать по
школам, поскольку в них много общего, византийского. По своей манере
исполнения они мало отличались от произведений византийского иконописного
искусства того же времени, что является характерной чертой начального
периода древнерусской живописи. В ней все было подчинено созданию величавых
и напряженных образов, в которых зритель должен был ощущать строгость и
силу христианской религии и её святых. Поэтому иконы самого раннего периода
отличаются предельной скупостью изобразительных средств и сумрачностью
колорита, что сближало их с византийскими. Вместе с тем они имели и
характерную чисто русскую черту. Первые национальные иконы были гораздо
монументальнее византийских, что достигалось не только за счет больших
размеров, но и особых средств художественного выражения. В частности,
изображаемые на иконах фигуры представлялись фронтально и неподвижно, со
строгими лицами, на гладких фонах, чаще всего золотых или серебряных.
Икона «Владимирская Богоматерь», вывезенная из Константинополя в Киев
в начале XII в., произведение византийского искусства. Название
«Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский
ушел из Киева во Владимир. Её иконографический тип – «Умиление»
(Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему
щекой) – стал излюбленным на Руси. С возвышением Москвы как центра Русского
государства икону перевезли в новую столицу, и, она стала государственной
святыней, особенно почитаемой народом.
Наряду с византийскими на иконах стали изображаться собственные
иконографические типы. Независимо от Византии на Руси возникли культы
местных святых, которые воспроизводились на иконах, например, Борис и Глеб.
На них же изображались и появившиеся вновь монофигурные композиции –
«Покров Богоматери» и др. Некоторые византийские святые в русской иконописи
претерпели изменения. Например, Георгий, Василий, Флор и Лавр, Илья Пророк
и Николай Чудотворец в соответствии с запросами земледельцев стали
почитаться, прежде всего, как их покровители. Параскева Пятница и Анастасия
стали покровительницами торговли и базаров. На первых русских иконах все
они, как правило, изображались в разных модификациях.
Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом
искусстве выразилось мирочувствие эпохи.
Формы и традиции древнерусского искусства не исчезли бесследно с
приходом искусства нового времени, им предстояла ещё долгая жизнь, хотя и в
модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.
Новгородская и московская школы иконописи – наиболее значительные
школы в древнерусском искусстве XII – XV веков. Живопись Феофана Грека,
новгородских мастеров-изографов замечательна своей выразительностью,
лаконичностью силуэтов, изысканным колоритом. В ней отразились верования,
народные представления и реальные события истории Новгорода. Фрески Спаса
на Ильине, Успения на Волотове выделяются одухотворенностью,
стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью.
Впитав духовный и художественный опыт, накопленный многими
поколениями, Андрей Рублев (Московская школа) смог так близко подойти к
непостижимому и так ясно выразить то, что открылось. Этот опыт был
сконцентрирован в каноне. Поиск формы, адекватной, труднопостижимой идее
начинался в средние века каждым индивидуальным мастером не с нуля, а уже
найденное было закреплено в освященной традиции, и с уровня достигнутого
начинался творческий процесс.
В России средневековую эпоху завершает XVII век – век сложный,
многогранный, двойственный. Постепенное обмирщение сознания, нарастающий
интерес к материальному миру сталкивались с традиционными взглядами.
Двойственность мироощущения этого столетия ярко отразилась в творчестве
крупнейшего мастера эпохи – Симона Ушакова. До нас дошло немало созданий
этого мастера. Одно из них «Троица» (1671 г.). В этой иконе ангелы
повторяют позы Рублевских, но попытка придать им объемность делает их
одутловатыми, тяжелыми. Линия, связанная с объемом, потеряла свою прежнюю
самостоятельную выразительность, и уже невозможна та волшебная игра
контуров, создававшая внутренний ритм произведения Рублева. Условно
изображенный Рублевым Маврийский дуб, превратился в огромное раскидистое
дерево. Заставленный снедью и утварью стол не имеет ничего общего с
престолом высшей жертвы и лишь утяжеляет нижнюю часть и без того слишком
заполненной композиции. Старательно изображенные на столе фрукты, овощи,
тарелки с ножами и ложками демонстрируют стремление художника сделать
живопись отражением земной красоты. Зеркалом жизни назвал Симон Ушаков
живопись в своем теоретическом труде «Слово к любителю иконного писания».
Не оставляя дерзания о неведомом, художник любуется здешним, что приводит к
художественным противоречиям в его произведении. Плоскостность первого
плана с обратной перспективой не соответствует изображению архитектурного
сооружения в прямой перспективе на втором плане. Совмещение нескольких
точек зрения при изображении предметов входит в противоречие с иллюзорной
передачей фактуры их поверхностей (кувшин, чаши). От Рублевской
гармоничности и одухотворенности не осталось и следа.
Навсегда утрачены ясность и внутренняя логика древних произведений.
Двойственность «Троицы» и других созданий Симона Ушакова была неизбежной.
Он – крупный мастер последнего столетия средневековья, несшего элементы уже
иного, более светского, мировоззрения. Живопись улавливает перемены,
происходящие в душах и умах. Условность, символичность, отказ от
иллюзорности, натуралистичности были в древней живописи неслучайны. XVII
век, уже не ощущавший столь ясно целей иконописи, стремится «улучшить»
канон, тем самым его разрушая. Канон существует до тех пор, пока он
адекватен мировосприятию эпохи. XVII веком заканчивается история русской
классической иконописи.
Глава III. 3. Ислам и искусство
При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно
наглядно видна общеисторическая закономерность развития духовной, и в
особенности художественной культуры. В этом процессе постоянно
сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-
мифологический и социально-актуальный.
В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее
жесткость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере
охватить народно-мифологическое художественное сознание, привить ему свои
черты не только на ранних стадиях, но и на всем протяжении своего
существования. «Без особо сильных потрясений, - пишет академик И. Ю.
Крачковский, - поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов»[7]. А
общее влияние ислама на искусство, верно характеризует, на мой взгляд, А.
В. Сагадеев: «Религия ислама… оказала известное влияние на развитие
искусства… народов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь была
далеко не решающей».
Действительно, мы видим, как на протяжении столетий господства ислама
в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род
арабского стихосложения, как касида, идущая от доисламского периода поэзии
бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то,
что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание
животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю.
Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или религиозных
элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв
своей прелести и своеобразия. В новое время изменяется лишь объект
восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд»[8].
Более того, касида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь
Мухаммеда. Так, «наиболее известный панегирик в честь Мухаммеда, известный
под названием «Касиды плаща», построен по этому плану…», т. е. в
соответствии с движением трех основных элементов этой поэтической формы.
Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое
направление, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций
парсизма или зороастризма – религии древних персов.
Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и
раннеисламской поэзии в целое поэтическое направление, которое воспевает не
только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и рекомендации,
как пить вино (в частности, она рекомендует пить по три чаши в компании из
трех человек). Более того, поэты этого направления утверждают, что только
мусульманские народы способны понимать эстетическое значение вина. «Враги,
конечно, не умеют пить вино… не проходит безнаказанно опьянение и для
евреев…»[9], - так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахаталь.
Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм).
Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором
растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным
божественным началом.
Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать
гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в
практике реальной жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя
и очень сомнительные), то в художественно-поэтическом, образном мышлении
народа вино всегда оставалось жизненно и эстетически значимым.
Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней
Азии.
«… Средневековый Восток создал… свое новое искусство в разных странах,
исполненное местного колорита. Так. В Средней Азии это было не «арабское» и
не «мусульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих проявлениях
искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX – XIII веков. В основе
его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса
культуры».
Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что
ислам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев
влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства, выработали в области
художественного мышления своеобразный «иммунитет», создали свои
специфические национально-неповторимые принципы художественного творчества.
Это наиболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуариев
дозороастрийских религиозных верований на территории Хорезма. «… Истоки
оссуарного обряда следует искать на в зороастррийской догматике, а в тех
более ранних верованиях ираноязычных народностей, которые иногда
предпочитают называть маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях,
предшествовавших им»[10]. Уже здесь оссуарий (хранилище для костей
умершего) становится художественным произведением – скульптурным или
декоративным.
Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изображений
живого, предлагается искать ортодоксально-религиозное выражение запрета в
толкованиях Корана, пышно расцветших после смерти пророка Хадисаха,
представляющих своеобразную оправу к Корану. Однако эта точка зрения
неправомерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета
изображений в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин
отрицательного отношения к монументальной живописи среди нардов,
воспитанных мусульманской религией, находившихся под его сильным влиянием в
средневековую эпоху. Наконец, запрет изображений культовой живописи и
изобразительности в искусстве – это не одно и то же. Хадисы предписывали
изображать природу, ландшафты, но не человека, не изображать бога, святых,
мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего
человеческого и случайного. Идея Аллаха – эта духовная субстанция –
представляет собой конечный результат критического мышления. Как же
случилось, что запрет изображения привел к культу орнамента, к
замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись
не выработала все же внутренней силой своего развития новый художественный
язык на базе художественных традиций и не завоевала право на
самостоятельное существование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в
позднее средневековье?
Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впоследствии в
преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном,
эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно
представляет собой логическое следствие всей философии этой религии –
специфического богопонимания и концепции человека, доведшей поляризацию
духовного и материального, небесного и земного до крайности. Бог, понятый в
исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни было земных
элементов, не имеющий человеческих, антропоморфных черт, не мог быть
изображен. Ислам предлагает рационалистический путь постижения бога. Резко
противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религия,
метафизически разрывает их единство, гипертрофирует значение небесного.
Принцип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан
на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духовного призвано оттенять
мизерность, ничтожество материального. Это противоречие, медленно
нарастающее в исламе, разрешается путем абсолютного растворения личности в
божестве. Ислам, как мировая религия, тем более живуч, приспособлен к
существованию и тем более реакционен и опасен, что сковывает инициативу
человека, его творческие возможности.
Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело следствием
запрещение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет
никакой ценности вне божественной идеи. Допустить изображение человека
означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим
богопониманием. Коран. Последовательно проводя идею монотеизма, в конечном
счете, пришел к запрещению изображений всего живого, ибо это
рассматривалось как подражание действиям Аллаха. Чуждость изобразительного
искусства религиозно окрашенному «идеалу» в исламе привела к запрету
изобразительного искусства вообще. Категорическое запрещение искусства
исламом является отражением конфликта между двумя формами общественного
сознания, отражением противоречия между внутренней сущностью религии и
искусства, ибо живопись и скульптура – такие виды искусства, где
мистическая идея с трудом находит возможность материального воплощения.
Снятие противоположности между религиозной верой и искусством, т. е.
художественной формой познания, происходит в исламе не путем использования
искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И тем не
менее, несмотря на «табу», наложенное мусульманской религией на
изобразительные искусства (живопись, скульптуру), несмотря на враждебность,
откровенно проявленную исламом по отношению к изображениям, творческий дух
народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было
окончательно и бесследно заглушить. Прогрессивная тенденция общественной
жизни, которой питается искусство обнаруживает то противоречие, которое
складывается между религиозной идеологией и художественным развитием
«мусульманских» народов. Замечательная настенная живопись первых двух веков
ислама (VII – VIII вв.), открытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе,
стилистически сформировала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие
народных форм декоративно-прикладного искусства и художественной
промышленности в средневековой средней Азии.
Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство (и народное, и
профессиональное), чем буддизм или христианство, так как его
неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое неизбежно
сталкивались с коренными принципами искусства, которое немыслимо как форма
общественного сознания без отношения к человеку. Но искусство оказалось все
же необходимо исламу. От столкновения этих двух противоположных по своей
сути духовных феноменов возникло нечто, что подтвердило жизненность и
необходимость эстетического начала и вместе с тем иллюзорность и социальную
ограниченность религиозного сознания.
В современном искусстве интерес вызывает и проблема взаимоотношения
кинематографа и религии, которые всегда были непростыми. Священнослужители
Запада раньше остальных поняли, что кино может служить весьма мощной силой
«продвижения религиозных идей» в массы. Настороженно - подозрительно
поначалу отношение к кинематографу весьма скоро сменилось у них намерением
интегрировать киноэкран в сферу клерикально-пропагандистской деятельности.
Что сделалось составной частью модернизации христианства. Иначе
складывались обстоятельства в регионе традиционного распространения ислама,
где ситуация развивалась в более сложных условиях и до сих пор далека от
окончательного разрешения.
Как и в других частях арабского мира, в Египте первые киносеансы были
восприняты исламскими религиозными авторитетами непросто негативно, но даже
с враждебностью. Просмотровые залы являлись, с их точки зрения, «домами
шайтана», а показывавшиеся в них немые «движущиеся картинки» - «кознями
дьявола» или, в лучшем случае, «волшебными играми Запада», что
соответствовало утвердившемуся на протяжении столетий ортодоксально-
догматическому взгляду на живописное и пластическое искусства,
рассматривавшиеся как средство самовыражения язычников.
Важным фактором не только для распространения кинематографа, да и
вообще зарождения экранной индустрии в Египте стало преодоление на рубеже
XIX – XX вв. теологами-реформаторами во главе с Мухаммедо Абдо (1849-1905)
одиозных норм и представлений, вступивших в противоречие с требованиями
времени.
|
