Движение модернизма в русской живописи - Искусство и культура - Скачать бесплатно
Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации
САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЭКОНОМИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
[pic]
Р Е Ф Е Р А Т
по истории мировой и отечественной культуры
на тему: “Движение модернизма в русской живописи”
Студентки 2 курса дневного факультета специальности
“Бухгалтерский учет и аудит в промышленности”, группы 2
Самара
1997
В 90-х гг. XIX в. в Европе стал складываться новый стиль—модерн.
Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. Ван де Вельде писал
в 1894 г.: “...художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в
борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии”.
Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности
существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался
лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов
создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики,
мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к
кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века.
Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и
импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и
литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-
прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в
области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным.
Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно “Ревю женераль де
л'Аршитектюр” в 1868 г. задался вопросом: “Как вывести наши искусства из
той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?”
Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм и эклектику, на
этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством
“исторического”, хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г.
Земпера, Э. Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена, Р.
Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все
потеряно, и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в
будущем.
В таком “духовном” климате и рождался модерн — стиль, который словно был
призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно
проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в
архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных
ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические
программы с практическими завоеваниями промышленного
столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и
возможность ее решения часто ставилась под сомнение.
Модерн — особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть
сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По
мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн. Ренессанс и последующие этапы
искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по
“ложному” пути. Они декларативно объявляли “смерть” такого искусства и
культуры, призывали начать все сначала, говоря о собственном “Ренессансе”,
который должен был заменить старый, “ложный” Ренессанс. Позиция их,
вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если
вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и
неоклассицизма, и “второго” рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения
породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый
век. Следовательно, предполагался поиск более “органичного” развития
искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для
осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и
творческих сил.
По сложившейся традиции модерн часто рассматривают или слишком формально
как систему орнаментации, или слишком “философично” как проекцию на
искусство идей А. Бергсона, 3. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского
“философского Ренессанса”. И то и другое неверно. Модерн не сводится к
декоративизму или к ряду тенденциозно отобранных имен мыслителей. Его
своеобразие заключалось в том, что он сам был или хотел быть
“художественной философией”, выраженной несколько запутанным языком
символизма. Краткая эпоха модерна богата теоретическими манифестами,
призывавшими к “тотальному обновлению искусств”. Произведения модерна
обладали богатым смысловым фоном, неким “семантическим” дном, где форма
лишь указывала на него. Поэтому модерн — система “говорящих” форм; и каждый
арабеск обрамленная плоскость, красочное пятно—только буква в гигантском
словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае
хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн
проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной
природе тех дней не существовало и, как мы понимает теперь, существовать и
не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и
противоречиями, “странностями” и утопичностью.
Модерн предложил грандиозную “перестройку”- искусства. Однако многое
оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот
просуществовал недолго, всего около 10— 15 лет. Противоречия, вызванные
объективными причинами развития общества. Преодолеть которые мечтал новый
стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по
себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику,
приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными,
нерезультативными.
Поэтому модерн остался в истории искусств серией уникальных образцов,
имеющих, как правило, парадоксальный характер. “...Новое искусство с самого
начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного
рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя
более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле
индивидуализма”,— писал X. К. ван де Велде.
Противоречивая стихия модерна коснулась всего: и характера его
исторического развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно
описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные,
определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный
расчет, восхищение техникой и боязнь “машинизации”, орнаментальность и
функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя
чрезвычайно своеобразный сплав. К этой характеристике следует лишь
добавить, что модерн встретился с противоречием художественного —
антихудожественного, а это часто ставило под сомнение его значение для
истории искусства. Та постоянная противоречивость, которую мы видим, не
является, конечно, экстраординарным феноменом для истории искусств, ибо все
стили были и сложны и противоречивы, но так как развитие модерна было
довольно кратким, то все эти противоречия оказались сплюснуты, сжаты.
Поэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно разрешение противоречий
приводит диалектику развития в движение стиля.
Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к
действительности: принимать или не принимать. В эпоху разочарования плодами
прогресса эстетический критерий воспринимается подобно историческим
метаморфозам.
Однако концепция “искусства для искусства” не выглядит в конце века
сколько-нибудь убедительной: искусство должно превратиться в силу,
способную реформировать общество. Подмена подлинных социальных
преобразований “революцией в сознании” — идея, рождение которой датируется
эпохой модерна; но временами она оживает и до сих пор. Эстетический
утопизм, порой довольно наивный, окрашивает любое появление нового стиля.
Этот утопизм, сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью,
приводил к трагическим коллизиям многих художников и теоретиков.
В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового
искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-
Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые
национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали
их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100),
поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали
складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную
систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим
характером культуры рубежа XIX—XX вв., предполагалась и при зарождении
модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное
значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь
удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и
духовной ситуаций конца века.
Стиль модерн развивался в тех странах Европы, которые начиная с эпохи
романтизма были втянуты в общенациональный художественный процесс. По-
разному выглядели экономическая и социальная структуры этих стран.
Существовали страны с прочными традициями буржуазного общества (например,
Англия); некоторые государства относительно недавно стали на путь
капиталистического развития (например, Бельгия); были, наконец, страны,
скорее “страдавшие” от неполного развития капиталистических отношений
(Россия, Испания, Италия). Такая пестрота социальных структур накладывала,
безусловно, своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране, но не
определяла непосредственно его возникновение.
Казалось бы, логично видеть зависимость формирования модерна от степени
развития общества. Бельгия, например, культура которой в это время
счастливо ассимилировала художественные импульсы, идущие из Франции и
Англии, может показаться “классическим” эталоном в этом отношении.
Действительно, экономика этой страны переживает расцвет, совпадающий с
развитием модерна. Достаточно вспомнить образы “городов-спрутов” у Э.
Верхарна выразившие такое соответствие. В Брюсселе функционирует
модернистское общество “XX”, строятся здания в новом вкусе по проектам X.
К. ван-де Велде, В. Орта, П. Анкара. Но, с другой стороны, Лондон конца
века, за исключением лишь О. Щердсли и Ф. Бренгвина, в художественном
отношении мало интересен. Только в Глазго формируется новая школа во главе
с Ч. Р. Макинтошем. Испания, крайне отсталая, предлагает творчество А.
Гауди — признанного пионера стиля модерн. Таким образом, видно, что
социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточнениях.
Ситуация в одной стране не может быть “образцом” для других. Оказывается,
что модерн, как в свое время романтизм, возникает в странах, которых лишь
коснулся дух обновления, но где перемены, а порой всего лишь мечта о них не
обязательно были сталь уж радикальны и заметны.
Первый и основной период модерна, о котором преимущественно и идет речь,
может быть назван “докоммерческой” стадией, а последующая — “коммерческой”.
Дело в том, что художественный рынок, современная индустриальная техника
способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты
предметы широкого потребления. В своем коммерческом виде он существовал
долго, вплоть до 20-х гг., но это была уже постепенно деградирующая стадия.
Самое живое, что было в модерне, создано в 1890 — начале 1900 г. Потом,
испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько
внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы
направления перерастали его, развивая новые поиски... Такое положение вещей
еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов,
сложившийся в конце прошлого века.
История модерна — история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с
первых же его шагов. По словам ван де Велде, “это искусство, рожденное с
убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца”. Первые
произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.
У истоков модерна видна неразрешенность отношений “массового” и
“уникального”, “ремесленного” и “фабричного”, “конструкции” и “декора”.
Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный
творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но
втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального
производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать
элемент “массового”, “фабричного”, “конструктивного”. Товарный фетишизм
уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В
конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали
благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели
протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы,
предваряющие искусство XX в.
Выход из противоречий модерна стал началом нового искусства. Осознавая и
преодолевая кризис, модерн погибал. Он пытался разрешить противоречия
искусства XIX в., исходя из тенденций самого XIX в. В этой отчаянной
попытке накануне XX в. есть “вздох умирающего столетия”. Однако модерн
сумел “модернизироваться”.
Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры и
искусства. Примерами недавнего прошлого в искусстве были позитивизм в
эстетике и эклектика как тип искусства и как принцип художественного
мышления. К этим примерам добавляли и реализм, приравнявшийся чуть ли не к
позитивизму в изобразительном искусстве. Импрессионизм критиковался за
наивный эмпиризм в отображении действительности. Поэтому модерн
“преодолевал” позитивизм, эклектику, реализм и импрессионизм, хотя, в
сущности, его борьба была шире, будучи наиболее плодотворной в отрицании
неоакадемизма, стилизаторства, натурализма.
Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали
пересоздать мир искусства. Однако они часто приходили к ретроспективизму и
утопизму как неизжитому наследию романтизма. Типична для модерна ставка на
восстановление очагов ремесленного производства, культ ручного труда.
Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций
метрополитена, широкого использования электрического освещения, появления
на улицах автомобиля, а в небе—аэроплана. Они широко пользовались
телеграфом и фотографией. Промышленность использовала великие открытия
ученых-химиков.
Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки
грядущего нового мира. Приметы нового оставались для художников только
“орнаментами” эпохи. Не случайно, чтобы сделать их более “привычными”, они
обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро (“стиль Гимара”
в Париже) и кончая станками на заводах.
И все же представители модерна, пусть и не полно, поняли, что жизнь полна
новых возможностей: социальных, научных, технических, художественных.
Грезились новые миры, где человек творил бы свободно. “Весь процесс
исторического развития говорит о том, что будущее общество станет
совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей
определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к
искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществу”,—
писал архитектор X. П. Берлаге в начале XX в. И далее продолжал: “В наше
время появляется такое недовольство общественным устройством общества,
современным образом жизни, что повсеместно делаются попытки добиться
улучшения”. Однако характерно, что антисоциальность некоторых
представителей модерна, направленная только против сегодняшнего дня,
оставалась, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего
времени, своей среды. Модерн — болезнь духа, томление но будущему, будущему
специфическому, утопичному, будущему “лучшего способа жить”, где общество
было бы очищено от присущих ему противоречий.
Модерн хотел бы показать мир таким, как, если бы современное общество
пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство
общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн “как модель будущего”,
лишь частично использовав то, что было актуально.
Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские,
социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание
Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода
демократическим программам, различным формам народного образования и
просвещения — все это было типично для многих представителей искусства
модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и
проповеди Л.Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С.
Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что
мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же
обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей.
Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности
искусства. Ар нуво, “Социальное искусство”, “Искусство для всех”
рассматривались как близкие друг другу. “Искусство нужно создавать для
народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-
нибудь одного”,— писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескнна и У.
Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного
предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве
художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого
века, для представителей модерна становилась программой.
Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов:
отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции.
Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к
природе, инспирированная теорией “подражания”, пережившая кризис в середине
столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее “небывалые вопросы”, не имевшие
традиции решения в прошлом.
Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в
предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и
индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые
вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился
в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное
будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий
расцвет искусства. У. Моррис в лекции “Искусство и социализм” (1884)
говорил “о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей
могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими
словами, для улучшения жизни человеческого рода”. Эти слова, рожденные
моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием
ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций.
Характерно, что в деятельности движения “Искусство и Ремесло”, оказавшего
значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к
тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То
было “стыдливое” признание машины как факта и в то же время отрицание этого
факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что
и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.
Ван де Велде писал об “антипатии, которую мы питаем к машине и
механической работе”. “Интеллектуальный луддизм” эстетиков XIX в. не был
преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были
все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская
художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино.
Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования
действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот
процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого
союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями,
художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия
“качества”. 35
Параллельно дискуссиям о “машине” и “искусстве” развивались споры о
“конструкции” и “декоре”. В сущности, то был общий комплекс проблем.
Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил
чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики
орнамент должен быть “символом” внутренней формы, именно поэтому обилие
декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения
основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось
невыполненным на практике: орнамент терял свою “символическую” природу,
превращаясь в, накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным
способом, и по сути своей он был “имитацией того, что делалось раньше
ремесленниками”. “Викторианский” период (а можно говорить, что в
художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому,
что промышленность быстро научилось удовлетворять сентиментальные
потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок,
отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь
восторжествовала.
Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне
зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся
ли уникальным или тиражным, его “символическую” природу. В какой-то степени
это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией
эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 г. архитектор А. Лоос написал статью
“Орнамент и преступление” (другой вариант названия—“Орнамент или
преступление”). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо,
утверждал он, “чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов”.
Архитектор предлагал искать красоту “в форме”. Голос Лооса, мастера венской
школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие
поколение. Модерн боролся против “накладной” декорации, ратуя за
“органическое единство формы и орнамента”. Под орнаментом могла пониматься
не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.
В период своего образования стиль модерн как некий мощный магнит
притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые,
наперекор времени, выплывали из небытия, создавая видимость опоры на
традиции. Для культуры XIX в. такие “неофициализированные” традиции имели
значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области
изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь
“вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу. Вряд
ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн”, ибо раньше не существовало
для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом
смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермайер и
экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были
синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы
Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил
иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона.
Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование,
сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.
Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика
хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь
искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции,
включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств
модерн предложил свою “археологию стиля”, так называемую нордическую,
включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это
было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических
клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и “фольклорные” формы
искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому—пышный
экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения
пришелся на середину века, когда мода на “китайское” и “японское” дополнила
эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от
новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и
гармонии красок. Но не следует забывать, что в экзотизме модерна
чувствовались колониалистские вкусы, когда в Бельгии и Голландии вошли в
моду образцы яванского искусства, в Англии продолжала развиваться
“индийская” готика. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых
стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором.
Однако функции “народного” и “экзотического” совпадали в художественном
значении: они имели “нетрадиционный” для новой европейской культуры
характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.
Есть нити, связывающие модерн и символизм. Между этими явлениями века,
несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были
два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные
друг другу терминологически. Модерн и символизм — один тип искусства, и
различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе
(причем функционирования, порой не столько реального, сколько
предназначенного, запрограммированного). Модерн стремился активно
участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому
модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным
потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат; а
символизм больше склонялся к камерной поэзии, понятной небольшому кругу
посвященных.
Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс
пространственных, словно “отягощенных материей” художественных объектов,
будьте памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а
символизм, напротив, искали там, где “материальное” было меньше выражено.
Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как “форма” и “со
держание”, ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры
символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие
пласты художественной деятельности, “неподеленные” между модерном и
символизмом: живопись в
|
