Движение модернизма в русской живописи - Искусство и культура - Скачать бесплатно

первую очередь. Действительно, картины  Э.Мунка,  Ф.
Ходлера. мастеров  группы  “Наби”,  М.  Врубеля,  С.  Выспяньского  являются
примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее,  свидетельством
того, что в  сущности  своей  эти  явления  адекватны.  Подобное  совпадение
модерна и символизма мы видим в театре.
   Наконец, символизм исходил из той же “духовной прародины”, что и модерн,—
из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если  модерн  наследовал
проектно-утопическое, то символизм — все темное,  элитарное,  недосказанное.
Модерн и символизм прошли крещение в хаосе  декадентства  (слово  “декаданс”
было употреблено Т. Готье в предисловии  к  “Цветам  зла”  Ш.  Бодлера),  но
выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий  период  декаданса,
пришедшийся на 70— 80-е гг. XIX в. , не  столько  имел  позитивное  значение
для формирования модерна  и  символизма,  сколько  был  временем  отрицания,
неким “анти”, предъявленным ко  всему,  что  еще  ценилось:  к  позитивизму,
эклектике,  реализму,  неоакадемизму.  То  был  своеобразный  “дадаизм   XIX
столетия”. Так как представители модерна и символизма  продолжали  такую  же
открытую  демонстрацию  против  того,  что  называлось   несколько   условно
“буржуазным  духом>>,  то  “декадентская”   окраска,   особенно   в   глазах
современников,  у  них  сохранялась.  Что   это   значило,   можно   понять,
обратившись к программе первого номера “Ревю  бланш”  (1891,  октябрь),  где
следовали  призывы  к  борьбе  против  традиций,  академизма,  филистерства,
политической  коррупции,  но  борьбы  не  бомбами  (намек  на  анархизм),  а
талантом и духом.
  Для модерна не существовало авторитета одного избранного  вида  искусства
даже  в  том  идеальном  значении,  как  говорили  о  музыке  романтики,   о
литературе  реалисты,  о  живописи  импрессионисты.  Спор  о   преимуществах
искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое  значение.  Модерн
начинался в различных видах  искусства  и  начинался  несистематически;  его
первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах  Ж.  Сёра,  и  в
“Данаиде” О. Родена, и в архитектуре А. Гауди,  и  в  стенных  росписях  Дж.
Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведения 80-х гг. XIX в.
   Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов
искусства. Для него типична тенденция  к  “выравниванию”  искусств,  которая
приводит к заметным изменениям типологического  характера  отдельных  видов.
Живопись теряла  свое  “первенствующее”-  положение,  архитектура  сохраняла
свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.
Последствия оказались,  конечно,  различными.  Расцвет  прикладных  искусств
может быть оценен положительно, а “упадок” живописи, заметный  по  сравнению
с  предыдущими  десятилетиями,—  отрицательно.  Но   это   видно   в   общей
перспективе исторического  суждения;  самой  природы  модерна  это  касалось
мало. Модерн не только “выравнивал”  искусства,  но  и  дополнял  их  новыми
видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств  было
необходимо  для  того,  чтобы  все  они  “выступили  в   воплощении   высшей
пластической идеи — синтеза искусств. Ван де  Велде  призывал  не  разделять
искусства на “первостепенные” и “второстепенные”, а  большинство  теоретиков
:читали, что нельзя говорить об  искусствах  во  множественном  1исле,  ведь
искусство едино.
  Обычно  “синтез  искусств  модерна”  противопоставляется  распаду   связи
искусств в середине прошлого века. Можно  сомневаться  в  “художественности”
эклектического синтеза искусств (например, здание “Гранд-Опера”  в  Париже),
но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил  сферу  синтеза  искусств,
который в XIX в. сводился до  уровня  объединения  архитектуры,  живописи  и
скульптуры. И дело не только в том,  что  был  добавлен  огромный  материал,
представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства.  Звено  это,
конечно, было необходимо, однако  главное  заключалось  в  том,  что  модерн
специально ориентировал любое свое  произведение  на  легкость  сочетания  с
другими. Синтетичности подлежали не только избранные  произведения,  а  весь
комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения  мастеров
модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются  друг
с другом, образуя единый  ансамбль.  Пафосом  создания  такой  универсальной
синтетичности произведений, основой ее, являлась  центральная  идея  —  идея
необходимости создания  “художественно  творимой  жизни”.  Модерн  вовсе  не
хотел “оформлять” жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не  то  чтобы
сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а  сделать  жизнь  столь  же
совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось  различие.
Искусство  было  образцом  и  средством  такой   программы,   где   вещи   и
произведения—только  объекты  “творимой  жизни”.  “Искусство—интегрированная
часть   жизни”—таков   лозунг   модерна.   Интересно,   что   модерн   здесь
ориентировался  на  некую   идеальную   модель   бытия.   Но   воображаемого
стереотипного “героя” модерна не существовало в действительности;  на  место
его мог “подставляться” рабочий, интеллигент, фабрикант,  но  роль,  которую
им отводила программа, была  тесна,  и  потому  модерн  шел  к  кризису  как
явление, не нашедшее своей социальной базы.
  Модерн  принципиально   ориентировался   на   универсальную   одаренность
художника; его работа в  разных  видах  искусства  только  приветствовалась.
Поэтому  архитектор  выступал  как  живописец  и  как  мастер   декоративных
ремесел;   живописец   занимался   скульптурой    (вспомним    универсальную
деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша,  художников  группы  “Наби”,  М.
Врубеля, С.  Выспяньского,  А.  Майоля,  Г.  Гимара).  Эти  мастера  мыслили
творчество синтетично, и в этом был залог их успеха.  Сама,  универсальность
их дарования сильно  отличалась  от  той  профессиональной  односторонности,
которую диктовал художнику ХIX век.
  Модерн  знал  два  принципа  синтеза  искусств:   проектирование   одного
пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то  дом,  театр
или выставка; и  создание  объектов  “без  точного  адреса”,  лишь  случайно
обретающих единый ансамбль в силу родственности  "художественных  принципов.
Наиболее  эффективных  результатов  модерн  достиг  в   реализации   первого
принципа, и знаменитый “Пале Стокле”  И.  Хофмана  в  Брюсселе  представляет
самый совершенный  ансамбль  здания  и  сада,  с  интерьерами,  оформленными
Венскими  художественными  мастерскими.  В   синтезе   со   всем   ансамблем
проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.
   Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта,  Ч.  Р.  Макинтош,  Ф.
Шехтель, Э. Гимар. Символизм как  духовный  двойник  и  родственник  модерна
разрабатывал,  основываясь   на   традициях   романтизма,   свою   концепцию
синестетической общности искусств, где  искусства  не  только  соприкасались
друг с другом, но  частично  и  замещали  их.  Такой  “воображаемый”  синтез
искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с  тем,  что
становились  зыбкими  и  менее  определенными  традиционные  границы   видов
искусства. Следы синестетического синтеза искусств  остались  в  цветомузыке
А. Скрябина, “театре запахов” М. Нордау.
  Как  стиль  модерн  имеет  определенные   закономерности   в   построении
художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе.  Мы
встречаем и “любовь” к  материалу,  и  эффект  утонченной  дематериализации,
объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета  и  монохромию,
симметрию и асимметрию, курватурность линий и  жесткий  геометризм.  Неверно
ставить вопрос,  что  более  “истинно”.  Все  эти  свойства  характерны  для
модерна  на  всем  пути  его  развития.  Общим  является  только  отказ   от
традиционной “естественности” выражения, причем демонстративно  указывается,
какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения  формы
на  два  уровня:  или  усиление  определенного  качества,  или  как  бы  его
“снятие”. Форме передается  таким  образом  “дух”  созидания,  преображения.
Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок  стилистике
модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного  плана  (нередко
фрагмента)   и   почти   микроскопически    трактованных    деталей    фона.
Двусистемность изображения, словно наложенные друг на  друга  формы—  прием,
весьма  типичный  для  модерна.  Разведение  традиционных   качеств   и   их
сопоставление  необходимо  для  повышенной   эксплуатации   выразительности.
Принцип стилистической пермутации  (смещение  стилей)  дополняет  стилистику
модерна; так что  в  одном  произведении  одновременно  работают  прихотливо
соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В “Портрете  Ф.
Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне,  ритмизированном  посредством
линии, краски” П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый  фон  исполнен  в
ином стилистическом ключе, чем  фигура.  Сходным  образом  поступал  венский
живописец Г. Климт.  Крайнее  форсирование  в  снятии  какого-либо  качества
приводит его к замене противоположным и — появляются “зеленые розы”  (символ
школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.
    Своеобразно  и  отношение  к  изобразительному  элементу   в   структуре
 художественной   формы.   Изобразительное   в   модерне    перерастает    в
 неизобразительное, а неизобразительное— в изобразительное. В самом принципе
 изобразительности усиливается условность, которая приводит  к  абстрактному
 арабеску. А. Веркаде писал: “Нет картин, есть только декор”.
  В  неизобразительных  искусствах  —  архитектуре,  декоративно-прикладных
искусствах — появляется жадная тяга к  изобразительности.  Некоторые  здания
А.  Гауди  имеют  биоморфный   и   оскульптуренный   характер,   в   систему
архитектурной  композиции  легко  “вплавливаются”   изобразительные   мотивы
(купол над зданием Венского  сецессиона  в  виде  громадной  кроны  дерева),
изделия прикладного ремесла уподобляются органическим  формам  (в  некрологе
Э.  Галле  говорилось,  что  “гончарные  изделия,  мебель,  стекло  отразили
волшебную  картину  природы  окружающего  его  мира...”).  Конечно,  слияние
изобразительного  и  неизобразительного   не   всегда   имело   органический
характер, и модерн знал  такие  образцы,  как  резная  мебель  школы  Нанси,
изображавшая целые заросли  и  “скульптурные”  предметы  домашнего  обихода.
Заметим, что всем попыткам “высокохудожественности” в  модерне  противостоял
“китч” — его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.
  Столкновение  изобразительного  и  неизобразительного  начала  привело  к
реорганизации  орнамента.  Орнамент  не  противопоставлялся  форме,  как   в
эклектике, но  являлся  частью  ее,  символической  и  структурной,  как  бы
“нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный  на  напряженном
сочетании линий, с частичным использованием изобразительных  мотивов.  Линии
отводилась  главная  роль,  ибо   она   умела   “говорить”,   так   как   ее
выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”.  О.  Редон
писал об арабеске как о возбудителе фантазии.  Аналогично  понимал  орнамент
О. Бердсли.  Линия  ценилась  потому,  что,  намекая  на  бытие  формы,  она
казалась  элементом  дематериализованным,  абстрактным.  Арабеск  становился
универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”,  по  словам
ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались  линии  длинные,  или
тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая  сама  в
себе  выражала  свою  условность.  Арабеск  был  противопоставлен   принципу
имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по  своей  сути,
отрицая классическую перспективу.
  Модерн —  стиль  арабесковый,  полный  внеположенного  духовного  смысла.
Оппозиционные настроения по отношению  к  орнаменту  рождались  не  “другим”
модерном, а  тем  же  самым,  притом  не  противоречащим  самому  себе.  Под
орнаментальным в модерне понимались  вся  структура  объекта,  его  фактура,
внешние   силуэтные   очертания   и   т.   п.   Изживалось   лишь   развитое
изобразительное начало. “Пуристический стиль” школ Глазго, Вены типичен  для
модерна.
   Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема
станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств  и
потому деформировал специфику станковизма у традиционно  станковых  искусств
(живопись, скульптура) и внедрял его принципы  в  области,  им  заведомо  не
принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).
Конечно,  в  станковом  искусстве  “станковое”  не  уничтожалось,  как  и  в
нестанковом — нестанковое. Лишь снова мы видим уход от  более  традиционного
решения,  переориентировку  видов  искусства,  деформацию  и  расширение  их
специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в  ансамбли,
создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое  уступало  (внешне,
конечно) синтетическому.
   Идея синтеза искусств оставалась на  протяжении  всего  развития  модерна
кардинальнейшей проблемой искусства. “В  ней,—  как  писал  ван  де  Велде,—
находилось средство для слияния  искусства  с  жизнью”.  Идя  в  жизнь,  это
движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.
   “Внутри”  модерна  оказывались,  переживая  некий  инкубационный  период,
принципиально новые тенденции, которые затем  “подхватит”  авангард.  Поиски
мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма,  кубизма,
абстрактного искусства и сюрреализма. Программным  и  общим  для  модерна  и
авангарда являлись стремление к социальной переделке  мира,  “перевоспитание
сознания  людей”,  ритуализация  форм  поведения   художника   в   обществе,
универсальность  художественного  языка,  склонность  к  эпатажным   акциям.
Наконец,  на  рубеже  веков  сложилась  и  вся   структура   взаимоотношений
искусства и  общества:  журналы,  галереи,  маршаны,  коллекционеры,  музеи,
рынки, реклама и т.п. Иными  словами,  был  готов  “пусковой  механизм”  для
авангарда.
   “Отцами” нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн,   Ж.
Сера, А. Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессионизма.  В  некоторых  случаях
сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво.
   В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей  это
не подлежит сомнению. В творчестве  Сезанна  видели  некого  предшественника
кубизма.  Безусловно,  иконографические  мотивы  его  картин,   натюрмортов,
полотна “Пьеро и  Арлекин”,  гротескность  фигур  обнаженных,  модернистская
“стильность”  последнего  панно  “Большие  купальщицы”,  да  и   сам   поиск
пластически-колористической пространственной формулы, параллельной  природе,
тяга к неопуссенизму, т.  е.  все  “дело  отшельника  из  Экса”,  привлекали
внимание многих поколений художников  XX  в.  Ассоциации  с  кубизмом  стали
вызывать “граненность” форм  у  М.  Врубеля.  Основатель  группы  “Наби”  П.
Серюзье,  предлагавший  рассматривать  геометрию  в   живописи   наравне   с
грамматикой в поэзии, оказал  влияние  на  развитие  кубизма:  его  учеником
являлся Р. де ла Френе.


[pic]

Э. Мунк. Крик. 1893
   Особо активно в  модерне  складывалась  экспрессионистическая  тенденция,
начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом,  создававший
индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм  в  своих
гравюрах  на  дереве,  учил  творческой  свободе  и   “экзотизму”,   покорял
слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к  гротеску  шел  от  Тулуз-
Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и  Дж.  Энсора  открывало
новый пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично  шло  развитие
Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а  затем  —
к экспрессионизму О. Кокошки.  Протоэкспрессионистические  черты  заметны  в
творчестве П. Модерзон-Беккер из “школы  Ворсведе”,  с  которой  поддерживал
дружеские  контакты  поэт  Рильке.  Модерзон-Беккер   хотела   почувствовать
“колебание  формы  в  самой  себе...”.   Интерес   к   цветности   живописи,
открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался  у
символиста Г. Моро и в “протофовистской  живописи”  К.  Моне  в  1880-е  гг.
Сюрреалисты оценили работы  “Малларме  в  живописи”  О.  Редона,  который  в
иррадирующем   мареве   показывал    фантастические    образы.    “Свободный
интерпретатор природы”, как себя называл художник, учил  колористическому  и
образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С.  Дали,  ценили  орнаменты
модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.
   “Школой мастерства” для многих представителей авангарда в  начале  XX  в.
оставался импрессионизм, правда, не тот живой и жизнерадостный  1870-х  гг.,
но импрессионизм “поздний”, “отредактированный” стилем  модерн.  Он  получил
широкое распространение в разных  странах.  Интересно,  что  позднюю  стадию
прошли и основатели самого движения:  модернизм  поздних  панно  К.  Моне  и
фовизм Ренуара в серии “Габриэль”.
   Символизм, начавшийся с выходом в 1886 г. манифеста,  написанного  поэтом
Ш. Мореасом, многое дал для развития авангарда. Во-первых, образы,  подобные
снам,  видениям,  культ  мифологичности  и   ассоциаций;   во-вторых,   саму
стилистику:   анти-перспективность   и   антииммитационность,    абстрактную
ритмизацию форм и цвет, отчужденный от реальности.  Энсор  призывал  учиться
рисовать,  как  дети.  Характерно,  что   на   рубеже   веков   складывается
оригинальное искусство “наивиста” А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 г.  писал,
что для символизма в живописи характерны “синтетизм форм” и  субъективность.
Для развития абстрактного искусства, особенно В.  Кандинского  и  Ф.  Купки,
много значили разработки “теории орнамента”. Штудии  Т.  Липпса  приучали  к
мысли, что и “линии умеют говорить”. Ф. Ходлер
разрабатывал  концепцию  “динамографизма”.  Ван  де  Велде   подчеркивал   в
орнаменте внутреннюю символичность, дух энергии  и  возможность  воздействия
на психику. Модерн и символизм давали и  разнообразный  опыт  комбинирования
при создании произведений из разных материалов.
  Итак, в искусстве рубежа XIX — XX вв. зрели предпосылки  для  становления
многих   крупных   “измов”    последующих    десятилетий,    для    фовизма,
экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.
   Нет сомнения, что “путь  в  XX  в.”  был  противоречив.  Модерн  частично
принадлежал и прошлому и будущему. То, что  он  дал  будущему,  неоднократно
“переживалось”  и  использовалось.  Реминисценции  стиля  модерн  в  XX   в.
обнаруживаются неоднократно, хотя авангард порой и боролся с ними.  Так  или
иначе. Ар нуво остается на горизонте современной художественной культуры.
        Василий  Кандинский  принадлежит  к   числу   открывателей   нового
художественного языка  XX  столетия  и  не  только  потому,  что  именно  он
“изобрел” абстрактное  искусство  —  он  смог  придать  ему  масштаб,  цель,
объяснение и высокое качество.  Для  этого,  конечно,  понадобилось  многое:
одаренность, внимание  к  разным  художественным  и  философским  традициям,
собственная  концепция  творчества,  а  также  определенные   социальные   и
культурные условия.
  Посещение в 1906—1907  гг.  Парижа,  куда  он  уже  наведывался  не  раз,
позволило Кандинскому  познакомиться  с  произведениями  Матисса,  Делоне  и
Пикассо, что невольно заставило  его  по-другому  взглянуть  на  собственные
опыты  тех  лет.  К  тому   времени   были   забыты   аналитические   штудии
профессиональных моделей  и  “переливание  формы  в  форму”,  которым  учили
мюнхенские профессора Антон Ажбе и Франц Штук: в 1902 г.  в  корреспонденции
для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает, что их  уже  относят
“к   старикам”.   Его    “первая”    самостоятельная    манера,    несколько
импрессионистическая, состоящая  из  густо  положенных  мазков,  в  основном
воплотилась в небольших натурных этюдах, начатых в 1901—1903 гг.  в  Шва-бии
и подмосковной Ахтурке, продолженных в 1906 г. в  Сен-Клу  и  завершенных  в
1908 г. в Мурнау, близ Мюнхена. Это  были  незамысловатые  мотивы  усадеб  и
пригородов,  пляжей  и  деревенских  проселков,  гор  и  озер.  Чуть   позже
сложилась “вторая” манера,  “мирискуссническая”  по  характеру,  близкая  И.
Билибину и Н. Рериху. В близости  к  этим  мастерам,  да  и  к  декоративным
композициям М. Врубеля и К. Коровина, Кандинский  смог  убедиться,  взглянув
на экспозицию Осеннего  салона  и  выставку  Независимых  в  Париже,  где  в
русском отделе были представлены произведения многих названных мастеров.
   Кандинский работал темперой в “мозаичной” технике декоративной  пуантили,
столь типичной для эпохи модерна. Преимущественно он выбирал  русские  сцены
базаров, прогулок на древних парусных судах, гусляров и грустных красавиц  в
лесу, иногда перемежающиеся рокайльными  и  бидермайеровскими  стилизациями.
Последние произведения “второй” манеры создавались в 1907—1908 гг.
  Существеннее оказались занятия гравюрой на дереве. Обращением  к  технике
продольной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена  и  Мунка,
которых высоко ценил. Здесь появляется особая экспрессионистичность,  умение
обобщать, находить отношение между пятном  и  свободным  пространством,  что
так пригодилось ему в дальнейшем. В эпоху модерна гравюра на дереве,  как  и
плакат  и   карикатура,   помогали   определять   возможности   формализации
художественных  средств  и  границы  условности.  Примерами  могут   явиться
гравюры “Игра на гуслях”  и  “Свет  Луны”  (1907).  Их  стиль  близок  самым
современным исканиям тех лет, что совершенно ясно, если  вспомнить,  скажем,
гравюры мастеров дрезденской группы  “Мост”,  с  которыми  Кандинский  тогда
познакомился. Эстетика Кандинского формировалась в этой области  в  связи  с
занимавшей  его  проблемой  взаимосвязи  изображения,  звука  и  слова.  Это
выразилось в издании сюиты гравюр “Стихи без слов” (1904).
   Ранний период творчества художника не прошел  бесследно.  Человек  1860-х
годов (по дате своего  рождения),  он  принадлежал  к  генерации  художников
“Наби”, ван де Велде и Гимара. Начав позже их, ему пришлось много  работать.
Сложился  и  художественный  характер,  напоминающий  Томаса  Манна,   когда
впечатления  от  жизненного  материала  оседают  на  дне   души,   становясь
внутренним опытом,  раскрывающимся  в  символах  и  архетипах.  Своеобразный
“пейзажизм” понимания изобразительных мотивов останется как  некая  “память”
надолго, органично вливаясь в первые абстрактные  произведения;  иконография
“русских сцен” будет использована в дальнейшем; опыты в области  ксилографии
позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.
   Кандинский был поражен картиной Матисса “Радость жизни”  и  рядом  других
его произведений. Чуть позже  Кандинский  прочитал  его  статью  “Заметки  о
живописи”, опубликованную в 1908 г. Мысли о  композиции  как  об  “искусстве
размещать  различные  элементы”  и  о  чистом  цвете  станут   ему   близки.
Кандинский предельно ясно выскажет свое мнение: “...только
Матисс перешагнул через “случайность  форм  природы”,  или,  лучше  сказать,
только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативные моменты)  в
этих формах, а иногда — поставить в этом случае,  так  сказать,  свою  форму
(элемент  позитивный)”.  Матиссовские  краски  будут  жить   в   абстрактных
композициях Кандинского: они экспрессивны, выражают и цвет,  и  саму  “идею”
цвета, “працвет” синего, красного, белого, зеленого. Даже  манера  наложения
красок на холст порой напоминает приемы  французского  художника.  Благодаря
Клоду Моне, а затем и Матиссу художник стал осознавать, что форма и цвет  не
нуждаются в  предметной  мотивировке.  Правда,  у  Моне  и  Матисса  краски,
имеющие   чувственную   природу,   всегда   являлись   особым   эквивалентом
зрительного образа,  но  Кандинский  почувствовал,  что  сможет  перешагнуть
через это. Каким образом? Только придав краске духовность.
   Мюнхен начала  столетия,  названный  Кандинским  “островком  духовного  в
громадном  мире”,  явился  столицей  югендштиля.  Здесь  издавались  ведущие
журналы. Здесь работали А. Эндель, теоретик  нового  искусства,  Г.  Обрист,
создатель отвлеченных пластических композиций. Художник органично  воспринял
идеи Ар нуво, знакомясь преимущественно с ними по  публикациям  журналов,  в
число которых надо включить  знаменитые  берлинский  “Пан”  и  венский  “Вер
сакрум”. Он знал теории орнамента ван де  Велде  с  их  “динамографизмом”  и
концепцией “чувствующих линий”.
   Теософская   литература,   крайне   популярная    среди    художественной
интеллигенции на рубеже веков,  привлекала  Кандинского  в  Мурнау,  где  он
штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на “Русской вилле”  Г.
Мюнтер, обсуждал с Ф. Марком. Это были книга Е. Блаватской “Ключи  теософии”
и сочинения антропософов Р. Штейнера и Э. Шере. Имелись на вилле  оккультные
и  спиритические  трактаты.  Многие  термины   —   “вибрация”,   “созвучие”,
“космические  лучи”,  “восхождение”  и  другие  —  взяты  из   этих   работ.
Теософские  мысли  воспринимались  Кандинским  не   буквально,   но   скорее
поэтически-мифологически, образуя весьма своеобразный интеллектуальный  фон.
Знакомство  с  европейским  символизмом   давало   пищу   для   размышлений.
Кандинский  зачитывался  романом  “Наоборот”  Гюисманса   и   трактатом   “О
внутренней красоте” Метерлинка. Из немецких поэтов был оценен Стефан  Георге
с его “тайнами  природы”  и  “духовным  искусством”.  В  Париже  Кандинский,
возможно, познакомился с бывшими представителями  группы  “Наби”  Серюзье  и
Дени, теоретиками  нового  искусства,  сочинения  которых  он  хорошо  знал.
Знакомы были художнику выставки, устраиваемые С. Пелладаном,  —  “Салон  Роз
дэ Круа”, где экспонировались Ф. Воллотон, Ф. Ходлер,  Я.  Тоороп,  Ж.  Руо.
Определенное “югендштильство”, если под этим понимать комплекс  идей  рубежа
веков,  сохранилось  в  Кандинском  навсегда.  Отметим,  что  Кандинский  по
произведениям, а чаще и лично
знал всех значительных художников рубежа веков. Он прекрасно  ориентировался
во всей ситуации художественной жизни. Однако,  как  ни  парадоксально,  его
чаще можно было встретить в Старой  пинакотеке  или  Лувре  перед  картинами
Рембрандта, чем на современных выставках.  Свое  искусство  он  рассматривал
как развитие великих традиций прошлого.
   Сказывалось воздействие идей русского символизма,  знакомого  Кандинскому
во многом по ежегодным визитам в Москву и Петербург,  которые  он  постоянно
совершал во время “сидения”, как выражались  в  старину,  в  Мюнхене.  Много
давало  чтение  журналов  “Мир  искусства”,  “Золотое  руно”,  “Аполлон”,  в
некоторых он  печатался  и  сам.  Через  своих  друзей,  особенно  через  А.
Явленского и М. Веревкину, он узнавал литературные новости из России,  часто
бывшие предметом обсуждения в Мурнау.
   Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую  традицию,
более того, прочно связать себя с ней. Он постиг  ее  линию  от  Новалиса  и
Тика до Вагнера,  “Лоэнгрин”  которого  явился  толчком  для  размышлений  о
сущности искусства.  Характерно,  что,  обратившись  к  отвлеченным  формам,
художник в 1911 г. написал  картину  “Романтический  пейзаж”.  Кандинский  в
будущем намеревался  засесть  за  сочинение  “Романтизм  в  абстракции”.  Он
полагал; “Смысл, содержание искусства — романтика,  и  мы  сами  виноваты  в
том, что ищем  ее  в  истории,  рассматриваем  ее  только  как  исторический
феномен”. По  его  мнению,  “романтизм  —  глубок,  красив,  его  содержание
радостно; это кусок льда, в  котором  сияет  огонь”.  Книга  Кандинского  “О
духовном в искусстве”, изданная в конце 1911  г.,  легко  вписывается  между
“Философией  искусства”  Шеллинга  с   ее   идеей   внутреннего   созерцания
всепроникающего “звона” и трактатом “Шар цветов” Рунге.
   С  романтической   традицией   “совокупного   художественного   продукта”
(“gesamtkunstwerk”),  отредактированной  позже  в   духе   поисков   синтеза
искусств эпохи модерна,  связаны  представления  художника  о  синтетичности
искусств,   иначе   говоря,   об   их   глубокой