Литература - Учебники на русском языке - Скачать бесплатно

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым. Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова Щедрина. Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте, Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно следственных связей в рассказах Д. И. Хармса, пьесах Э. Ионеско. Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

УСПÉНСКИЙ Глеб Иванович (1843, Тула – 1902, Санкт Петербург), русский писатель. Родился в семье чиновника. Учился в Петербургском и Московском ун тах, но завершить курс обучения не смог. Первые произведения опубликованы в 1862 г. в журнале Л. Н. Толстого «Ясная Поляна». В начале 1860 х гг. сотрудничает с демократическими журналами «Русское слово» и «Современник». Цикл очерков «Нравы Растеряевой улицы» (1866) сразу поставил писателя в ряд влиятельных представителей реализма второй пол. 19 в. В 1860–70 х гг. Успенский – один из главных авторов журнала «Отечественные записки» Н. А. Некрасова. Основная тематика очерков Успенского этих лет – общественное устройство России, критика социальной несправедливости. Главные герои очерков – бедняки, городские рабочие, разночинцы. Пристальное изучение жизни пореформенной деревни отразилось в цикле очерков «Власть земли» (1882): в отличие от писателей народников, Успенский видит в крестьянстве в первую очередь воплощение многовековой отсталости, дикости и невежества. Очеркам Успенского неизменно присущи правдивость и жизненность ситуаций и характеров персонажей, яркий образный язык, активно выраженная авторская позиция.

УСПÉНСКИЙ Эдуард Николаевич (р. 1937, Егорьевск Московской обл.), русский писатель. Окончил Московский авиационный ин т (1961), работал инженером, пионервожатым. Начал литературную деятельность как поэт, первая книга стихотворений «Смешной слонёнок» (1965). Автор стихотворных сборников «Воздушные шары» (1971), «Всё в порядке» (1976), «Разноцветная скамейка» (1991). Широкую известность Успенскому принесли повести «Крокодил Гена и его друзья» (1965), «Дядя Фёдор, пёс и кот» (1973), «Тётя дяди Федора, или Побег из Простоквашино» (1994). Многие повести Успенский переработал в пьесы для кукольного театра и сценарии мультипликационных фильмов. По мотивам повести о крокодиле Гене, книг о дяде Фёдоре были сняты мультипликационные фильмы. Старуха Шапокляк, почтальон Печкин, Чебурашка, крокодил Гена, дядя Фёдор, живущий в деревне, пёс Шарик, кот Матроскин стали любимыми героями многих поколений детей. Повесть сказка – основной жанр Успенского: «Вниз по волшебной реке» (1972), «Гарантийные человечки» (1975), «Школа клоунов» (1983), «Колобок идёт по следу» (1987), «25 профессий Маши Филипенко» (1988), «Меховой интернат: Поучительная повесть о девочке учительнице и её пушистых друзьях» (1989). Их отличительная особенность – увлекательный сюжет, элемент игры, полёт фантазии и изобретательности героев. В книгах Успенского звери говорят, живут по законам человеческого общества, решают морально этические проблемы. Успенский – создатель и автор радио– и телепередач «Радионяня», «АБВГДейка», «В нашу гавань заходили корабли», он руководит семинарами по детской литературе для молодых писателей.

УСТАРÉВШИЕ СЛОВÁ, см. Архаизмы.

УТÓПИЯ (греч. eu – благо и topos – место, букв. «доброе место»; или греч. ou – нет и topos – место; букв. «место, которого нет»), эпический жанр, изображающий вымышленное идеальное общество, детально описывающий его устройство. Жанр назван по заглавию трактата английского мыслителя Т. Мора «Утопия» (1516). Он получил распространение в литературе Нового времени. На протяжении 17 в. утопические философские взгляды отражались в произведениях писателей разных европейских стран: «Город солнца» итальянца Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» англичанина Ф. Бэкона, «Иной свет, или Государства и империи Луны» француза Сирано де Бержерака. Позднее утопией стали называть не только отдельное литературное произведение, но и любое изображение идеального государственного устройства, предполагающее скрытую критику реального социально политического строя. Эта связь утопии с сатирой ярко выразилась в «Путешествиях Гулливера» (1726) Дж. Свифта: черты утопического общества намечены в описании Бробдингнега, страны великанов, и ярко проявляются в описании общества гуигнгнмов, разумных лошадей, благородство которых резко противопоставлено людской подлости. В 19 в. утопия с сатирой сочетаются в романе «Эревуон» С. Батлер (1872; заглавие – анаграмма англ. nowhere, букв. «нигде»). В 20 в. философская утопия с скрытой сатирой была полностью вытеснена из европейской литературы открыто сатирической антиутопией, пародирующей современную политику – романы Г. Уэллса, Дж. Оруэлла и др.
История российских утопий начинается в 18 в. Первый русский образец – «Сон. Счастливое общество» А. П. Сумарокова (1759). Расцвет отечественной утопии приходится на первую четверть 20 в., когда появляются «Республика Южного Креста» В. Я. Брюсова (1907), «Красная звезда» А. А. Богданова (1908), «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» А. В. Чаянова (1920). В дальнейшем утопия в русской литературе, как и в зарубежной, уступает место антиутопии (роман Е. И. Замятина «Мы», произведения братьевСтругацких и т. д.).

УШАКÓВ Дмитрий Николаевич (1873, Москва – 1942, Ташкент), русский лингвист, чл. к. АН СССР (1939). Закончил Московский ун т (1895). В Ушакове соединились исследователь живого языка во всём разнообразии его говоров и кодификатор литературного языка 20 в. Ученик Ф. Ф. Фортунатова, Ушаков начинал со школьного преподавания: школьный «Орфографический словарь» (в соавторстве с С. Е. Крючковым) переиздавался более 30 раз. Педагогическую деятельность Ушаков продолжил в Московском ун те (с 1907): его «Краткое введение в науку о языке» (1913, 9 изданий до 1929) было учебником нескольких поколений русских лингвистов. Он был первым руководителем кафедры русского языка МГУ. Его лекции, по воспоминаниям слушателей, доставляли эстетическое наслаждение. Как диалектолог он 20 лет отдал работе в Московской диалектологической комиссии, руководил ею (1915–31). Комиссия собрала и опубликовала колоссальный материал (12 т.) русских говоров, изучала фонетический строй их. Ушаков настолько хорошо знал говоры, что безошибочно определял, откуда приехал каждый студент, чем поражал аудиторию. Как кодификатор русского языка Ушаков основал орфоэпию как особую лингвистическую дисциплину – статья «Русская орфоэпия» (1928). Он также был главным редактором первого нормативного словаря 20 в. «Толкового словаря русского языка» (4 т., 1934–40), известного как «словарь Ушакова». Словарь замечателен своей полнотой: в нём более 85 000 слов, около 1000 зафиксировано впервые; второе его достоинство – система помет, создающих нормативный и стилистический портрет слова. Есть пометы и орфоэпические. Таким образом, значение словаря шире его названия: он не только толкует слова, но и устанавливает нормы их произношения и употребления. Очерки орфоэпии и морфологии, включённые в словарь, делают его книгой ещё и теоретической. Ценны статьи Ушакова об истории русского языкознания и лингвистах, например об А. А. Шахматове.

УЭ́ЛЛС (Wells) Герберт Джордж (1866, Бромли – 1946, Лондон), английский писатель и общественный деятель.
 
Г. Уэллс

Родился в небогатой семье, с 13 лет работал помощником школьного учителя, аптекаря, был продавцом в лавке. Выиграв стипендию, учился в педагогическом колледже Лондонского ун та, где изучал биологию, в частности у соратника Ч. Дарвина Т. Гексли. Уэллс работал учителем, создал школьные учебники по биологии и физической географии (1893). Повесть «Аргонавты хроноса» (1888) – первый набросок романа «Машина времени» (1895), который положил начало жанру научной фантастики. Уэллс – автор романов, написанных в новом социально политическом жанре: «Остров доктора Моро» (1896), «Человек невидимка» (1897), «Война миров» (1898), «Когда спящий проснётся» (1899), «Первые люди на Луне» (1901), «Война в воздухе» (1908). Эти романы стали откликом на серьёзные процессы, происходившие в мире на рубеже 19 и 20 вв. Появившиеся в это время социалистические идеи переустройства общества вызвали в литературе всплеск интереса к литературным утопиям. Уэллс пишет роман трактат «Современная утопия» (1905), в духе модных идей перехода к социализму путём мягких реформ. Но главный прогноз писатель высказывает не в утопических произведениях, а в научно фантастических книгах. В отличие от Ж. Верна, которого в первую очередь интересовали технические новинки, Уэллс обращает внимание на социальные последствия технических изобретений. Научно фантастические романы Уэллса проложили дорогу будущим писателям фантастам, дав новые темы для размышлений и воплощений. В истории мировой литературы до Уэллса герой переносился в будущее, но с помощью либо снов, либо видений, писатель же использовал для такого переноса техническое средство – машину времени. Вместо ожидаемого рая путешественник во времени видит настоящую антиутопию: уродливое, больное общество разделено на изнеженных элоев, потомков аристократов, и звероподобных морлоков, предками которых стали одичавшие рабочие. Этот мрачный прогноз отразил понимание Уэллсом теории разделения общества на классы. Творчество Уэллса не исчерпывается научной фантастикой. Он пишет социально бытовые романы, в которых исследует взаимоотношения человека и общества, продолжая диккенсовскую традицию внимания к рядовому человеку с его бесцветной и полной лишений жизнью: «Любовь и мистер Люишем» (1900), «История мистера Полли» (1910). В сборниках новелл «Похищенная бацилла и другие события» (1895), «История Платтера и другие» (1897), «Рассказы о пространстве и времени» (1899), «Страна слепых и другие рассказы» (1911) сосуществуют бытовые и фантастические элементы, сочетание которых станет основным приёмом в т. н. «магическом реализме» 20 в. После 1 й мировой войны Уэллс увлекается реформаторскими идеями, пытается найти способы наведения порядка в мире, где воцарился хаос. Привлечённый идеями богостроительства, он пишет книгу «Бог – невидимый король» (1917).
 
 
Иллюстрации к роману Г. Уэллса «Человек невидимка». Художник А. Иткин. 1990 е гг.

Уэллс трижды посетил Россию: в 1914, 1920 и 1934 гг. В 1920 г. он встречался с В. И. Лениным, свои впечатления отразил в книге «Россия во мгле» (1920), где назвал вождя революции кремлёвским мечтателем, планы которого (особенно план электрификации России) не могут быть реализованы. В 1920 х гг. Уэллс продолжал искать пути преобразования человечного общества в просвещении и перевоспитании людей, руководимых просвещёнными аристократами: утопические романы «Люди как боги» (1923), «Мир Уильяма Клиссольда» (1926). Накануне 2 й мировой войны Уэллс одним из первых понял опасность фашизма: роман «Самодержавие мистера Паргема» (1930), повесть «Игрок в крокет» (1936).

Ф

ФÁБУЛА, см. Сюжет и фабула.

ФАДÉЕВ Александр Александрович (1901, Кимры Тверской губ. – 1956, Москва), русский писатель.
 
А. А. Фадеев

Вырос в семье профессиональных революционеров. С 1908 г. вместе с семьёй жил на Дальнем Востоке, учился во Владивостокском коммерческом училище (1912–19). Член Российской коммунистической партии (1918); участвовал в Гражданской войне на Дальнем Востоке, в подавлении Кронштадтского мятежа 1921 г. Учился в Московской горной академии (1922–24), в 1924–26 гг. – на партийной работе в Краснодаре и Ростове на Дону. Один из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (1926–32), Союза писателей СССР (с 1934), генеральный секретарь (1946–54); член ЦК КПСС (с 1939). Противостояние разных «правд» в душе человека, превращение стихийных бунтарей в сознательных борцов за революционное дело, перестройка сознания интеллигенции отразились в первых произведениях Фадеева: рассказ «Рождение Амгуньского полка» (1923, первоначально назван «Против течения»), повесть «Разлив» (1924), романы «Разгром» (1927), «Последний из удэге» (4 ч., 1929–44, не завершён). Эпическая панорамность и обстоятельное изображение жизненного пути и внутреннего мира героев обогатилось героико романтическими мотивами в самом известном романе Фадеева «Молодая гвардия» (1945). Основанный на действительных событиях (в редакции 1951 под давлением партийного руководства в нём, вопреки фактам, была усилена руководящая роль партии), этот роман воспел подвиг комсомольцев подпольщиков Краснодона в период гитлеровской оккупации. Творческое домысливание фактов, идеализация персонажей, имевших подлинные прототипы, уводили автора от жизненной правды, но помогли создать обаятельные образы Олега Кошевого, Ульяны Громовой, Сергея Тюленина, Любови Шевцовой, ставших культовыми героями для нескольких поколений советской молодежи. Фадеев оставил документальные очерки о героях революции, о ленинградской блокаде; литературно критические статьи вошли в сборник «За тридцать лет» (1957). В состоянии душевного кризиса покончил жизнь самоубийством.
 
Иллюстрация к роману А. А. Фадеева «Разгром». Художник Г. Верейский

ФАНТÁСТИКА (греч. phantastike – искусство воображать), разновидность художественной литературы, где художественный вымысел получает наибольшую свободу: границы фантастики простираются от изображения странных, необычных, вымышленных явлений до создания собственного мира с особыми закономерностями и возможностями. Фантастика обладает особым типом образности, которому свойственно нарушение реальных связей и пропорций: например, отрезанный нос майора Ковалёва в повести Н. В. Гоголя «Нос» сам передвигается по Петербургу, имеет чин выше своего хозяина, а затем чудесным образом сам оказывается вновь на своём месте. При этом фантастическая картина мира не является чистым вымыслом: в ней преобразованы, подняты на символический уровень события реальной действительности. Фантастика в гротескном, преувеличенном, преобразованном виде открывает читателю проблемы действительности и размышляет над их решением. Фантастическая образность присуща сказке, эпосу, аллегории, легенде, утопии, сатире. Особый подвид фантастики представляет собой научная фантастика, в которой образность создаётся за счёт изображения вымышленных или действительных научно технических достижений человека. Художественное своеобразие фантастики состоит в противопоставлении мира фантастического и реального, поэтому каждое произведение фантастики существует как бы в двух планах: созданный воображением автора мир как то соотносится с реальной действительностью. Реальный мир либо выносится за пределы текста («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта), либо присутствует в нём (в «Фаусте» И. В. Гёте события, в которых участвуют Фауст и Мефистофель, противопоставлены жизни остальных горожан).
 
Иллюстрация к роману И. А. Ефремова «Туманность Андромеды». Художник В. Кауфман. 1990 е гг.

Первоначально фантастика была связана с воплощением в литературе мифологических образов: так, античная фантастика с участием богов представлялась авторам и читателям вполне достоверной («Илиада», «Одиссея» Гомера, «Труды и дни» Гесиода, пьесы Эсхила, Софокла, Аристофана, Еврипида и др.). Образцами античной фантастики можно считать «Одиссею» Гомера, где описано множество удивительных и фантастических приключений Одиссея, и «Метаморфозы» Овидия – истории превращения живых существ в деревья, камни, людей в животных и т. п. В произведениях эпохи Средневековья и Возрождения эта тенденция продолжалась: в рыцарском эпосе (от «Беовульфа», написанного в 8 в., до романов Кретьена де Труа 14 в.) фигурировали образы драконов и волшебников, фей, троллей, эльфов и прочих фантастических существ. Обособленную традицию в Средневековье составляет христианская фантастика, описывающая чудеса святых, видения и т. д. Христианство признаёт свидетельства такого рода подлинными, но это не мешает им оставаться частью фантастической литературной традиции, т. к. описываются неординарные явления, нехарактерные для обычного хода событий. Богатейшая фантастика представлена и в восточной культуре: сказки «Тысячи и одной ночи», индийская и китайская литература. В эпоху Возрождения фантастика рыцарских романов пародируется в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле и в «Дон Кихоте» М. Сервантеса: у Рабле представлена фантастическая эпопея, переосмысливающая традиционные штампы фантастики, Сервантес же пародирует увлечение фантастикой, его герой повсюду видит фантастических существ, которых нет, попадает из за этого в нелепые положения. Христианская фантастика в эпоху Возрождения выражается в поэмах Дж. Мильтона «Потерянный рай» и «Возвращённый рай».
 
Иллюстрация к роману А. Р. Беляева «Человек амфибия». Художник Б. Косульников. 1990 е гг.

Литература Просвещения и классицизма чужда фантастике, и её образы используются только для придания экзотического колорита действию. Новый расцвет фантастики наступает в 19 в., в эпоху романтизма. Появляются жанры, целиком основанные на фантастике, например готический роман. Разнообразны формы фантастики в немецком романтизме; в частности Э. Т. А. Гофман писал сказки («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), готические романы («Эликсир дьявола»), феерические фантасмагории («Принцесса Брамбилла»), реалистические повести с фантастической подоплёкой («Золотой горшок», «Выбор невесты»), философские сказки притчи («Крошка Цахес», «Песочный человек»). Фантастика в литературе реализма также распространена: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Миргород» и «петербургские повести» Н. В. Гоголя, «Сон смешного человека» Ф. М. Достоевского и т. д. Возникает проблема совмещения фантастики с реальным миром в тексте, часто введение фантастических образов требует мотивировки (сон Татьяны в «Евгении Онегине»). Однако утверждение реализма отодвинуло фантастику на периферию литературы. К ней обращались, чтобы придать символический характер образам («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака). Готическую традицию фантастики развивает Э. По, в рассказах которого представлены немотивированные фантастические образы и коллизии. Синтез различных типов фантастики представляет роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эволюция фантастики происходит в двух направлениях. Фантастика стала развиваться, с одной стороны, как научная фантастика (необычные события мотивируются техническим прогрессом, а не сном или видением). С другой стороны, фантастика проникает в детскую литературу: Л. Кэрролл, К. Коллоди, А. Милн, А. Н. Толстой, Н. Н. Носов, К. И. Чуковский и др. Особый фантастический мир творит в своих произведениях А. С. Грин. Фантастика второй половины 20 в. порождает новые жанры. Помимо научной фантастики, возникает фэнтези: «Властелин колец» Дж. Р. Толкина, цикл романов Дж. Ролинг о Гарри Поттере. В латиноамериканской фантастике в основе образов лежат фольклорные мотивы: рассказы М. Астуриаса, Х. Кортасара, Г. Гарсия Маркеса и др. Создаётся фантастика, основанная на традиционной мифологии: «Кентавр» Дж. Апдайка.

ФАРС (лат. farcio – начиняю: средневековые мистерии были «начинены» фарсами), жанр народного театра западноевропейских стран 14–16 вв. Фарс насыщен комическими эффектами, буффонадой, часто содержит сатирические намёки на конкретных лиц. Герои фарса – образы маски, первая попытка типизации в драматургии.

ФÁСМЕР (Vasmer) Макс Юлиус Фридрих (1886, СанктПетербург – 1962, Западный Берлин), немецкий славист. Выходец из русских немцев, Фасмер учился в Петербургском ун те, ученик И. А. Бодуэна де Куртенэ, женат на его старшей дочери, в его семье выучил польский язык. До 1921 г. работал в России (Петербург, Саратов, Тарту). Круг лингвистических интересов Фасмера – лексикология, топонимика Восточной Европы и финское влияние на неё, греческие элементы в турецком словаре. Однако главным объектом его исследований был русский язык, его место среди славянских, его взаимодействие с греческим и балтийскими. Фасмер всю жизнь собирал материалы для «Этимологического словаря русского языка». Вплотную словарём он занялся в 1938 г., но в январе 1944 г. бомбой была уничтожена подготовленная рукопись, картотека и вся библиотека учёного. Фасмер сосредоточивает все силы на работе, и с 1950 г. начинает публиковать отдельные выпуски словаря. Словарь Фасмера (4 т., 1958), содержащий информацию о происхождении более 18 000 слов, стал самым полным и самым авторитетным этимологическим словарём русского языка в мировой славистике. Согласно европейским лексикографическим традициям, он описывает не только нарицательные, но и собственные имена (Саратов, Дон, Сибирь). В 1964–73 гг. словарь был переведён на русский язык, переводчик О. Н. Трубачёв дополнил словарь указаниями на новую научную литературу и сделал необходимые уточнения в характеристиках отдельных слов. Словарь Фасмера стимулировал исторические и этимологические исследования отечественных лингвистов.

ФÁУЛЗ (Fowles) Джон (1926, Ли он Си, Эссекс – 2005, Лайм Риджис), английский писатель. Изучал французскую литературу и язык в Оксфорде, преподавал в Греции, Франции и Британии. Признание как писатель получил после выхода в свет романа «Коллекционер» (1963) – истории о человеке, который похитил девушку и держал её взаперти, пока она не умерла. Репутация Фаулза как изобретательного писателя с неограниченной фантазией подтвердилась с публикацией романа «Волхв» (1966), развивающего традицию английского романа воспитания, отстаивающего идею свободы воли, характерную для всего его творчества. Роман «Женщина французского лейтенанта» (1969) – психологическое исследование викторианской Англии, в которой автор видит источник проблем, вставших перед интеллигенцией второй пол. 20 в. Автор предлагает три варианта окончания романа, открыто вмешивается в повествование, обсуждает с читателем достоинства и недостатки героев, раскрывая механизмы повествования. Роман «Дэниел Мартин» (1977) – попытка писателя посмотреть на себя и своё время в зеркале прошлого и настоящего. Повесть «Мантисса» (1982) – развитие популярной эротической темы, но использование модной темы связано со стремлением привлечь читателя к серьёзным размышлениям, «упакованным» в привлекательную обёртку. Фаулз – писатель, в творчестве которого соединились стремление проанализировать психологию человека, особенно психологию любви, и глубокое исследование социального и философского фона, на котором раскрывается характер человека той или иной эпохи. Фаулз – автор книги афоризмов «Аристос» (1965, подзаголовок – «Автопортрет в идеях»), сборника рассказов «Башня из чёрного дерева» (1974). Писателя интересует история Англии, он исследует «английский дух» во всех его проявлениях, отчётливо видит недостатки современного английского общества, которые подвергает самой резкой критике.

ФÉДИН Константин Александрович (1892, Саратов – 1977, Москва), русский писатель. Академик АН СССР (1956), председатель правления Союза писателей СССР (1971–77).
 
К. А. Федин. Портрет работы Г. Верейского. 1940 г.

Первый рассказ «Случай с Василием Порфирьевичем» (1910) был подражанием Н. В. Гоголю. Федин получил экономическое образование, но мечтал о писательской работе. В 1918 г. он работает в Комиссариате народного просвещения в Москве, с 1919 г. редактирует газету «Сызранский коммунар», литературно художественный журнал «Отклики», пишет рассказы, рецензии, очерки. В начале 1920 х гг. входит в литературную группу «Серапионовы братья». В первую книгу «Пустырь» (1923) вошли рассказы 1919–20 гг. и повесть «Анна Тимофеевна» о тяжёлой жизни простых людей. Литературную славу Федину принёс роман «Города и годы» (1924), отразивший восприятие 1 й мировой войны и революции. Эти годы писатель провёл в Германии. Изображая диалог интеллигента обывателя Андрея Старцова и революционера Курта Вана, Федин показывает, как мнимое благодушие и пассивная мягкость в решительный момент оборачиваются трагедией для человека и его близких. Художественной удачей стал образ находчивого русского солдата Фёдора Лепендина, в любых обстоятельствах не падающего духом. В рассказах и повестях о крестьянах «Трансвааль» (1925–26), «Утро в Вяжном» (1925), «Мужики» (1926) Федин возвращается к образам простых людей. В центре романа «Братья» (1928) – вопрос о единстве национального и революционного искусства. В романе «Похищение Европы» (1935) Федин изображает Европу, охваченную мировым кризисом, и зарождение в ней фашизма.
 
Иллюстрация к роману К. А. Федина «Города и годы». Художник К. Рудаков

Автобиографичным является роман «Санаторий “Арктур”» (1940) об обитателях швейцарского санатория для больных туберкулёзом: в 1931 г. Федин заболел этой болезнью и лечился в Швейцарии. Материал отечественной истории лежит в основе романов «Первые радости» (1943–45), «Необыкновенное лето» (1945–48), «Костёр» (2 кн., 1961–67; 3 я кн. осталась в черновых набросках), главной темой которых становится судьба народа в решающие моменты истории. Писатель чрезвычайно требовательно относился к языку, призывал учиться у И. А. Бунина, разрабатывать проблемы художественной формы всех жанров, не копировать имеющиеся образцы, а создавать новые произведения, боролся за живое отношение к литературе. Он считал, что писатель должен принимать деятельное участие в жизни народа. Проблемам творчества посвящены книги «Писатель. Искусство. Время» (1957) и «Как мы пишем» (1966).

ФЕЙХТВÁНГЕР (Feuchtwanger) Лион (1884, Мюнхен – 1958, Лос Анджелес), немецкий писатель.
 
Л. Фейхтвангер

Происходил из богатой еврейской семьи, доктор философии (1907). Занимался журналистикой, театральной критикой. С началом 1 й мировой войны занял антивоенную позицию: стихи; обработка «Персов» по Эсхилу (1917), «Мир» по Аристофану (1918), пьеса «Военнопленные» (1919). После прихода к власти нацистов эмигрировал из Германии во Францию (1933), а после оккупации Франции немецкими войсками бежал в США (1940), где провёл последние годы жизни. Размышляя о путях выхода из охватившего мир политического кризиса, Фейхтвангер с сочувствием относился к СССР, совместно с Б. Брехтом редактировал издававшийся в Москве немецкоязычный эмигрантский журнал «Слово» («Das Wort»; 1936–39). Фейхтвангер бывал в СССР, что отразилось в книге «Москва 1937» (1937), в которой он с восторгом отзывался об увиденном в России. Мировую известность Фейхтвангер приобрёл как автор романов, основная проблематика которых – необходимость выбора между активным участием в общественной жизни и созерцательной позицией, поиск ответа на вопрос: может и должен ли человек вмешиваться в ход исторических событий, способны ли его усилия изменить историю. Обратившись к этой проблематике в первом романе «Томас Вендт» (1920), писатель развивал её в антифашистских произведениях, посвящённых современности, – трилогия «Зал ожидания»: «Успех» (1930), «Семья Оппенгейм» (1933), «Изгнание» (1939); роман «Братья Лаутензак» (1943) и др. Те же проблемы решались и в исторических романах «Еврей Зюсс» (1920–22), «Безобразная герцогиня» (1923), трилогия об Иосифе Флавии: «Иудейская война» (1932), «Сыновья» (1935), «Настанет день» (1942); роман «Лже Нерон» (1936) и др. Фейхтвангер был создателем нового типа исторического романа, в котором реально бытовой план прошлого скрывает за собой второй план, обращённый непосредственно к современности.

ФЕЛЬЕТÓН (фр. feuille – листок), жанр публицистической литературы, сатирическая и критическая статья на актуальную тему. Возникновение фельетона датируют 28 января 1800 г. – в этот день в парижскую газету «Journal des debats» впервые был вложен дополнительный листок, где печатались неофициальные материалы: объявления, театральные и музыкальные рецензии, сведения о моде. Фельетон в России формировался в статьях В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова Щедрина. В изданиях второй половины 19 в. («Искра», «Гудок», «Будильник») особенно популярны были фельетоны Д. Д. Минаева, Н. С. Курочкина, В. П. Буренина и др. В начале 20 в. ведущими фельетонистами были А. В. Амфитеатров и В. М. Дорошевич. В рус. литературе советского времени фельетоны писали М. А. Булгаков и М. М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров и др.

ФЕОКРИ́Т (Theokritos) (ок. 300 до н. э., предположительно Сиракузы – ок. 240 до н. э., место смерти неизвестно), древнегреческий поэт, основоположник идиллической поэзии. Известны лишь два факта его биографии: он долго жил на о. Кос, где общался с другими поэтами, а потом в Александрии, где прославлял Птолемея II Филадельфа. В I в. до н. э. из его стихов, впервые названных идиллиями (т. е. картинками) был составлен сборник. До нас дошли 30 идиллий (подлинность 8 из них сомнительна) и 26 эпиграмм. Написанные гекзаметром, идиллии разнообразны по жанровой окраске: среди них есть эпиллии (малые эпические поэмы), два энкомия (хвалебные песни), мимы (драматические бытовые сценки) и буколики (пастушеские песни), которым впоследствии подражал Вергилий. Феокрит прежде всего стал известен как творец буколик – преимущественно диалогических стихотворений, в которых изображаются беседующие на лоне природы пастухи. Поэтизация простого сельского быта и беззаботной пастушеской жизни, наполненной музыкой и любовью, а также каталогизация пейзажных деталей – основные приметы поэтической манеры автора. Наиболее популярны идиллии 1 я (со вставной песней об умирающем от любви пастухе Дафнисе), 7 я (о сельском празднике), 11 я (о любви циклопа Полифема к нереиде Галатее), 15 я (о двух сиракузянках на празднике Адониса). Поэт также известен как один из первых европейских стихотворцев, обращавшихся к форме фигурного стиха.

ФЕТ (Шеншин) Афанасий Афанасьевич (1820, с. Новосёлки близ Мценска – 1892, Москва), русский поэт. Родился до официального заключения брака отца помещика А. Н. Шеншина и немецкой уроженки К. Фёт. В 1835 г. был признан внебрачным сыном, лишён отцовской фамилии и прав потомственного дворянина. Стремление вернуть фамилию Шеншин и все права стало для Фета на долгие годы жизненной целью. Закончил словесное отделение Московского ун та (1844), во время учения сблизился с А. А. Григорьевым, Я. П. Полонским. Первый сборник стихов «Лирический Пантеон» (1840). С 1842 г. Фет постоянно печатается в журнале «Отечественные записки». В 1843 г. В. Г. Белинский называет его самым «даровитым» «из живущих в Москве поэтов» и ставит его стихи наравне с лермонтовскими. В 1845 г. Фет, чтобы выслужить дворянское звание, определился на военную службу в полк, расквартированный в Херсонской губернии. В эти годы погибла при пожаре (вероятно, покончила с собой) влюблённая в него Мария Лазич, отношения с которой, в значительной степени мифологизированные, стали темой позднейших стихов Фета. Вторая книга «Стихотворения» (1850) вышла при помощи А. А. Григорьева. В 1853 г. Фет переходит в гвардии лейб уланский полк, расквартированный под Петербургом. Получив возможность бывать в столице, он активизирует литературную деятельность, сближается с новой редакцией «Современника»: Н. А. Некрасов, И. С. Тургенев, А. В. Дружинин, В. П. Боткин. В 1856 г. выходит собрание стихотворений Фета, подготовленное И. С. Тургеневым и имевшее большой резонанс (статьи Дружинина, Боткина). В этом же году Фет вышел в отставку, не выслужив дворянства, а в 1857 г. в Париже женился на М. П. Боткиной, сестре критика В. П. Боткина и врача С. П. Боткина. В 1860 г. Фет приобрёл поместье Степановка в Мценском уезде, активно и успешно занимался сельским хозяйством и земской деятельностью. Свой опыт отношений с крестьянами в новой экономической ситуации после отмены крепостного права Фет отразил в циклах очерков «Записки о вольнонаёмном труде» (1862) и «Из деревни» (1863–64, 1868). Эти очерки, а особенно позднюю публицистику Фета обвиняют в консерватизме, однако с современной точки зрения эту позицию следовало бы интерпретировать как умеренно либеральную и признать, что, охраняя общество от потрясений, Фет стремился направить его по пути социальных реформ. Публицистические выступления, сформировавшие образ Фета консерватора, повлияли на восприятие его поэтического творчества. Новая книга «Стихотворения» (2 т., 1863) успеха не имела и в течение 20 лет оставалась нераспроданной. В 1873 г. Фету была пожалована фамилия Шеншин и потомственное дворянство. Устав заниматься хозяйством, в 1877 г. Фет продал Степановку и купил имение Воробьёвка недалеко от Курска, где плодотворно занимался литературным трудом. Последние книги привлекли внимание читателей и критиков: сборники стихов «Вечерние огни» (4 вып.: 1883, 1885, 1888, 1891), мемуары «Мои воспоминания» (1891) и «Ранние годы моей жизни» (1893). Настоящим подвигом стали переводы «Фауста» И. В. Гёте (1888), философского трактата «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра (1881), целой библиотеки римских поэтов: стихотворения Горация (1883) и Катулла (1886), сатиры Ювенала (1884) и Персия (1889), элегии Тибулла (1885), «Метаморфозы» Овидия (1887), «Энеида» Вергилия (1887–88), эпиграммы Марциала (1891). На протяжении всей жизни Фет писал рассказы и повести, имеющие отчётливо автобиографический характер: «Каленик» (1854), «Дядюшка и двоюродный братец» (1855), «Семейство Гольц» (1870), «Первый заяц» (1871), «Не те» (1874), «Кактус» (1881), «Вне моды» (1889), – и критические статьи с публицистической окраской: «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859), «Что делать?» (1865, при жизни не опубликована), «По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества Любителей Художеств» (1866), «Два письма о значении древних языков в нашем образовании» (1867), «Что случилось по смерти Анны Карениной в “Русском вестнике”» (1877, при жизни не опубликована), «Фамусов и Молчалин» (1885).
 
А. А. Фет. Портрет работы Н. Рачкова. 1880 е гг.

Фета считают одним из самых ярких представителей «чистого искусства» в русской поэзии. Поэт признавался: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем либо, кроме красоты». Красоту же он видел в природе, любви, в музыке и живописи, которые и стали главными темами его поэзии. Лирика Фета предвосхищает искания русского символизма. Фет находит в природе разрешение всех вопросов, она для поэта – волшебный мир красоты, куда он погружается, «пробивая будничный лёд, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии». Стихи Фета о природе необыкновенно разнообразны и могут быть названы лирикой настроений, поэтому справедливо определение Фета как одного из первых в русской поэзии импрессионистов: он изображает не столько предметы и явления, сколько отдельные обрывки явлений, тени, эмоции. В итоговом собрании сочинений Фет сгруппировал стихотворения под рубриками «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Море». Для лирики Фета характерен умиротворяющий ночной пейзаж, увлекающий душу прочь от треволнений жизни: «Месяц зеркальный плывёт по лазурной пустыне…» (1863), «Ночь и я, мы оба дышим…» (1891). В любовной лирике поэта увлекает поэзия деталей и уловление отдельных моментов становления чувства. Отсюда вытекает характерная для него фрагментарность образов: «На заре ты её не буди…» (1842), «Когда мои мечты…» (1844). Любовная и пейзажная лирика составляют единое целое, поэтому близость к природе тесно связана с любовными переживаниями. В знаменитом стихотворении «Шёпот, робкое дыханье…» (1850, редакция Тургенева, редакция Фета – «Шёпот сердца, уст дыханье…») чувства влюблённых (первый стих) поставлены в синонимический ряд с картинами природы: «Трели соловья,/Серебро и колыханье/Сонного ручья». У Фета сильно ощущение недостаточности словесного выражения: «Что не выскажешь словами, звуком на душу навей». Поэтому особое место занимает мелодическая организация стихотворений Фета: аллитерации, разнообразные ритмические ходы и т. д. «Это не просто поэт, скорее поэт музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражениям словом» (П. И. Чайковский). Одной из важнейших жанровых форм лирики Фета является романс – художественная форма, в которой повтор вопросительных, восклицательных интонаций придаёт тексту вид строго организованного целого. Это объясняет, почему стихи Фета неоднократно становились предметом музыкальных переложений. Талант Фета признавали литераторы и критики всех направлений. «Человек, понимающий поэзию… ни в одном русском авторе после Пушкина не почерпнёт столько поэтического наслаждения» (Н. А. Некрасов, 1856). Вместе с тем критики демократического лагеря (Н. А. Добролюбов, Н. Г. Чернышевский) упрекали Фета за отвлечённость содержания, невнимание к злободневным проблемам жизни. Особую актуальность творчество Фета приобрело на рубеже 1880–90 х гг., перед зарождением в рус. литературе символизма. Важную роль сыграла статья В. С. Соловьёва «О лирической поэзии» (1890), где на первый план выдвигались музыкальность, совершенство формы и философская глубина стихотворений Фета.

ФИГУ́РНЫЙ СТИХ, визуальный поэтический жанр, в образцах которого тема или словесный образ повторены графическим образом. Возник в творчестве античных александрийских поэтов, которые складывали строки в различные геометрические фигуры, воспроизводя текстом форму какого либо предмета. В русской поэзии первые образцы жанра создал Симеон Полоцкий. В лирике 18–19 вв. обращения к нему единичны (А. П. Сумароков, Г. Р. Державин, А. Н. Апухтин). Фигурный стих популяризуют поэты «серебряного века» (Э. Мартов, В. Я. Брюсов), а потом активно используют стихотворцы, в творчестве которых сказалось влияние модернистских и авангардистских традиций (С. И. Кирсанов, А. А. Вознесенский). В 20 в. к фигурному стиху прибегают видные представители поэзии европейского модернизма (Г. Аполлинер, К. Моргенштерн и др.).

ФИГУ́РЫ СТИЛИСТИ́ЧЕСКИЕ, речевые обороты, которые в художественных целях нарушают обычную композицию слов в синтаксических конструкциях. Выбор и использование писателем определённых фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. Учение о фигурах складывалось в античности, развивалось и дополнялось в Средние века, наконец, окончательно превратилось в постоянный раздел нормативных поэтик (учебников по поэтике) в Новое время. Первые опыты описания и систематизации фигур представлены в античных латинских трактатах по поэтике и риторике (более полно – в «Воспитании оратора» Квинтилиана). Античная теория предполагала, что есть некоторое простейшее словесное выражение всякой мысли, и всякое реальное отклонение от этого умопостигаемого эталона рассматривало как фигуру. Тропы и фигуры многие века были предметом единого учения: если троп – изменение естественного значения слова, то фигура – изменение естественного порядка слов в синтаксической конструкции (перестановка слов, пропуск необходимых или использование «лишних» – с точки зрения естественной речи – лексических элементов). Тропы имеют более отчётливую, чем у фигур, смысловую функцию: слова с непрямым значением служат не только для материального воплощения разных образов художественного произведения, но и для выделения некоторых из них на фоне всей системы образов. В свою очередь, фигуры часто служат синтаксическим средством выделения тропов в художественной речи. Кроме того, в обыденной речи, не имеющей установки на художественную образность, фигуры часто рассматриваются как речевые ошибки, а в художественно ориентированной речи те же фигуры выделяются как действенные средства поэтического синтаксиса. К группе приёмов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также оксюморон и эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов). К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии. К группе фигур, маркирующих необычную интонационно смысловую композицию текста или его отдельных частей, относятся амплификация, анафора, эпифора, плеоназм, многосоюзие и бессоюзие.

ФИКРÉТ ТЕВФИ́К, см. Тевфик Фикрет.

ФИ́ЛДИНГ (Fielding) Генри (1707, Шарпем Парк, Сомерсет, Англия – 1754, Лиссабон), английский писатель. Изучал в колледже в Итоне древнегреческую и римскую литературу, поступил в Лейденский ун т в Голландии, из за недостатка средств был вынужден вернуться в Англию. В Лондоне начал писать для театра: в 1728–37 гг. сочинил больше 20 сатирических комедий и стал самым заметным драматургом, открыл собственный театр, однако закон, ограничивший количество лондонских театров до двух (1737), подорвал шаткое благополучие писателя. В 1737 г. Филдинг начал изучать юриспруденцию и в 1740 г. стал адвокатом, сочетая до конца жизни занятия литературой с адвокатской практикой. Первый сатирический роман Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» (1739, опубл. в 1743). Роман «История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) был задуман как пародия на роман С. Ричардсона «Памела, или Вознаграждённая добродетель», но стал настоящей комической эпопеей, сочетавшей панораму жизни Англии 18 в. с сочными деталями быта. «История Тома Джонса, найдёныша» (1749) – комический роман, проникнутый обличительным духом, стал новым типом романа, в котором главным героем является человек, изображённый в соответствии с природой (действительностью). Филдинг считал необходимым сочетать повествование с воспитательным воздействием на читателя. Эпиграф к «Истории Тома Джонса» – «Видел обычаи многих людей» (цитата из «Поэтического искусства» Горация) – указывает на эту особенность повествования. Филдинг едва ли не первым в английской литературе использовал в своём романе живой разговорный язык и достиг большого мастерства в построении диалогов. Каждой книге предпослана вступительная глава, поэтому роман сочетает увлекательное повествование с трактатом о романе. В 1754 г. Филдинг отправляется на лечение в Португалию, где и умирает. Впечатления от путешествия отражены в «Дневнике путешествия в Лиссабон» (опубл. посмертно).

ФИЛОЛÓГИЯ (греч. philologia – любовь к слову), в современном гуманитарном знании комплекс наук, изучающих язык, речь и различные словесные тексты. Филология – это общее обозначение двух наук: лингвистики и литературоведения, связанных единым предметом изучения – словом. Иными словами, филология является «содружеством гуманитарных дисциплин – лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов. Текст во всей совокупности своих внутренних аспектов и внешних связей – исходная реальность филологии» (С. С. Аверинцев). В античности и в эпоху Возрождения филология понималась как вспомогательная дисциплина, целью которой является критическое изучение, комментирование и издание классических, пользующихся непререкаемым литературным авторитетом текстов, поэтому филологические соображения высказывались в философских сочинениях. Филология как самостоятельная дисциплина формируется в античности в 3–1 в. до н. э. (элементы филологии присущи древнеиндийской и древнекитайской культурам). Но в Средние века филология вновь стала частью философии. Возрождение филологии как независимой дисциплины происходит в эпоху Возрождения в работах филологов гуманистов итальянского поэта Ф. Петрарки (1304–74) и голландского мыслителя и писателя Эразма Роттердамского (1469–1536). Новый период развития филологии – 18 в. в Германии: филология по прежнему понимается как комментарий античных памятников словесности, но Ф. А. Вольф (1759–1824) называет филологией всю совокупность наук об античной эпохе, включая историю, историю философии, историю искусства. В 19 в. в трудах немецких учёных Г. Узенера, Э. Роде, У. фон Виламовиц Мёллендорфа древняя история отделилась от филологии и превратилась в независимую науку. Под воздействием романтизма в Германии помимо классической филологии, изучавшей греческие и латинский язык и памятники античной литературы, складывается т. н. новая филология, посвящённая изучению новых национальных языков и созданных на них памятников словесности: народной и средневековой. Это германистика (братья Я. и В. Гримм), славяноведение (А. Х. Востоков в России, В. Ганка в Чехии), востоковедение.

ФИНÁЛ (итал. finale, от лат. finis – конец), заключительная сцена драматического произведения, в которой сюжетное действие приходит к логической развязке. В широком смысле – эпизод, завершающий всякое сюжетное произведение (в драме, эпосе и лиро эпическом роде). Как правило, в этой части композиции разрешаются все конфликты, положенные в основу действия сюжета (этот тип финала – в трагедии У. Шекспира «Гамлет», а также в комедиях «Недоросль» Д. И. Фонвизина и «Горе от ума» А. С. Грибоедова). В других случаях, когда автор произведения намеренно отказывается от разрешения в пределах сюжета его основного конфликта, заключительную сцену или эпизод называют открытым финалом (таков финал пушкинского «Евгения Онегина» А. С. Пушкина и первого тома «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя).

ФИРДОУСИ́ Абулькасим (ок. 940, местечко Табаран, ныне Фердоус, Хорасан – 1020 или 1030, там же), персидский и таджикский поэт.
 
А. Фирдоуси

Родился в семье небогатого землевладельца. Продолжил поэму «Шахнаме» («Книга царей», 1 я редакция – 994, 2 я – 1010), начатую в середине 10 в. поэтом Дакики. Создал огромное по объёму (около 55 000 двустиший – бейтов) и глубокое по содержанию произведение мирового значения, отразившее национальный эпос персов и таджиков. Поэма была поднесена в дар султану Махмуду Газневиду, однако за свой 35 летний труд Фирдоуси не получил никакого вознаграждения. Произведение Фирдоуси состоит из 50 разделов – «царствований» (падишахов), внутри которых имеются большие сказания (дастаны), в т. ч. «Семь подвигов Рустама», «Рустам и Сухраб», «Фаруд», «Рум и Исфандияр». В отдельные «царствования» включены эпизоды сказочно фантастического, авантюрно приключенческого и бытового характера. Каждое «царствование» содержит зачин, тронную речь, повествование, предсмертное завещание и концовку. Фирдоуси – мастер стихотворных батальных сцен и поединков, стиль его лаконичен и экспрессивен, для него характерны гиперболы, сочетание эпических штампов с индивидуальной лексической характеристикой. Поэма пронизана идеей борьбы добра и зла, между которыми не может быть компромисса.
 
Фирдоуси читает «Шахнамэ» султану Махмуду. Художник В. Суреньянц

Величие Ирана (включающего нынешний Афганистан и Среднюю Азию до Амударьи), мудрость правителя, благоденствие подданных – идеалы Фирдоуси. «Шахнаме» вызвала подражания, заложила основы образной системы всей персидской поэзии и повлияла на развитие других литератур Востока. В России среди первых переводчиков поэмы был В. А. Жуковский. Фирдоуси приписывают также лирические стихи и поэму на библейско коранический сюжет «Юсуф и Зулейха».

ФИЦДЖЕРÁЛЬД (Fitzgerald) Фрэнсис Скотт (1896, Сент Пол, штат Миннесота – 1940, Голливуд), американский писатель. Учился в Принстонском ун те, не закончив который ушёл в армию в 1917 г. После демобилизации (1919) начал работать в рекламном агентстве в Нью Йорке и писать: работал над романом, писал рассказы, тексты песен, киносценарии. Первый роман «По эту сторону рая» (1920) выразил взгляды целого поколения читателей, вступавших в жизнь после 1 й мировой войны, – поколения, которое понимало, «что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана». Книга принесла Фицджеральду славу, её идеи он развивал в романах «Прелестные и проклятые (1922) и „Великий Гэтсби“ (1925). Последний стал самым значительным произведением Фицджеральда: в нём писатель освободился от юношеских иллюзий и говорил, что жизнь, главным стремлением которой является погоня за богатством и успехом, ведёт к краху. Критика встретила роман без восторга, хотя его высоко оценили Э. Хемингуэй, Т. С. Элиот и некоторые другие художники. Роман „Ночь нежна“ (1934) об одарённом враче, чей талант оказался загублен богатством и праздностью, имеет автобиографическое начало. Фицджеральд был мастером новеллы, хотя не всё написанное им в этом жанре, по оценке самого автора, равнозначно. Все новеллы отличаются лиризмом, глубиной психологических характеристик, мягким юмором, довольно едкой иронией. Фицджеральд издал сборники „Соблазнительницы и философы“ (1920), „Истории века джаза“ (1922), „Все печальные молодые люди“ (1926), „Побудка на заре“ (1935). Последний роман „Последний магнат“, скептически оценивающий „фабрику грёз“ – Голливуд, Фицджеральд писал до самой своей смерти.

ФЛОБÉР (Flaubert) Гюстав (1821, Руан – 1880, Круассе, близ Руана), французский писатель.
 
Г. Флобер

Родился в семье врача хирурга, учился на юридическом ф те Парижского ун та, но оставил учёбу из за болезни. С 1844 г. до самой смерти вёл уединённую жизнь в своём имении Круассе близ Руана, заполняя всё время литературным творчеством. Флобер вёл переписку, которая является источником сведений о его эстетических и философских взглядах. Писать Флобер начал в духе позднего романтизма – повести, посвящённые «жизни сердца», лирические, исполненные томления по недостижимому, неясному идеалу. Переломной стала первая версия романа «Воспитание чувств» (1843–45), «буржуазный сюжет» которого, по словам автора, понуждал писать о реальности окружающей жизни, создавать персонажей без преувеличений и идеализации. Наиболее полно эстетические принципы Флобера воплотились в романе «Госпожа Бовари. Провинциальные нравы» (1857), посвящённом современному французскому захолустью. В обстановке рутинного быта разыгрывается история супружеской измены, и смерть Эммы Бовари скорее жалка, чем трагична. Роман показывает духовную нищету, бессердечный эгоизм мирных обывателей, вырождение буржуазного брака. Эмма мало отличается от своего окружения, и Флобер показывает отчаяние женщины, неспособной противопоставить постылой семейной жизни ничего, кроме измены, которая лишь глубже погружает её в грязь и пошлость. В Эмме живёт жажда лучшей жизни, но её мечты гибнут вместе с ней. Герой романа «Воспитание чувств» (1869) пассивен, бездействен, неудачлив, но он не принимает буржуазные нормы бытия, могущие обеспечить его преуспевание: «негероический мечтатель» возвышается над убогим практицизмом и бездуховностью своего окружения. Сборник «Три повести» (1877) суммирует предыдущие творческие поиски Флобера. Героиня повести «Простое сердце» (1892) невежественная и простодушная крестьянка Фелисите, затерянная в мире корыстолюбцев и мошенников, всю жизнь самоотверженно печётся о других. Увлечение возможностями познания, интерес к современным естественно научным достижениям отразились в незаконченном романе «Бувар и Пекюше» (1881), где разворачивается панорама современного знания. Ряд произведений написан на историческом материале: роман «Саламбо» (1862), философская драма «Искушение святого Антония» (1874), «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» и «Иродиада» (оба – 1877). Современная критика обвиняла Флобера в цинизме и вульгарности. За «Госпожу Бовари» он был привлечён к суду, который вынес ему порицание за «попрание идеалов красоты и добра». Творчество Флобера оказало влияние на писателей натуралистов Э. Золя, Ги де Мопассана, хотя сам он не считал себя основателем этой школы.

ФÓКИНА Ольга Александровна (1937, д. Артемьевская Архангельской обл.), русская поэтесса. В 1962 г. окончила Литературный ин т им. М. Горького, живёт и работает в Вологде. Фокина – автор сборников «Сыр бор» (1963), «Реченька» (1965), «Алёнушка» (1967), «Островок» (1969), «Самый светлый дом» (1971), «Камешник» (1973), «Маков день» (1974), «От имени серпа» (1976), «Полудница» (1978), «Буду стеблем» (1979), «Речка Содонга» (1980), «Памятка», «Три огонька», «Колесница» (все – 1983), «Матица», «За той за Тоймой» (оба – 1987). Творчество Фокиной отличает близость к фольклору (традиции частушки, плача, народной песни, символика, характерная для устного народного творчества), религиозность, социальная направленность. Поэтесса глубоко ощущает свою воспитательную миссию в обществе, поэтому некоторые произведения звучат подчас несколько нравоучительно. Произведения Фокиной пронизаны антимещанским пафосом, любовью к родине. Категорично противопоставлены в её творчестве город и деревня, живущие словно в разных мирах, не слышащие и даже не пытающиеся услышать друг друга. В произведениях 1990 х гг. усиливаются публицистические ноты.

ФÓЛКНЕР (Faulkner) Уильям (1897, Нью Олбани, штат Миссисипи – 1962, Оксфорд, штат Миссисипи), американский писатель.
 
У. Фолкнер

Родился в семье аристократов южан. Литературный дебют – книга стихов «Мраморный фавн» (1924). В романе «Солдатская награда» (1926) он обращается к теме бесчеловечности войны, протестует против бесцельной гибели людей и искалеченных войной человеческих судеб. Герой романа Дональд Мэхон в 17 лет получил страшное увечье на войне – это и есть его «награда» за участие в сражениях. В романе проявляется интерес к теме, которую Фолкнер будет затрагивать и в позднейших произведениях, – болезненным проявлениям человеческой психики. В романе «Москиты» (1927) ещё ярче становится протест против послевоенной действительности. К главной теме своего творчества, теме плантаторского Юга, Фолкнер подошёл в романе «Сарторис» (1929). Действие всех следующих романов происходит в вымышленном округе Йокнапатофе: «Шум и ярость» (1929), «На смертном одре» (1930), «Святилище» (1931), «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), трилогия о семье Сноупсов: «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959). Внимание Фолкнера привлекает человек, не сломленный обстоятельствами и сохранивший мужество. Повествование Фолкнера очень сложно, «поток сознания», вставные новеллы, авторский комментарий, смещённое время действия. В трилогии о семье Сноупсов он использует американский фольклор: фантастические рассказы, народный юмор, описания необыкновенных происшествий. В произведениях Фолкнера переплетаются героическое и романтическое, низменное и высокое, сатира и юмор – но всегда в центре внимания оказывается человек. При вручении Нобелевской премии (1949) Фолкнер сказал: «Я верю, что человек выстоит, преодолеет все препятствия и победит. Человек бессмертен. Он бессмертен не потому, что только он один из всего живого наделён неистощимым голосом, а потому, что у него есть душа, обладающая свойствами страдания, приношения себя в жертву и преодоления препятствий».

ФОЛЬКЛÓР (англ. folk lore – народная мудрость), термин, введённый в 1846 г. английским учёным У. Дж. Томсом для обозначения народной культуры. В современной фольклористике это слово понимается двояко – более широко и более узко. В узком смысле фольклором называют устное словесное и музыкальное народное творчество, в более широком – всю совокупность явлений культуры, порождённых творчеством коллектива или индивидов в рамках коллективного сознания. В последнем понимании фольклор включает не только словесные жанры, но и язык, верования, обряды, ремёсла. Важнейшей особенностью фольклора в отличие от литературы и вообще современной книжной культуры является его традиционализм и ориентация на устный способ передачи информации и, как следствие, – вариативность, отсутствие устойчивой формы, единственно правильного варианта. Фольклор – явление коллективного сознания, его существование невозможно вне общества, исполнителю необходим слушатель, который одновременно выступает и в роли сотворца, помогая исполнителю, и в роли «цензора». Фольклор ориентирован не на создание нового, как современная книжная культура, а на многократное воспроизведение уже существующего, поэтому внешние по отношению к фольклору факты культуры (авторские стихи, становящиеся народными песнями) проникают в фольклор редко.
Фольклору свойственна формульность – использование большого количества устойчивых оборотов, клише, «общих мест», повторяющихся и внутри одного, и в разных жанрах. В основе фольклорного творчества лежит импровизация в рамках традиции. Исполнитель фольклорного текста не держит его в памяти и не произносит наизусть, а каждый раз в момент исполнения создаёт его заново, конструируя, как мозаику, из отдельных фрагментов. Поэтому от одного исполнителя почти невозможно записать несколько раз один и тот же текст слово в слово даже с небольшим временным промежутком.
Фольклор основан на древнейших представлениях человека об окружающем мире и даже в современном обществе содержит следы архаических верований, обрядов, мифологических сюжетов. Бóльшая часть из них не ощущается носителями фольклора как таковые, а только реконструируются, однако уже с конца 18 в. фольклор привлекал внимание исследователей как «живая старина». Роль фольклора в жизни его носителей значительно шире, чем роль литературы, музыки и др. видов искусства в жизни современного городского человека. Фольклор – универсальная система, обеспечивавшая все культурные и бытовые нужды человека. Лишь небольшое число жанров фольклора имеет развлекательный характер, остальные же соотносимы с историей, медициной, агрономией, метеорологией и многими другими сферами современного знания. В современной жизни часть явлений фольклора вытеснена и исчезла, но другие продолжают существовать и развиваться и по сей день.
Наряду с фольклором народа в целом существует фольклор отдельных замкнутых групп, объединённых по общности интересов, возрастному, профессиональному, половому и другим признакам: школьный, армейский, туристический и т. п. Такой фольклор обеспечивает культурные потребности и выполняет объединяющую и изолирующую функцию. Знание текстов, относящихся к фольклору той или иной группы, служит также способом идентификации, отделения своего от чужого.

ФОЛЬКЛОРИ́СТИКА, наука о фольклоре, включающая собирание, публикацию и изучение произведений народного творчества. Фольклористика как особая область знания выделилась на рубеже 18–19 вв. в связи с большим интересом к древним мифам. Одной из первых научных школ фольклористики была мифологическая, которая объявляла фольклор результатом бессознательного коллективного творчества «народной души» (братья В. и Я. Гримм в Германии, А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев в России). Зарождение фольклористики связано с романтическим направлением в философии, науке и искусстве начала 19 в., которое утверждало, что история народа определяется не волей отдельных личностей, а является проявлением его «духа», выражающимся во всех областях коллективного творчества (язык, мифология, фольклор). Во второй пол. 19 в. в европейской фольклористике сложилась антропологическая школа, которая объясняла сюжетное сходство в фольклоре разных наций биологическим единством человеческого рода. Народно психологическая школа, возникшая в начале 20 в., пыталась понять психологические законы возникновения сюжетов и типов в фольклоре. Тогда же получило распространение социологическое изучение, называвшееся в России исторической школой: считавшая, что фольклор обусловлен социальной жизнью (В. Ф. Миллер, Ю. М. Соколов). В зарубежной фольклористике видное место занимает английская антропологическая школа, представленная в трудах Дж. Фрезера, автора работы о первобытной религии и магии «Золотая ветвь» (1890), посвящённой анализу первобытных обрядовых действий и связанных с ними песен и других жанров фольклора. А. Н. Веселовский разрабатывал в фольклористике теорию миграций, утверждавшую условием заимствования типологический универсализм. В зависимости от того, что доминировало в определении самого фольклора, формировались различные традиции его изучения. Так, во Франции появились термины tradiciones populaires (народные традиции) и démopsychologie (народная психология). Растворяли фольклор и в общем народоведении: Volksforschung (нем.), démologie (фр.), scienza demica (итал.), demosofia (исп.) и др. Смежными с фольклористикой науками являются история, этнография, история религий, лингвистика, литературоведение, музыковедение, хореография, однако прерогативой фольклористики остаётся народное традиционное искусство слова во всех его состояниях – от отдалённой древности до новейшего времени. В настоящее время в связи с размыванием «научных жанров» и изменением социального облика фольклористики как науки происходит трансформация понятийного аппарата, смена методологических и тематических ориентиров. Главным дискуссионным моментом является вопрос о границах дисциплины в российской и западной фольклористике: чем фольклор отличается от этнографии, от литературы? Тем не менее в области теоретического и прикладного исследования фольклора и традиционной культуры выделяют национальный фольклор и этнографию; историю и теорию духовной и материальной народной культуры; поэтику и речевое строение традиционного текста; историю и теорию взаимодействия языка, фольклора и литературы; основы историко типологических исследований в области мирового фольклора и литературы. Фольклористика как теоретическая дисциплина сформировалась благодаря исследованиям В. Я. Проппа, П. Г. Богатырёва, В. М. Жирмунского, Е. М. Мелетинского, К. В. Чистова, Б. Н. Путилова и др. Сравнительно исторический, структурно типологический и семиотический аспекты рассмотрения фольклора дополняют друг друга, демонстрируя многомерность результатов научного анализа. Синкретический характер устных традиций (словесный текст – музыкальная форма – обрядовый или ритуализованный бытовой контекст) также предполагает синтез знаний в данной области, лежащей на пересечении филологических, этнографических и искусствоведческих исследований. Актуальными задачами фольклористики являются выяснение современных процессов в крестьянской культуре и связанная с ним «борьба» за аутентичность, исследования в области городского фольклора, проблемы персонального нарратива и устной истории, современного фольклора как интертекста, «антифольклора» и «постфольклора» (концепции Н. И. Толстого, С. Ю. Неклюдова). Фольклористика представлена как научная и учебная дисциплина в академических институтах и на всех филологических факультетах высших учебных заведений.

ФОНВИ́ЗИН Денис Иванович (1744 или 1745, Москва – 1791, Санкт Петербург), русский писатель.
 
Д. И. Фонвизин

В начале 1760 х гг. переводит сочинения французских авторов. В 1763–64 гг. входит в кружок вольтерьянца Ф. А. Козловского, где, по собственному признанию, проводит время «в богохулении и кощунстве». В «Послании к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» (1769) от лица своих дворовых людей Фонвизин даёт ответ на вопрос «зачем сей создан свет?» и излагает их жизненные наблюдения (подчас в духе Вольтера). Монологи слуг сопровождаются язвительными замечаниями автора и венчаются его признанием: «И сам не знаю я, на что сей создан свет». Первая оригинальная пьеса Фонвизина «Бригадир» (1769) посвящена охватившей русское дворянство галломании – преклонением перед французскими нравами и культурой. Однако осуждением галломании замысел Фонвизина не исчерпывается: в «Бригадире» высмеяны дикость и грубость, принимаемые за патриотизм, а в конечном счете – глупость. Вершиной творчества Фонвизина драматурга стал «Недоросль» (1782), в котором сохранены основные черты классицистической комедии: персонажи чётко делятся на добродетельных и порочных, совпадает их общее количество (4:4), наличествует герой резонёр, персонажи носят говорящие имена и фамилии (Простакова, Скотинин, Правдин, Софья (по греч. – мудрость), Митрофан (по греч. – подобный матери), соблюдены три единства. «Недоросль» имеет политическое значение, противопоставляя героическую эпоху Петра I низкой современности – царствованию Екатерины II. Фонвизин, таким образом, выступал против усилившегося закрепощения крестьян и отсутствия подлинного просвещения. В историю русской литературы Фонвизин вошёл как «русский Молиер». С 1789 г. работал над автобиографией «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях», но не успел закончить её.

ФОНÉТИКА, 1) звуковой уровень языковой системы: состав звуков, слогообразование, ударение и интонация; поэтому говорят о фонетике звуков, слова, фразы. Русская фонетика звуков характеризуется преобладанием согласных звуков (37 согласных на 5 гласных); слогообразующие – только гласные, ударение силовое, разноместное, подвижное; интонация представлена серией конструкций. Нормативный аспект фонетики определяет орфоэпия.
2) Лингвистическая дисциплина, изучающая фонетический уровень языковой системы. Русская фонетика сложилась в начале 20 в. в трудах И. А. Бодуэна де Куртенэ, развивалась в работах Л. В. Щербы, А. А. Реформатского, М. В. Панова. Разделы науки фонетики: акустика, артикуляция (способы произнесения звуков) и фонология, изучающая системные отношения звуков (фонем). Историческая фонетика описывает современное состояние звукового строя языка и его историю (утрата и появление звуков, изменения отношений между ними), диалектная фонетика исследует фонетические системы говоров.

ФОНЕТИ́ЧЕСКАЯ ТРАНСКРИ́ПЦИЯ, запись звучания слова, необходимая тогда, когда орфография не точно передает его. Помимо русских букв, содержит специальные значки. Используется в диалектологии для фиксации особенностей произношения в говорах и в орфоэпии для демонстрации произносительных вариантов.

ФÓНИКА (греч. phone – звук), раздел литературоведения, учение об эстетическом применении звуков в художественной речи. Такое понимание предмета фоники основано на принятом современной наукой разделении языка стихотворного (языка художественной литературы) и языка практического (языка бытового общения): «Звуки речи при языковом мышлении практическом не являются ценными сами по себе, не сосредотачивают на себе внимания, не всплывают в светлое поле сознания. При стихотворном языковом мышлении звуки являются предметом внимания, обнаруживают свою самоценность, всплывают в светлое поле сознания» (Л. П. Якубинский). При фонетическом исследовании текста выявляются особенности его звукового состава в соотнесении с общенациональными особенностями речи, с её просодическими нормами, и с особенностями речи в художественной литературе (в произведениях определённой эпохи, в творчестве писателей конкретного литературного направления, в других сочинениях того же автора). Следующей ступенью фонетического анализа является выяснение того, служат ли обнаруженные фонетические отклонения от каких либо языковых норм свидетельством преднамеренных действий автора, результатом применения специальных литературных приёмов. Основная эстетическая функция звуков в художественном тексте – гармонизующая. Нарочито выделенные звуки служат в литературном произведении для интонационной разметки. Разнообразные звуковые повторы, как и паузы, упорядочивают ритм произведения, а любое проявление порядка в художественной речи традиционно опознаётся как проявление её гармонии. Многовековая история европейской литературы показывает, насколько внимательны были авторы и читатели предшествующих эпох к благозвучию художественной речи. Это свойство речи с античных времён именуют эвфонией (греч. euphonia, от eu – благо и phone – звук). Известный литературовед Б. В. Томашевский дал расширительную трактовку эвфонии, выделив её количественную и качественную разновидности. «Количественная» эвфония изучает деление фраз на соразмерные «колоны», т. е. отрезки, которые мы получаем в результате разбивки отдельного предложения на своеобразные интонационные группы, напоминающие словосочетания. Подобная разбивка в живой речи происходит всегда, ибо она облегчает произнесение и оживляет его. Однако традиционно эвфонию связывают только с «качеством» звуков, среди которых важное место занимают запрет на стечение гласных и запрет на стечение согласных, а также с явлением звукописи. При фонетическом анализе литературного сочинения исследуются не только свойства и функции отдельных звуков: предметом изучения является весь звуковой ряд произведения.

ФÓРМА И СОДЕРЖÁНИЕ,базовые литературоведческие понятия, позволяющие разграничить внешнюю и внутреннюю стороны литературного произведения. Необходимо иметь в виду, что, говоря о форме и содержании, мы имеем дело с научными абстракциями; в реальном произведении форма и содержание существуют в единстве. Расчленить их можно только умозрительно, в ходе анализа, но при этом следует помнить об условности подобной операции. Никакой «чистой» формы без содержания не существует, так же как не может быть содержания, взятого вне формы.
Содержание стихотворения А. С. Пушкина «Я вас любил…» вне его поэтической формы предстает как тривиальная история сердечных взаимоотношений. Форму вне содержания можно сравнить с упорядоченной сменой сильных и слабых слогов с чередованием ритмических окончаний и созвучий на концах строк, объединённых в стиховые группы (строфы). При таком понимании разрыв между формой и содержанием неустраним.
В современном литературоведении отношения формы и содержания не являются предметом актуальных научных дискуссий, но до сих пор сохраняют своё значение прежние споры об отношениях этих категорий. Для одних погружение в содержание позволяет обнаружить форму: «кажущееся содержание есть лишь порядок в расчленении формы» (А. Белый), поэтому «постигать содержание значит разлагать смутно заданную материю в идеальную формальность» (Г. Шпет). Другие предлагают, «говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее “содержание”, а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), – только “форма”» (В. Я. Брюсов). Для третьих при переносе акцента с проблемы познания на ценностный мир художественная форма противопоставляется внешнему упорядочению словесного материала: с помощью формы личность в искусстве «занимает ценностную позицию вне содержания», что «делает возможным завершение и вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию» (М. М. Бахтин). Четвёртые утверждают, что «любая художественная форма есть… не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание» (Г. Гачев, В. Кожинов). Отсутствие единодушия в подходах говорит о том, что в решении этого вопроса поставить точку практически невозможно. Единственное, в чём солидарны большинство авторов, – это в том, что «мы не можем подойти к содержанию… произведения иначе, как через его форму» (М. Гаспаров).

«ФОРМÁЛЬНЫЙ МÉТОД»в литературоведении, общность идейных установок, принципов и приёмов анализа, ориентированных на изучение «имманентных» законов литературы, присущих ей как художественному творчеству: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением» (Р. О. Якобсон). Формальный метод позволил выделить в качестве объекта исследования литературный текст, который приобрёл самостоятельную научную ценность. Вопреки традиционному представлению о том, что литературное произведение важно не само по себе, а благодаря его «отражающей» способности, сторонники формального метода совершили кардинальный поворот к литературе как словесному искусству, желая получить ответ на вопрос, как оно устроено. Отсюда характерное убеждение в том, что литературоведение должно стать строгой и точной наукой. Ему следует обращаться непосредственно к произведениям литературы, а не к условиям и обстоятельствам их создания. Этот исследовательский аскетизм ограничивал предметную область литературы изучением формы и приёма, исключая из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и нравственные проблемы. Писание стихов, считал В. Б. Шкловский, – это «танец артикуляционных органов». Поэтическая речь, утверждал Б. В. Томашевский, отличается от практической тем, что в ней коммуникативная функция отходит на второй план, а языковые структуры приобретают самостоятельное значение. Сосредоточив усилия на изучении художественной формы, последователи формального метода в то же время настойчиво опровергали представление о форме как о готовой «оболочке», в которую облекаются те или иные идеи. В пылу полемики с традиционным литературоведением русские формалисты эпатировали академические и обывательские круги, утверждая, что формальный метод «не отрицает идеологического содержания искусства, однако рассматривает так называемое содержание как один из аспектов формы» (В. Б. Шкловский). Возражая на упреки в том, что формальный метод сводит сущность литературы к сумме приёмов, Томашевский писал: «Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: “что такое электричество?” Я бы ответил: “это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится”. Таким образом, по мнению адептов формального метода, для успешного изучения явлений „вовсе не нужно априорного определения сущностей. Важно различать их проявления и осознавать их связи“ (В. П. Руднев).
В России формальный метод получил самое яркое воплощение. Он приобрёл организационные формы и дал целое созвездие блистательных имён. Душой нового направления стал В. Б. Шкловский – оригинальный мыслитель, яркий полемист, талантливый стилист, автор программных работ по поэтике «Воскрешение слова», «Искусство как приём» и др. В Петрограде формальная школа была представлена ОПОЯЗом (Общество изучения поэтического языка), куда входили Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов и Государственным институтом истории искусств, где работали В. М. Жирмунский, В. В. Виноградов, С. И. Бернштейн, Б. В. Томашевский. В Москве возник Московский лингвистический кружок: Г. О. Винокур, Р. О. Якобсон, Б. И. Ярхо и др. Участники формальной школы успешно занимались проблемой поэтического языка, изучали сюжет и эпические жанры, стиль и композицию, интересовались пародией, литературным бытом и литературной эволюцией. Один из постоянных объектов внимания – стихотворная речь, структура стиха, отличающая его от прозы. Конструктивным принципом поэзии Тынянов считал «деформацию значения ролью звучания», а конструктивным принципом прозы – «деформацию звука ролью значения». Ему же принадлежит понятие «единства и тесноты стихового ряда», объясняющее поведение слова в стихе, значение которого преобразовано ритмом и контекстом. Отношения с властью у русских формалистов всегда складывались напряжённо. Изучение литературной формы в советской России не поощрялось, а работы представителей формальной школы подвергались суровой и незаслуженной критике, которая велась со всех сторон. Помимо конструктивной научной критики в книге П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении», где утверждалось, что «формализм… сыграл плодотворную роль. Он сумел поставить на очередь существеннейшие проблемы литературной науки», – была и крайне враждебная позиция, призывающая, по сути, к расправе над талантливыми учеными. Любые формы признания формализма истолковывались как измена марксизму. Формалистов называли «раскаявшимися врагами» и считали, что их следует послать «на принудительные работы под бдительным присмотром» (В. Эрлих). Русский формализм как научная школа к концу 1920 х гг. был фактически разгромлен. Многие литературоведческие идеи формального метода были впоследствии восприняты и продолжены структурализмом.

ФОРТУНÁТОВ Филипп Фёдорович (1848, Вологда – 1914, д. Косалма, близ Петрозаводска), русский лингвист, профессор Московского ун та, академик. Ещё в университете Фортунатов, ученик Ф. И. Буслаева, увлёкся сравнительно историческим языкознанием, которое интенсивно развивалось в Европе, открывая перед учёными новые горизонты. Он изучил языки, с помощью которых можно было реконструировать индоевропейский язык и выявить общие черты всех его «потомков»: древнегреческого, латыни, санскрита, старославянского, готского, литовского. Эти языки он 25 лет преподавал студентам. Главным в исследованиях и преподавании Фортунатова стало сравнительное изучение грамматики индоевропейских языков: этому посвящена магистерская диссертация (1875) и последняя теоретическая работа «Сравнительное языковедение. Общий курс» (опубл. посмертно). Идеи Фортунатова усвоены и русистикой: утвердился термин морфология для обозначения учения о формах и типах слов (вместо этимологии, как у Ф. И. Буслаева); стало более чётким представление о форме слова, с членением его на основу и аффиксы, отвечающие за словоизменение, а само словоизменение научились отличать от словообразования, в форме слова обнаружили не только зримые, но и нулевые элементы (напр., окончание в словоформе рыб). В синтаксисе главным для Фортунатова было словосочетание (формальных примет предложения ещё не увидели). Зато типы слов (полные, частичные, междометные) Фортунатов определял по их роли в предложении, выделяя в нём то, что позднее назвали актуальным членением. Внимание к языковой форме означало для лингвистики поиск собственных, а не взятых из логики или психологии оснований. В этом состоял научный переворот, совершённый Фортунатовым, и именно с этим связано огромное влияние его на ряд лингвистов: А. М. Пешковского, Д. Н. Ушакова, А. А. Шахматова.

ФÓФАНОВ Константин Михайлович (1862, Санкт Петербург – 1911, там же), русский поэт. Родился в купеческой семье. Два первых сборника с одинаковым названием «Стихотворения» (1887, 1889) были замечены читателями и критикой. Образность и поэтическая техника Фофанова во многом родственны эстетике складывавшегося в те годы в России символизма. Особенно близки Фофанову были К. Д. Бальмонт и В. Я. Брюсов. В кон. 19 – нач. 20 в. Фофанов публикует сборники стихотворений «Тени и тайны» (1892), «Стихотворения» (5 ч., 1896), «Иллюзии» (1900), поэмы «Необыкновенный роман» и «После Голгофы» (обе – 1910). Герой Фофанова хочет уйти от суровой реальности в мир поэтических грёз и иллюзий:

Не сами ль мы своим воображеньем
Жизнь создаём, к бессмертию идя,
И мир зовём волшебным сновиденьем
Под музыку осеннего дождя!

(«Под музыку осеннего дождя!»)