Фаулз Джон - Башня из черного дерева - Скачать бесплатно
Джон Фаулз
Башня из черного дерева
Перевод с английского К. Чугунова
...Et par forez longues et lees
Par leus estranges et sauvages
Et passa mainz felons passages
Et maint peril et maint destroit
Tant qu'il vint au santier tot droit...
Chr'etien de Troyes,"Yvain"[1]
Дэвид приехал в Котминэ в среду во второй половине дня,
через сутки после того, как причалил в Шербуре и, нигде не
задерживаясь, повел машину в Авранш, где заночевал. Это
позволило ему оставшуюся часть пути проехать при свете дня,
полюбоваться чарующей, как сновидение, картиной шпилевидных
скал вдоль отдаленных берегов Мон-сен-Мишель, побродить по
улицам Сен-Мало и Динана; потом он свернул на юг и выбрался на
шоссе, прорезавшее живописную сельскую местность. Стояла
чудесная сентябрьская погода. Его сразу пленили мирные пейзажи
с ухоженными фруктовыми садами и полями -- задумчивыми и
уставшими от бремени урожая. Дважды он останавливался и наносил
на бумагу особенно приятные сочетания красок -- параллельные
полосы акварели разных тонов и оттенков, -- помечая своим
четким почерком масштаб. Хотя в этих его пометках и содержались
некоторые указания на внешнее сходство с натурой (одна цветная
полоска -- поле, другая -- освещенная солнцем стена, третья --
отдаленный холм), он ничего не рисовал. Лишь записывал число,
месяц, время дня и погоду, потом ехал дальше.
Он испытывал легкие угрызения совести от того, что так
приятно проводит время один, без Бет, после бурного объяснения
накануне отъезда; однако прелестная погода, новые впечатления
и, конечно, беспокойная и вместе радостная мысль о цели
путешествия, к которой он приближался, -- все создавало
приятную иллюзию холостяцкой свободы. Последние мили пути,
пролегавшие по Пемпонскому лесу -- одному из нетронутых еще
обширных массивов Бретани, были поистине чарующи: прямые,
зеленые и тенистые дороги с редкими солнечными просветами в
узких просеках, рассекавших бесконечные заросли деревьев. Его
представление о крае, где старик прожил последние годы и где
обрел наибольшую славу, сразу приняло конкретные очертания.
Сколько ни читай, каково бы ни было воображение, ничто не может
заменить то, что видишь глазами. Еще не добравшись до цели,
Дэвид уже знал, что ехал сюда не напрасно.
Скоро он свернул на совсем узенькую и пустынную лесную
дорогу -- voie communale[2] и, проехав около мили, увидел
искомую надпись: Manoir de Coetminais. Chemin prive[3]. Далее
путь преграждали белые ворота, которые ему пришлось самому
открыть и закрыть. Еще с полмили -- и снова ворота, как раз в
том месте, где поредевший лес открывал вид на залитый солнцем
запущенный сад. На перекладине ворот -- деревянная табличка с
надписью. Дэвид улыбнулся -- под французскими словами "Chien
mechant"[4] стояли английские: "Без предварительной
договоренности посетителям въезд строго запрещен". Словно в
подтверждение серьезности этой надписи на воротах изнутри висел
замок. Похоже было, что его приезда никто и не ждал. На
мгновение он растерялся: чего доброго, старый хрыч вообще забыл
о своем приглашении. Дэвид, отойдя в холодок, смотрел на
освещенные солнцем ворота. Нет, не мог он забыть -- ведь еще на
прошлой неделе Дэвид послал ему записку с напоминанием о
предстоящем приезде и выражением благодарности. Сзади раздалась
птичья трель, похожая на неумелую игру на оловянной дудке. Он
оглянулся, но птицы не увидел. Птица явно не английская,
подумал Дэвид. Но сам-то он англичанин, и не к лицу ему бояться
какой-то собаки. Надо действовать. Не может же он... Дэвид
вернулся к машине, заглушил двигатель, запер дверцы и, подойдя
снова к воротам, перелез на другую сторону.
Он шел по дорожке среди старых яблонь, усыпанных плодами
красных сидровых сортов. Кругом была тишина, ничто не говорило
о присутствии собаки. На солнечной поляне, среди моря
гигантских дубов и буков, одиноко стояла manoir. Не совсем то,
что Дэвид ожидал увидеть. Вероятно, потому, что слабо владел
французским и, если не считать Парижа, почти совсем не знал
Франции. Иначе не перевел бы это слово буквально, как
английское "замок". В действительности же это строение
напоминало скорее жилище зажиточного фермера; ничего особенно
аристократического в его фасаде не было: светлая буро-желтая
штукатурка, пересеченная крест-накрест редкими рыжеватыми
планками, и темно-коричневые ставни. К восточной стороне дома
примыкала небольшая прямоугольная пристройка, сооруженная, по
всей видимости, в более позднее время. И все-таки было в этом
доме что-то привлекательное. Старинное, без архитектурных
излишеств, приветливое здание производило внушительное
впечатление. Дело лишь в том, что Дэвид предполагал увидеть
нечто более величественное.
Двор перед домом с южной стороны был устлан гравием. У
основания стены росли герань и две старые шток-розы, на крыше
сидели белые голуби. Ставни на окнах были закрыты, дом спал, но
парадная дверь, увенчанная гербом на каменном щите (надпись на
нем стерлась от времени), оставалась полуоткрытой. Дэвид
опасливо ступил на гравий и подошел к двери. Ни дверного
кольца, ни кнопки звонка не было; к счастью, не оказалось и
страшной собаки. Он заглянул внутрь: холл с выложенным
каменными плитами полом, дубовый стол у деревянной, старинного
стиля, лестницы со стертыми и поцарапанными перилами, которая
вела наверх. В глубине холла виднелась вторая -- тоже открытая
-- дверь, а за ней -- освещенный солнцем сад. Дэвид постоял в
нерешительности, сознавая, что приехал раньше назначенного
времени, и постучал костяшками пальцев по массивной двери.
Выждав немного, решил, что стучать бесполезно, и шагнул за
порог. Справа от себя он увидел длинную, как галерея, гостиную,
разделенную старинными арками. Частично древние опорные колонны
были, видимо, снесены, но основные остались. Черные, они
выделялись на фоне белых стен с беспардонностью скелета. Во
всем этом было что-то тюдоровское и гораздо более английское,
чем можно было предположить, судя по фасаду. Очень приятный
уголок -- заставленный и в то же время просторный: старинная
резная мебель, вазы с цветами, несколько кресел и два дивана;
старые розовые и красные ковры и, конечно, картины... Ничего
удивительного -- кроме того, что можно было вот так войти и
любоваться ими: Дэвид ведь знал, что у старика, помимо
собственных работ, хранилась небольшая, но весьма ценная
коллекция творений других художников. Имена знаменитостей,
представленных здесь, уже известны из прессы: Энсор, Марке; вон
тот пейзаж в дальнем конце зала, должно быть, кисти "холодного"
Дерена; а над камином...
Но должен же он все-таки дать о себе знать. Дэвид прошел
по каменному полу мимо лестницы в дальний конец холла и
остановился у открытой двери. Перед ним простиралась обширная
лужайка с клумбами, декоративными кустами и деревьями. С севера
ее ограждала высокая стена, вдоль которой вытянулся ряд
невидимых со стороны фасада главного здания невысоких строений,
когда-то служивших фермеру конюшнями и коровниками. В центре
лужайки росла катальпа с подрезанной кроной, отчего она
приобрела сходство с гигантским зеленым грибом. Под ее сенью
расположились, точно собеседники, садовый стол и три плетеных
кресла, а дальше лежали на траве, окутанные зноем, две
обнаженные девушки. Одна из них, наполовину скрытая травой,
лежала на спине и, казалось, спала. Другая -- та, что поближе,
-- лежала на животе и, подперев подбородок руками, читала
книгу. На голове у нее была широкополая соломенная шляпа с
тульей, перевитой темно-красной лентой. Тела обеих девушек были
очень смуглы от загара; по-видимому, они не подозревали, что
всего в тридцати шагах от них стоит посторонний мужчина. Он не
понимал, как они могли не услышать его машины в лесной тишине.
Но ведь он приехал раньше времени, хотя сам предупреждал в
письме, что будет только к вечернему чаю. Да и позвонить мог:
поискал бы как следует кнопку звонка, и какой-нибудь слуга
наверняка бы услышал. Несколько коротких секунд он запечатлевал
в памяти мягкие очертания неподвижных женских фигур, зелень
катальпы и зелень травы, густой красный цвет ленты на тулье
шляпы, розовую стену вдалеке и шпалеры плодовых деревьев. Потом
он повернулся и пошел обратно к входной двери: увиденное скорее
позабавило его, чем смутило. Он снова вспомнил Бет: в какой
восторг она бы сейчас пришла, найдя подтверждение легенде о
старом фавне, предающемся порочным утехам!
У косяка, на каменном полу, он увидел то, чего не заметил
сразу: небольшой бронзовый колокол. Он поднял его, взмахнул и
сам же испугался, потому что раздался оглушительный, как на
школьном дворе, звон, сразу нарушивший солнечный мир и тишину
дома. Однако и это не возымело действия: не слышно было ни
шагов наверху, ни скрипа двери в противоположном конце холла.
Дэвид продолжал ждать у порога. Прошло с полминуты, и вдруг в
проеме двери со стороны сада появилась девушка (Дэвид не
разобрал, которая из тех двух), уже одетая. В простой белой
бумажной галабийе[5], стройная, чуть ниже среднего роста, лет
двадцати с небольшим; каштановые, с золотистым отливом волосы,
правильные черты лица; невозмутимый взгляд довольно больших
глаз и босые ноги. По всем признакам -- англичанка. Дойдя до
лестницы, шагах в двадцати от него, она остановилась.
-- Дэвид Уильямс?
Он виновато развел руками.
-- Вы меня ждали?
-- Да, -- ответила она, не двигаясь с места.
-- Извините, что проник сюда воровским способом. Там было
заперто.
Она покачала головой.
-- Надо было просто потянуть. Замок. Извините, что так
получилось. -- Однако вид у нее был совсем не виноватый. И не
растерянный. -- Генри спит.
-- Ради бога, не будите его. -- Дэвид улыбнулся. -- Я
приехал немного раньше. Думал, найду вас не сразу.
Она внимательно посмотрела на него, поняв, что он
рассчитывает на ее расположение.
-- Он такой псих, когда ему не дают поспать днем.
Дэвид усмехнулся:
-- Понимаете, я истолковал его письмо буквально: что меня
здесь приютят на ночь... но если это не так...
Она посмотрела мимо него на открытую дверь, потом снова на
его лицо; в ее равнодушном взгляде мелькнуло нечто похожее на
вопрос.
-- А ваша жена?
Он объяснил ей, что у Сэнди ветрянка, в последнюю минуту
резко поднялась температура.
-- Жена прилетит в Париж только в пятницу. Если дочке
станет лучше. Там я ее и встречу.
Снова испытующий взгляд.
-- Стало быть, показать вам комнату?
-- Если вас не затруднит...
-- Нисколько.
Едва заметным жестом она предложила ему следовать за собой
и повернулась лицом к лестнице -- такая простая, белая,
неожиданно скромная, точно служанка, совсем не похожая на ту
девушку, которую он видел всего минуту назад.
-- Чудесная комната, -- заметил он.
Она взялась за потемневшие от времени перила лестницы и,
не поворачивая головы, сказала:
-- Пятнадцатый век. Так говорят.
И все. Никаких вопросов, точно он -- всего лишь заезжий
сосед, живущий в пяти милях отсюда.
На верхней площадке она повернула направо в коридор,
посреди которого лежал камышовый мат. Подойдя ко второй двери,
она открыла ее, шагнула внутрь, держась за ручку, и посмотрела
на Дэвида глазами хозяйки гостиницы, впускающей в номер
постояльца, который уже провел здесь одну ночь. Не хватало
только, чтоб она сейчас сказала, сколько причитается с него за
номер.
-- Ванная рядом.
-- Прекрасно. Я только спущусь вниз, к машине.
-- Как вам угодно.
Она закрыла дверь. В ее манере чувствовалась какая-то
наигранная, чуть ли не викторианская серьезность, несмотря на
галабийю. Когда они пошли по коридору к лестнице, он
доброжелательно улыбнулся:
-- А как вас...
-- Генри зовет меня Мышь.
Наконец-то выражение ее лица изменилось, оно стало суше
или чуть более вызывающим -- он не мог бы сказать точно каким.
-- Вы с ним давно знакомы?
-- С весны.
Ему хотелось склонить ее на дружеский тон.
-- Я знаю -- он не в восторге от таких гостей, как я.
Она слегка пожала плечами:
-- Если вы не потворствуете ему. Тогда он обычно лается.
Давиду было ясно, что она пытается убедить его в чем-то;
очевидно, догадываясь, что он видел ее в саду, она хочет теперь
показать, что умеет держать посетителей на расстоянии. Судя по
всему, она заменяла здесь patronne[6] и в то же время вела себя
так, словно не имеет к этому дому отношения. Они сошли по
лестнице, и девушка направилась к выходу в сад.
-- Здесь? Через полчаса? В четыре я подниму его.
Он снова улыбнулся; слова "я подниму его" были сказаны
тоном сиделки: пусть, мол, посторонние думают что хотят о
человеке, которого я называю "Генри" и "он".
-- Хорошо.
-- Будьте comme chez vous[7]. Идет?
Она слегка замешкалась в гостиной, точно поняла, что была
слишком холодна и высокомерна, и даже как будто застеснялась
немного. На лице ее мелькнула едва заметная приветливая улыбка.
Потом она опустила глаза, отвернулась и молча пошла в сад;
когда она оказалась в проеме двери, ее галабийя вдруг утратила
непроницаемость и взору Дэвида предстала нагая фигура. Он хотел
было спросить ее о собаке, но потом решил, что девушка, должно
быть, уже сама о ней подумала, и попробовал вспомнить, когда
еще ему оказывали в чужом доме более холодный прием... словно
он рассчитывал на слишком многое, а ведь это было совсем не
так, и уж во всяком случае он никак не рассчитывал встретить
эту девушку. Он понял, что законы гостеприимства давно
перестали существовать для старика.
Он пошел через сад к воротам. Спасибо, что хоть про замок
сказала. Замок подался сразу. Дэвид завел машину и, въехав во
двор, поставил ее под каштановым деревом у фасада дома, затем
вытащил чемодан, портфель и висевший на вешалке джинсовый
костюм и понес в дом. Поднимаясь по лестнице, он посмотрел
через открытую дверь в сад, но девушек там уже не было видно. В
коридоре наверху он задержался у двух картин, которые заметил,
когда проходил здесь первый раз, но не сразу вспомнил имя
художника... ах, да, конечно: Максимильен Люс. Счастливец
старик -- приобрел их еще до того, как искусство превратилось в
объект стяжательства, в сферу вложения капитала. Дэвид уже
забыл, что встретил здесь холодный прием.
Обстановка в комнате была незамысловатой: двуспальная
кровать с наивной претензией на ампир, ореховый шкаф,
источенный червями; стул, старое кресло с истертой зеленой
обивкой, пятнистое зеркало в золотой раме. Здесь попахивало
сыростью; мебель, видимо, покупали на аукционах. И вдруг, на
фоне всего этого, над кроватью, -- Лорансен с подписью автора.
Дэвид попробовал снять картину с крючка, чтобы разглядеть на
свету. Но рама оказалась привинченной к стене. Он улыбнулся и
покачал головой: жаль, что Бет не увидит.
Глава лондонского издательства, придумавший эту
командировку, предупреждал Дэвида: всякого, кто предпримет
поездку в Котминэ, ожидают куда более серьезные препятствия,
чем запертые ворота. Старик вспыльчив, не любит, когда при нем
упоминают некоторые имена, груб, вздорен -- следовательно,
данный "великий человек" может показаться ужаснейшим старым
ублюдком. А может быть и обаятельным собеседником -- все
зависит от того, понравитесь вы ему или нет. В некоторых
отношениях наивен, как ребенок, добавил издатель. Не спорьте с
ним об Англии и англичанах, избегайте разговоров о его
пожизненном изгнании. Он не выносит, когда ему напоминают о
том, что он, возможно, упустил. И наконец: он страстно желает,
чтобы мы выпустили о нем книгу. Пусть Дэвид не даст себя
одурачить и не верит, что этому человеку совсем наплевать на
то, что о нем думают соотечественники.
Вообще-то говоря, в поездке Дэвида особой необходимости и
не было. Наброски вступительной статьи у него уже были готовы,
он достаточно четко представлял себе, что в ней скажет: собраны
основные эссе из каталогов выставок, в первую очередь
ретроспективы, устроенной в 1969 году в галерее Тейт
(запоздалая оливковая ветвь от британского официального
искусства), а также двух недавних выставок в Париже и одной в
Нью-Йорке; небольшая монография Майры Ливи из серии
"Современные мастера" и переписка с Метью Смитом; подборка
интервью, опубликованных в разных журналах. Несколько
биографических подробностей остались невыясненными, но их легко
было запросить и почтой. Можно, конечно, задать множество
вопросов из области искусства, но старик не любил
распространяться на эту тему, вероятнее всего, как подтверждает
опыт прошлого, он ничего путного не скажет и ограничится
желчными замечаниями или просто грубостью. И все же перспектива
встречи с человеком, которому Дэвид посвятил уже немало времени
и творчеством которого он, с некоторыми оговорками, искренне
восхищался, радовала его: с таким человеком безусловно
интересно познакомиться. Как-никак сегодня он бесспорно -- один
из крупнейших художников, его можно поставить не только рядом с
Бэконами и Сазерлендами, но в чем-то он выше их. Среди
избранных он, пожалуй, самый интересный, хотя, если спросить
его самого, он сказал бы, что не имеет с этими чертовыми
англичанами ничего общего.
Родился в 1896 году; студент Слейда в славный период
господства там школы Стиров и Тонкса, рьяный пацифист, когда
пришло время -- это было в 1916 году -- призыва в армию; год
1920-й застал его в Париже (с Англией он духовно порвал
навсегда); лет десять, а то и больше провел в поисках -- даже
Россия повернулась тогда лицом к социалистическому реализму --
ничьей земли между сюрреализмом и коммунизмом, после чего
прошло еще с десяток лет, прежде чем Генри Бресли получил
подлинное признание у себя на родине, когда произошло открытие
его рисунков на темы Испанской гражданской войны, которые он
сделал за пять лет второй мировой войны, живя в Уэльсе на
положении "изгнанника из изгнания". Подобно большинству
художников, Бресли шел намного впереди политиков. В 1942 году
лондонская выставка его работ 1937--1938 годов вдруг приобрела
для англичан особый смысл: теперь они уже знали, что такое
война и какое безумие принимать на веру декларации
международного фашизма. Более мыслящие люди понимали, что
ничего особенно оригинального в его изображении испанской
агонии нет -- по духу своему искусство Бресли означало всего
лишь возврат к Гойе. Но сила и мастерство художника,
превосходное владение рисунком не подлежали сомнению. Печать
была поставлена, поставлена она была -- в плане личном -- и на
репутацию Бресли как человека с "трудным характером". К тому
времени, когда он вернулся в Париж в 1946 году, легенда о его
ненависти ко всему английскому и традиционно буржуазному,
особенно если речь заходила об официальных взглядах на
искусство или административном вмешательстве, уже прочно
утвердилась.
На протяжении последующего десятилетия не произошло ничего
такого, что существенно способствовало бы росту его
популярности. Тем не менее его картины начали пользоваться
спросом у коллекционеров и ширился круг его влиятельных
поклонников в Париже и Лондоне, хотя ему, как и всем
европейским живописцам, и приходилось страдать от
стремительного возвышения Нью-Йорка в качестве главного арбитра
художественных ценностей. В Англии Бресли никогда не стремился
играть на "черном сарказме", характерном для его испанских
рисунков; тем не менее его авторитет, как и зрелость его работ,
возрастал. Большая часть его знаменитых обнаженных фигур и
интерьеров появилась именно в этот период; надолго погребенный
гуманист начал выбиваться на поверхность, хотя, как всегда,
публика больше интересовалась богемной стороной его жизни --
россказнями о его попойках и женщинах, которые распространяла
время от времени травившая его желтая и шовинистически
настроенная часть Флит-стрита[8]. Но к концу пятидесятых годов
такой образ жизни уже перестал быть сенсацией. Слухи о его
греховном поведении и такие факты, как презрение к собственной
родине, стали казаться забавными и даже... импонировали
обывателям, склонным отождествлять серьезное творчество
художника с его красочной биографией, отвергать, ссылаясь на
отрезанное ухо Ван Гога, всякую попытку рассматривать искусство
как высшее проявление здравомыслия, а не как слащавую
мелодраму. Следует признать, однако, что Бресли и сам не
слишком решительно отказывался от той роли, которую ему
навязывали: если людям хотелось, чтобы их шокировали, он, как
правило, шел им навстречу. Но его близкие друзья знали, что,
хотя приступы эксгибиционизма повторялись, он сильно
переменился.
В 1963 году он купил в Котминэ старую manoir и покинул
свой любимый Париж. Год спустя появились иллюстрации к Рабле --
последняя его чисто графическая работа; эта книга, выпущенная
небольшим тиражом, считается одним из ценнейших в своем роде
изданий века. В том же году он написал первую из серии картин,
снискавших ему неоспоримую всемирную славу. Хотя он всегда
отвергал попытки толковать его творчество в духе мистицизма --
в нем сохранилось еще достаточно левизны, чтобы воздерживаться
от приверженности к какой-либо из религий, -- великие, в
буквальном и переносном смысле, полотна с их доминирующими
зелеными и синими тонами, которые начали появляться в его новой
студии, уходили корнями в другого Генри Бресли, о существовании
которого внешний мир прежде не догадывался. В известном
отношении он как бы открыл свое подлинное "я" значительно
позже, чем большинство художников, равных ему по дарованию и
опыту. Он не стал законченным отшельником, но и не был уже
enfant terrible[9] среди людей своей профессии. Однажды он сам
назвал свои картины "грезами"; и действительно, элементы
сюрреализма в его творчестве были, они остались еще от
двадцатых годов, и в этом сказалось его пристрастие к
анахронизмам. Был также случай, когда он назвал свои полотна
гобеленами; по его рисункам в обюссонском atelier[10] и в самом
деле ткали стенные ковры. Некоторые считали Бресли эклектиком
("дитя немыслимого брака между Сэмюелем Палмером и Шагалом", --
выразился один критик в статье о ретроспективе в галерее Тейт),
что было заметно на всем протяжении его профессиональной
карьеры, хотя окончательно он определился незадолго до переезда
в Котминэ; отмечалось и некоторое сходство его с Ноланом,
несмотря на то что его картины менее понятны, более загадочны и
структурны... "Кельтский стиль" -- вот нередки употребляемый
применительно к нему термин (лесные мотивы, таинственные фигуры
и контрасты).
Это отчасти признавал сам Бресли: когда кто-то попросил
его назвать своих главных учителей, он ответил -- Пизанелло и
Диас де ла Пенья. Ответ был искренний -- что случалось редко,
-- но лишь наполовину правдивый. Нет нужды доказывать, что
ссылка на Диаса и барбизонскую школу была иронией над самим
собой. Когда же Бресли спросили, чем привлек его Пизанелло, он
назвал картину "Видение св. Евстафия" из лондонской
Национальной галереи и признался, что она не давала ему покоя
всю жизнь. Если кто-то говорил ему, что влияние этой картины на
первый взгляд мало в чем проявляется, он не задумываясь
отвечал: Пизанелло и его покровители в начале пятнадцатого века
находились под обаянием Артурова цикла[11].
Именно эта сторона творчества старого художника и привела
Давида Уильямса (родившегося в 1942 году -- в том самом, когда
к Бресли пришел первый успех в Англии) в Котминэ в сентябре
1973 года. До ретроспективы в галерее Тейт Бресли не вызывал у
него особого интереса, но уже тогда его поражала некоторая
аналогия искусства этого художника с искусством -- вернее, со
стилем -- интернациональной готики, которая его как ученого
интересовала всегда. Два года спустя он написал на эту тему
статью. В знак уважения он послал ее Бресли, но тот ничего не
ответил. С тех пор прошел год, Дэвид почти выбросил этот эпизод
из головы и, уж конечно, стал гораздо меньше уделять внимания
творчеству старика. И вдруг, почти как гром среди ясного неба,
-- предложение издательства написать биографический и
критический очерк к книге "Искусство Генри Бресли", причем
издательство уведомляло, что предложение это делается с
согласия самого художника.
Так что к старому мастеру поехал не совсем ему неизвестный
молодой человек. Родители Дэвида Уильямса -- отец и мать --
были архитекторы с именем, имевшие достаточно обширную
совместную практику. Их сын уже в раннем возрасте проявил
врожденную склонность к искусству, острое восприятие цвета и
рос в окружении, от которого получал лишь поддержку. Со
временем он поступил в художественный колледж, где в конце
концов остановил выбор на живописи. Отличный студент, он уже на
третьем курсе писал вещи, пользовавшиеся спросом у покупателей.
Он был гага avis[12] не только в этом отношении: в
противоположность большинству товарищей-студентов он отличался
еще и ясностью мышления. Выросший в семье, где неплохо
разбирались в современном искусстве и его проблемах, постоянно
и досконально обсуждали их, он научился хорошо говорить и
писать. Приобрел серьезные познания в истории искусства, чему
способствовали не только его личное рвение, но и частые поездки
в Тоскану, где он жил в купленном родителями бывшем
крестьянском доме. Он понимал, что ему повезло, и знал, что его
менее щедро одаренные средой и природой сверстники завидуют
ему. Он всегда стремился нравиться людям и умело сочетал
правдивость с чувством такта. В бытность свою студентом он
пользовался -- в этом, вероятно, заключалось самое удивительное
-- всеобщей любовью; то же случилось и потом, когда он стал
преподавателем и лектором, -- даже те, кого он как искусствовед
подвергал критике, не питали к нему ненависти, ибо он-то, по
крайней мере, никогда не устраивал разноса ради разноса. Лишь в
очень редких случаях, отзываясь о том или ином художнике, о той
или иной выставке, он не находил ничего заслуживающего похвалы.
Окончив колледж, он без чьей-либо подсказки поступил на
один год в институт Курто. Затем в течение двух лет сочетал
преподавание живописи с лекциями по эстетике. В своем
собственном творчестве в этот период он испытывал, не без
выгоды для себя, влияние оп-арта и Бриджет Райли. И сделался
одним из тех молодых художников, работы которых удовлетворяли
покупателей, не имевших достаточно средств на приобретение
картин самой Райли. В 1967 году он сошелся с одной из своих
студенток-третьекурсниц, и эта связь скоро переросла в любовь.
Они поженились и купили с помощью родителей дом в Блэкхите.
Дэвид решил было попробовать зарабатывать на жизнь
исключительно живописью, но рождение Александры, первой из двух
дочерей, и ряд других обстоятельств (в частности, то, что к
этому времени он, начав освобождаться от влияния Райли,
почувствовал себя как художник не очень уверенно) вынудили его
искать дополнительные источники дохода. Преподавать снова в
студии он не захотел и стал лектором с неполной нагрузкой.
Случай свел его с одним человеком, который предложил ему писать
рецензии; он согласился и год спустя стал зарабатывать
достаточно, что позволило ему отказаться от лекций. Так с той
поры и пошла его жизнь.
Его собственное творчество начало завоевывать довольно
прочную репутацию (по мере того как проходило его увлечение
оп-артом), что обеспечивало его выставкам коммерческий успех.
Хотя он и оставался абстрактным художником в общепринятом
понимании этого прилагательного (живописцем-колористом, если
пользоваться современным жаргоном), он знал, что склоняется в
сторону природы и отходит от хитроумного иллюзионизма Райли.
Его живописные работы отличались технической отточенностью,
продуманной архитектоникой, унаследованной от родителей, и
замечательной мягкостью тонов. Грубо говоря, они хорошо
смотрелись на стенах жилых комнат, что и служило одной из
веских причин (Дэвид понимал это и не смущался) его
коммерческого успеха; другая причина заключалась в том, что в
отличие от большинства абстракционистов, он никогда не
увлекался большими полотнами. Это, вероятно, тоже было перенято
у отца и матери; пристрастие к монументальности, характерное
для художников по ту сторону Атлантики, к изготовлению полотен
для огромных залов музеев современного искусства не вызывало у
него сочувствия. Он не относился к тому сорту людей, которым
совестно признать, что их произведения, из-за своих малых
размеров, украшают стены квартир и особняков и доставляют
удовольствие частным владельцам.
Ему претила амбициозность, однако он не был лишен
честолюбия. Живопись по-прежнему приносила ему больше денег,
чем статьи, и это значило для него много, как и то, если можно
так выразиться, положение, которое он занимал среди художников
своего поколения. Он считал недостойной всякую мысль о погоне
за богатством и славой и в то же время зорко следил за
конкурентами и за тем, какую они имеют прессу. Он отнюдь не
пребывал в блаженном неведении: как рецензент, он считал, что
лучше переоценить наиболее опасного противника, чем недооценить
его.
Его супружеская жизнь протекала, можно сказать, весьма
спокойно, если не считать того короткого периода, когда Бет,
взбунтовавшись против "постоянного материнства", стала под
знамя движения за равноправие женщин, но скоро успокоилась, так
как в это время вышли из печати две детские книжки с ее
иллюстрациями, уже был договор на третью и велись переговоры о
четвертой. Браком своих родителей Дэвид всегда восхищался.
Теперь и его собственный брак начал принимать такой же характер
-- легкие товарищеские отношения и взаимная выручка. Когда ему
предложили написать вступление к книге о Бресли, он воспринял
это как еще одно свидетельство того, что дела у него, в общем,
идут неплохо.
Беспокоило его только одно: знает ли Бресли, что он тоже
живописец или, точнее, живописец известного направления и,
кроме того, искусствовед? Директор издательства говорил, что
старик этими вопросами не интересовался. Статью о себе он видел
и сказал, что она "читается", но его больше занимало качество
цветных репродукций в будущей книге. Мнение Бресли о том, что
полная беспредметность -- ложный путь в искусстве, было широко
известно, поэтому он вряд ли стал бы тратить время на
ознакомление с творчеством самого Дэвида. С другой стороны, он
мог теперь относиться терпимее к абстрактному искусству, хотя в
1969 году, живя в Лондоне, призывал все кары небесные на голову
Виктора Пасмура. Однако более вероятно другое: будучи оторван
от лондонского мира искусства, он и в самом деле не подозревал
о том, что пригревает у себя на груди змею. Дэвид надеялся
избежать споров, но если это не удастся, то он примет бой и
попробует втолковать старику, что современному обществу уже не
свойственна подобная узость взглядов. Доказательством служит
хотя бы тот факт, что Дэвид принял предложение издательства.
Бресли "работал", а то, что с точки зрения эмоциональной и
стилистической его работы коренным образом отличались -- или
стояли далеко -- от предпочитаемых кем-то предшественников
("Стиля"[13], Бена Николсона и других, в том числе архиренегата
Пасмура), для искусства двадцатого века было несущественно.
Дэвид был молод и, главное, терпим, непредубежден и
любознателен.
Он воспользовался получасом свободного времени, пока
"Генри" не разбудили, и спустился вниз посмотреть произведения
искусства. Время от времени выглядывал из окон в сад: лужайка
по-прежнему пустовала. В доме было так же тихо, как в момент
его приезда. Из картин, висевших в длинном зале, только одна
была кисти Бресли, но полюбоваться все равно было чем. Пейзаж,
как Дэвид и догадался сначала, -- это Дерен. Три прекрасных
рисунка Пермеке. Энсор и Марке. Ранний Бон-нар. Характерный
нервный карандашный набросок без подписи -- конечно, это Дюфи.
А вот великолепный Явленский (невозможно представить, как он
сюда попал), Отто Дике (пробный оттиск гравюры, подписанный
автором), а рядом, как бы для сравнения, рисунок Невинсона. Два
Метью Смита, один Пикабия, небольшой натюрморт с цветами
(должно быть, ранний Матисс, правда, не совсем похож)... но еще
больше было картин и рисунков, авторов которых Дэвид не мог
назвать. Хотя произведения более крайних школ отсутствовали, в
целом искусство начала двадцатого века было представлено здесь
хорошо, многие небольшие музеи дорого бы дали за такую
коллекцию. Разумеется, Бресли предпочитал довоенное искусство
-- по-видимому, он всегда располагал для этого средствами.
Единственный ребенок в семье, он получил в наследство от
матери, умершей в 1925 году, солидное состояние. Его отец, один
из тех викторианских джентльменов, которые жили припеваючи, не
имея никаких определенных занятий, погиб в 1907 году во время
пожара в гостинице. По свидетельству Майры Ливи, он тоже, хотя
и дилетантски, занимался коллекционированием картин.
Для своей картины Бресли выбрал самое почетное место -- в
центре зала над старым, выложенным из камня камином. Это была
"Охота при луне" -- вероятно, наиболее известная из его работ,
созданных в Котминэ; именно о ней Дэвид собирался писать
подробно, ему ужасно хотелось еще раз внимательно посмотреть ее
на досуге... чтобы убедиться по крайней мере в том, что он не
переоценивал ее достоинств. Он почувствовал некоторое
облегчение от того, что при вторичном знакомстве (первое
состоялось четыре года назад на выставке в галерее Тейт)
картина оказалась ничуть не хуже. Более того, она выгодно
отличалась от той, которую он воспроизводил в своей памяти или
видел на репродукциях. Как и во многих других произведениях
Бресли, здесь явно сказывалась большая предварительная
иконографическая работа (в данном случае изучению подверглись
"Ночная охота" Уччелло и многочисленные подражания ей,
появившиеся в последующие столетия), что наводило на мысль о
смелом сравнении, о сознательном риске... подобно тому, как
испанские рисунки Бресли были вызовом великой тени Гойи --
автор не просто подражал ему, а пародировал, -- так и
воспоминание о картине Уччелло из музея Ашмола некоторым
образом углубляло и усиливало впечатление от полотна, перед
которым сидел сейчас Дэвид. Оно придавало необходимую
напряженность: за таинственностью и неопределенностью (нет ни
гончих, ни коней, ни дичи... только неясные темные фигуры среди
деревьев -- и тем не менее название кажется оправданным), за
современностью множества поверхностных деталей скрывались и
уважение к вековой традиции, и издевка над ней. Дэвид
затруднился бы назвать эту работу шедевром: местами краска
неровная, и при более внимательном рассмотрении -- намеренно
откровенно impasto[14]; в целом же изображение несколько
статичное, ему недостает светлых тонов (впрочем, это, наверно,
опять воспоминание о картине Уччелло). И все же произведение
это значительное, оно впечатляло и выглядело очень недурно на
фоне картин других английских художников послевоенного периода.
Самое удивительное, пожалуй, заключалось в том, что эта
картина, как и вся серия, была написана человеком преклонных
лет. "Охоту при луне" Бресли закончил в 1965 году, на
шестьдесят девятом году жизни. А ведь с тех пор прошло еще
восемь лет.
И вдруг, как бы в ответ на немой вопрос Дэвида, на пороге
двери со стороны сада появился сам художник во плоти.
-- Уильямс, мой дорогой.
Он шагнул вперед и протянул руку; на нем были голубые
брюки, синяя рубашка -- неожиданная вспышка Оксфорда и
Кембриджа -- и красный шелковый шейный платок. Голова
совершенно седая, но в бровях еще сохранились темные волоски;
нос луковицей, губы сложены в обманчиво капризную гримасу, на
загорелом лице -- серо-голубые, с мешками, глаза. Движения
преувеличенно энергичные, точно он сознавал, что силы у него
уже на исходе; меньше ростом и стройнее, чем Дэвид представлял
его себе по фотографиям.
-- Великая честь быть в вашем доме, сэр.
-- Чепуха. Чепуха. -- Старик потрепал Дэвида по локтю, его
веселые, насмешливые глаза пытливо и вместе высокомерно глядели
на гостя из-под бровей и белой пряди волос на лбу. -- О вас
позаботились?
-- Да. Все в порядке.
-- Надеюсь, Мышь не заморочила вам голову. У нее не все
дома. -- Старик стоял подбоченясь, явно стараясь казаться
моложе и живее -- ровней Дэвиду. -- Воображает себя Лиззи
Сиддал. А я, значит, тот самый отвратительный маленький
итальяшка... Оскорбительно, черт побери, а?
Дэвид засмеялся:
-- Я действительно заметил некоторую...
Бресли закатил глаза.
-- Дорогой мой, вы и понятия не имеете. До сих пор.
Девчонки этого возраста. Ну, а как насчет чая? Да? Мы в саду.
Когда они двинулись к выходу, Дэвид указал на "Охоту при
луне":
-- Рад, что снова вижу это полотно. Дай бог, чтобы
полиграфисты сумели достойно воспроизвести его.
Бресли пожал плечами, как бы показывая, что этот вопрос
нисколько его не трогает или что он безразличен к столь
откровенной лести. Он снова бросил на Дэвида испытующий взгляд:
-- А вы? Говорят, вы первый сорт.
-- Да что вы, куда мне.
-- Читал вашу работу. Все эти ребята -- о них я и не знал
ничего. Хорошо написали.
-- Но неверно?
Бресли коснулся его руки.
-- Я же не ученый, друг мой. Вам это может показаться
удивительным, но я не знаю многого из того, что вы, вероятно,
впитали чуть ли не с молоком матери. Ну, что делать. Придется
вам с этим смириться, а?
Они вышли в сад. Девушка по прозвищу Мышь, по-прежнему
босая и в том же белом арабском наряде, шла по лужайке со
стороны дальнего крыла дома с чайным подносом в руках. Она не
обратила на мужчин никакого внимания.
-- Что я говорил? -- проворчал Бресли. -- Хлыста бы ей
хорошего по мягкому месту.
Дэвид закусил губу, чтобы не рассмеяться. Подойдя к столу
под катальной, он заметил вторую девушку: она стояла в том
уголке лужайки, который был скрыт за густым кустарником и не
виден со стороны дома. Должно быть, все это время она читала --
он видел, как она направилась в их сторону с книгой в руке,
оставив на траве соломенную шляпу с красной лентой. Если Мышь
выглядела странно, то эта особа -- просто нелепо. Ростом она
была еще ниже, очень худая, с узким лицом и копной вьющихся,
красноватых от хны волос. Ее уступка требованиям приличия
сводилась лишь к тому, что она надела нижнюю трикотажную
рубашку -- не то мужскую, не то подростковую, выкрашенную в
черный цвет. Короткое это одеяние едва-едва прикрывало ее
чресла. На веках лежали черные тени. Она напоминала тряпичную
куклу, этакую неврастеничную уродку, персонаж из трущобной
части Кингс-роуд.
-- Это Энн, -- сказала Мышь.
-- Известная под кличкой Уродка, -- добавил Бресли.
Бресли жестом пригласил Дэвида сесть рядом с ним. Дэвид
медлил, видя, что свободным остается лишь один стул; но Уродка
довольно неуклюже опустилась на траву возле подруги. Из-под ее
черной рубашки стали видны красные трусики. Мышь принялась
разливать чай.
-- Первый раз в этих краях, Уильямс?
Вопрос давал повод для вежливой беседы; впрочем, восторги
Дэвида по поводу Бретани и ее ландшафта были вполне искренни.
Старику это, видимо, понравилось, он начал рассказывать историю
своего дома: о том, как нашел его и почему покинул Париж. Со
смехом поведал о том, как ему создали репутацию
оригинала-отшельника, -- должно быть, ему доставляло
удовольствие беседовать с другим мужчиной. Во время разговора
он ни разу не повернулся лицом к девушкам, совершенно игнорируя
их, и Давиду все больше и больше казалось, что им неприятно его
присутствие, он не мог сказать, из-за того ли, что он отвлек на
себя внимание старика, внес в дом искусственную, натянутую
атмосферу, или просто они уже слышали все, что говорил ему
сейчас старик, и скучали. Между тем Бресли, словно желая лишний
раз опровергнуть укрепившуюся за ним репутацию отшельника,
заговорил о валлийских пейзажах и о раннем детстве в Уэльсе, до
1914 года. Дэвид знал, что по матери Бресли -- валлиец, что в
годы войны он жил в графстве Брекнокшир; но он не знал, что
старик бережно хранит память об этом крае и тоскует по его
холмам.
Старик имел обыкновение выражаться замысловато, отрывисто
и с такими интонациями, по которым трудно было определить,
спрашивает он или утверждает; говорил он на странном, вышедшем
из употребления жаргоне, беспрестанно оснащая свою речь
непристойностями, точно он был не человек высокого интеллекта,
а какой-нибудь эксцентричный отставной адмирал (сравнение,
вызвавшее у Дэвида скрытую усмешку). Словечки, которыми
пользовался Бресли, звучали в его устах поразительно неуместно
-- странно было слышать старомодные вычурные выражения,
употребляемые английскими аристократами, от человека, чья жизнь
была отрицанием всего, что эти аристократы утверждали. Столь же
нелепо выглядела его зачесанная набок седая челка, к которой
Бресли, должно быть, привык с юности и которая давно уже по
милости Гитлера не пользуется популярностью у более молодых
людей. Она придавала ему мальчишеский вид, но пунцовое
холерическое лицо и водянистые глаза изобличали человека весьма
зрелого и непростого. Ему явно хотелось показать себя более
безобидным старым чудаком, чем на самом деле; и, должно быть,
он знал, что никого этим не обманет.
И все же, если бы девицы не были так молчаливы -- Уродка
даже уселась поудобней, спиной к креслу подруги, и, взяв книгу,
снова принялась за чтение, -- Дэвид чувствовал бы себя
сравнительно свободно. Мышь сидела в своем белом элегантном
одеянии и слушала; но слушала как-то рассеянно, точно мысли ее
были далеко -- может быть, она представляла себя изображенной
на полотне Милле. Всякий раз, когда Дэвид ловил ее взгляд, на
ее довольно миловидном лице появлялась едва заметная тень
причастности к беседе; но именно это принужденное выражение и
выдавало ее невнимание. Ему захотелось узнать, какая еще есть
правда, кроме той, которая видна на поверхности. Он никак не
предполагал встретить здесь этих девушек; из разговора с
издателем у него сложилось впечатление, что старик живет один,
если не считать пожилой экономки-француженки. Отношение девиц к
старику казалось вполне дочерним. Лишь однажды во время
чаепития Уродка показала когти.
Дэвид, полагая, что затрагивает безопасную тему, упомянул
Пизанелло и его фрески, недавно найденные в Мантуе. Бресли
видел репродукции и, думалось Дэвиду, с неподдельным интересом
слушал рассказ человека, знакомого с ними по оригиналам. Кстати
выяснилось, что старик и в самом деле несведущ во фресковой
технике (Дэвид сначала не верил этому, хотя его и
предупреждали). Но не успел он пуститься в рассуждения об
arricio, intonaco, sinopie[15] и прочем, как Бресли прервал
его:
-- Уродка, дорогая, брось ты, ради бога эту дерьмовую
книжку и слушай.
Уродка положила книгу в мягкой обложке на землю и
скрестила руки на груди.
-- Извините.
Извинение относилось к Дэвиду -- старика она не удостоила
взглядом, -- но в тоне ее звучала нескрываемая скука, точно она
хотела сказать: ты нудный человек, но раз он настаивает...
-- Если ты употребляешь это слово, черт побери, то скажи
его как следует, а не для проформы.
-- Я не знала, что мы тоже участвуем.
-- Чушь.
-- Но я все равно слушала. -- Она говорила с легким
акцентом кокни[16], голос у нее был усталый и грубый.
-- Не будь такой дерзкой, черт тебя дери.
-- Да, слушала.
-- Чушь.
Она сделала гримасу, оглянулась на Мышь.
-- Генри-и!
Дэвид улыбнулся:
-- Что читаете?
-- Друг мой, не ввязывайтесь. Будьте так любезны. --
Старик наклонился вперед и нацелил на нее палец. -- Чтобы этого
больше не было. Учись.
-- Хорошо, Генри.
-- Извините, любезнейший. Продолжайте.
Этот небольшой инцидент толкнул Мышь на неожиданный
поступок. Она украдкой кивнула Давиду за спиною Бресли: хотела
ли она этим сказать, что не произошло ничего необычного, или
посоветовать ему продолжать говорить, пока не разразился
настоящий скандал, -- это было неясно. Но когда он заговорил
снова, ему показалось, что она слушает несколько более
заинтересованно. Даже задала ему вопрос, показывая, что кое-что
знает о Пизанелло. Должно быть, старик рассказывал ей об этом
художнике.
Немного погодя Бресли встал и пригласил Дэвида посмотреть
его "рабочую комнату" в одном из строений за садом. Девушки
даже не пошевелились. Проходя следом за Бресли через арку в
стене, Дэвид оглянулся на худую загорелую фигурку в черной
трикотажной рубашке. Уродка снова держала книгу в руках. Когда
они вышли на покрытую гравием дорожку, ведущую налево к
строениям, старик подмигнул и сказал:
-- Всегда одно и то же. Попробуй переспи с такими сучками.
Потеряешь чувство пропорции.
-- Они студентки?
-- Мышь. Чем себя считает другая, одному богу известно.
Но ему явно не хотелось говорить о девицах, словно они
значили для него не больше, чем мотыльки, прилетевшие на огонек
свечи. Он стал рассказывать Дэвиду о переделках в помещениях и
о том, что в них было раньше. Они вошли в главную мастерскую --
бывший амбар, где был уничтожен верхний этаж. У широкого окна,
обращенного на север, к посыпанному гравием дворику, стоял
длинный стол, на котором лежали в беспорядке рисунки и листы
чистой бумаги, рядом с ним -- стол с кистями и красками,
распространявшими знакомые запахи; большую же часть помещения
занимала новая, законченная на три четверти картина размером
шесть на двенадцать футов на специальном станке с передвижными
лесенками. Это был опять-таки лес, но с поляной в центре,
гораздо более населенной, чем обычно, и не так сильно
напоминающей сказочное подводное царство; темно-синее, почти
черное небо создавало впечатление не то ночи, не до душного дня
перед грозой, ощущение опасности, нависшей над человеком. Но
здесь уже сказывалось непосредственное влияние (Дэвид уже
привык искать чье-нибудь влияние) Брейгелей и даже некоторое
подражание самому себе -- "Охоте при луне", висевшей в зале.
Дэвид с улыбкой посмотрел на Бресли:
-- Ключ?
-- Кермесса? Пожалуй. Еще не уверен. -- Старик задержал
взгляд на своей картине. -- Играет со мной в прятки. Ждет
своего часа, вот что.
-- А по-моему, очень хороша. Уже сейчас.
-- Потому мне и нужно женское общество. Уметь выбрать
момент. Кровотечения и прочее. Знать, когда не следует
работать. Девять десятых успеха. -- Он посмотрел на Дэвида. --
Да вы же все это знаете. Сами художник, а?
Дэвид затаил дыхание и поспешил уйти от скользкой темы:
рассказал о Бет и о том, что она работает в одной с ним
мастерской, -- он понимал, что Бресли имел в виду. Старик как
бы в знак одобрения развел руками и ничего не сказал;
относительно творчества самого Дэвида из вежливости
допытываться не стал. Отвернулся и сел на табурет, взял в руки
карандашный натюрморт с разбросанными на столе дикими цветами
-- ворсянками и чертополохом. Рисунок был выполнен с
впечатляющей, хотя несколько безжизненной, тщательностью.
-- Мышь. Уже чувствуется почерк, вы не находите?
-- Прекрасная линия.
Бресли кивнул на огромное полотно:
-- Разрешил ей помогать. Черновую работу.
-- На таком полотне... -- пробормотал Дэвид.
-- Она умница, Уильямс. Не заблуждайтесь на ее счет. И
воздержитесь от насмешек. -- Старик снова посмотрел на рисунок.
-- Заслуживает лучшего. Без нее я бы не смог, правда.
-- Уверен, что она и сама многому здесь учится.
-- Знаете, что говорят люди? Старый распутник и тому
подобное. Человек моих лет.
Дэвид улыбнулся.
-- Уже не говорят.
Но Бресли, казалось, не слышал.
-- А я плюю на это. Всегда плевал. Пусть думают что хотят.
Повернувшись лицом к картине -- а Дэвид стоял рядом и
смотрел на нее, -- он заговорил о старости и о том, что вопреки
мнению молодежи воображение художника, его способность
постижения с возрастом не атрофируются. Недостает ему только
физических и моральных сил, чтобы осуществить задуманное, --
как старому бедняге, ливрейному слуге, которому тоже без
посторонней помощи не обойтись. Сделав это вынужденное
признание, Бресли явно смутился.
-- "Отцелюбие римлянки"[17]. Знаете, что это такое?
Дряхлый старик сосет грудь молодой женщины. Эта мысль часто
меня посещает.
-- Мне кажется, это выгодно не только одной стороне, --
Дэвид показал рукой на натюрморт. -- Знали бы вы, как сейчас
обучают искусству в Англии.
-- Вы думаете?
-- Уверен. Большинство студентов даже рисовать не умеет.
Бресли провел ладонью по седой голове; в его взгляде снова
мелькнуло что-то трогательно-мальчишеское, точно старик не был
уверен в себе. Дэвид начинал невольно проникаться сочувствием к
этому человеку, угадывая под внешней грубоватостью манеры и
языка застенчивый, но открытый характер; видимо, старик решил,
что может довериться своему собеседнику.
-- Следовало бы отправить ее домой. Духу не хватает.
-- Разве это не от нее зависит?
-- А она ничего не говорила? Когда вы приехали?
-- Разыгрывала из себя ангела-хранителя -- между прочим,
весьма убедительно.
-- Скорее клушу, осевшую на насесте. -- Слова эти были
сказаны почему-то с мрачной усмешкой; старик, не вдаваясь в
объяснения, встрепенулся и тронул Дэвида за руку, как бы
извиняясь перед ним. -- К черту. Приехали поджаривать меня на
вертеле, а?
Дэвид спросил, как он готовится к работе над картиной.
-- Методом проб и ошибок. Много рисую. Смотрите.
Он подвел Дэвида к дальнему концу стола. На эскизах лежала
та же печать робости в странном сочетании с уверенностью, что
угадывалась в тоне его высказываний о Мыши. Словно он боялся
критики и в то же время считал, что заслужил ее.
Его новая картина, видимо, родилась из очень смутных
воспоминаний раннего детства о поездке на ярмарку, теперь он
уже не помнил точно, где была эта ярмарка; пяти- или
шестилетним мальчиком он желал этой поездки, она доставляла ему
огромную радость -- это неодолимое желание до сих пор
сохранилось в памяти художника, им тогда было пронизано все:
ребенку хотелось подойти к каждому лотку, к каждой лавочке, все
увидеть своими глазами, все попробовать. А потом -- гроза,
которая для взрослых, судя по всему, не явилась неожиданностью,
мальчика же потрясла и ужасно разочаровала. Перебирая эскизы,
выполненные гораздо тщательнее и в большем числе вариантов, чем
он предполагал, Дэвид видел, что внешние приметы ярмарки
становятся все менее и менее заметными и в окончательном
изображении исчезают совершенно. Как будто, постоянно меняя
композицию и отрабатывая детали, чтобы избежать буквалистики,
старик задался целью скорректировать неуклюжую
натуралистичность, концептуальную связь. Но сюжет объяснял
странную глубину, забвение места действия. Отвлеченные
ассоциации, пятнышки света на фоне бесконечного мрака и все
остальное выглядело, пожалуй, чуть слишком банально. В целом на
картине лежал излишний отпечаток мрачной загадочности; иными
словами, нечто вроде пессимистического трюизма о положении
человека. Но тон, настроение, сила утверждения выглядели
убедительно -- и этого было более чем достаточно, чтобы
преодолеть предубеждение, какое питал Дэвид против конкретных
сюжетов в живописи.
Далее беседа потекла по более широкому руслу, и Дэвиду
удалось увести старика к его прошлому, к периоду жизни во
Франции в двадцатые годы, дружбы с Браком и Метью Смитом.
Преклонение Бресли перед Браком давно уже не было тайной, но
старик, видимо, хотел убедиться в том, что Дэвиду об этом
известно. По его мнению, сравнивать Брака с Пикассо, Матиссом и
"компанией" -- значит ставить великого человека на одну доску с
великими подростками.
-- Они это знали. Он это знал. Да и вообще все знают,
кроме чертовой публики.
Дэвид не стал спорить. Старик произносил имя Пикассо так,
что оно приобретало неприличное звучание. Но в целом, пока они
разговаривали, он старался воздерживаться от непристойных
выражений. Маска невежества стала спадать, обнажая лицо старого
космополита. Дэвид начал подозревать, что имеет дело с бумажным
тигром или, во всяком случае, с человеком, который все еще жил
в мире, существовавшем до его появления на свет. Вспышки
агрессивности Бресли были основаны на смехотворных, изживших
себя представлениях о том, что может шокировать людей, служить
той красной тряпкой, которая приводит их в бешенство; как это
ни грустно, но разговор с Бресли напоминал игру матадора со
слепым быком. Только какой-нибудь самодовольный кретин мог
попасться такому быку на рога.
Было без малого шесть часов вечера, когда они вернулись в
дом. Обе девушки снова куда-то исчезли. Бресли повел Дэвида в
гостиную на первом этаже посмотреть другие картины. Посыпались
анекдоты, категорические оценки. Одного прославленного
художника он упрекнул за гладкость:
-- Слишком легко, черт побери. Этот, знаете ли, может
производить по дюжине картин в день. Только лентяй. Это его и
спасло. Тонкая бестия.
Дэвид спросил, чего ради он покупал эти вещи, и старик
откровенно ответил:
-- Ради денег, дорогой. Капитал. Никогда не рассчитывал,
что мои собственные вещи представят большую ценность. Ну, а это
-- кто, вы думаете?
Они остановились перед небольшим натюрмортом с цветами,
который Дэвид при первом ознакомлении приписал Матиссу. Дэвид
покачал головой.
-- С тех пор писал одну дребедень. Но этой подсказки
оказалось недостаточно -- среди такой коллекции.
Дэвид улыбнулся:
-- Сдаюсь.
-- Миро. Пятнадцатый год.
-- Боже милостивый.
-- Грустно. -- Бресли поник головой, точно стоял над
могилой человека, умершего в расцвете лет.
Были там и другие маленькие шедевры, авторов которых Дэвид
не смог назвать сам: Серюзье, замечательный пейзаж Филиже в
духе Гогена... но когда они дошли до дальнего угла зала, Бресли
открыл дверь:
-- А вот здесь, Уильямс, у меня художник получше других.
Вот увидите. Сегодня за ужином.
Дверь вела в кухню; за столом сидел и чистил овощи
седовласый мужчина со впалыми щеками; пожилая женщина,
хлопотавшая у современной кухонной плиты, повернула голову и
улыбнулась. Дэвида познакомили с ними: Жан-Пьер и Матильда, они
вели домашнее хозяйство и ухаживали за садом. Была там еще
большая восточно-европейская овчарка. Пес вскочил было на ноги,
но Жан-Пьер осадил его. Пса звали Макмиллан -- по созвучию с
"Виллон"[18]; Бресли с усмешкой заметил, что пес -- тоже
"старый самозванец". Старик заговорил по-французски -- впервые
за весь вечер -- странно изменившимся голосом и, насколько мог
судить Дэвид, совершенно свободно, как на родном языке:
вероятно, английский язык стал для него более чужим, чем
французский. Дэвид догадался, что они обсуждают меню. Бресли
подошел к плите и, приподнимая крышки, стал нюхать содержимое
кастрюль, как это делают офицеры, инспектирующие солдатскую
кухню. Потом извлекли и осмотрели щуку. Пожилой француз стал
что-то рассказывать. Видимо, это он поймал щуку, а собака,
когда рыбина оказалась на берегу, пыталась схватить ее. Бресли
наклонился и погрозил ей пальцем: прибереги, мол, свои зубы для
воров; Дэвид с радостью отметил про себя, что в момент его
прибытия в имение овчарки не оказалось поблизости. Судя по
всему, это вечернее посещение кухни -- часть ритуала. Дух
семейственности, простота отношений, вид тихой французской четы
приятно контрастировали с несколько нездоровой атмосферой,
которую ощущал Дэвид из-за присутствия двух девушек.
Когда они возвратились в гостиную, Бресли сказал Давиду,
чтобы он чувствовал себя как дома. А ему нужно написать
несколько писем. Перед ужином, в половине восьмого, они
соберутся вместе выпить.
-- Надеюсь, у вас не слишком официально?
-- Никаких церемоний, друг мой. Хоть нагишом приходите,
если нравится. -- Он подмигнул. -- Девушки будут не против.
|
