Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе - Педагогика - Скачать бесплатно
министерство образования российской федерации
пермский государственный педагогический университет
факультет музыки
кафедра музыковедения и музыкальной педагогики
БОГДАНОВА Ю.Б.
студентка 1041 группы
ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ
К.ДЕБЮССИ И
М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.
дипломная работа
научный руководитель -
ст. преп., канд. иск-я
ПЫЛАЕВА Л.Д.
ПЕРМЬ 1998
СОДЕРЖАНИЕ:
Введение.
Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2. Импрессионизм. Суть понятия.
3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-
зыкального образования.
1. Обзор учебных программ.
2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-
ниями К.Дебюсси и М.Равеля.
2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-
нии импрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
ВВЕДЕНИЕ
_Актуальность темы . в современной практике
преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с
импрессионизмом почти
не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов
импрессионистического направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и
живописно-зримыми, запоминающимися образами могли бы быть более активно
задействованы в школьном обучении. Они способны не только привлечь
внимание учащихся к одному из интереснейших историко-художественных течений
в искусстве, но и всячески стимулировать детскую творческую фантазию.
Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и
детальное полное раскрытие его школьниками не является обязательным. Но
обсалютно проходить мимо него в процессе обучения было бы неверно,
поскольку останется неосвещенным значительный этап исторического развития в
музыке, ведущий к постижения современного искусства. Поэтому
соприкосновение с музыкальным импрессионизмом, хотябы в плане формирования
общего представления о нем, нам видится необходимым.
Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов
совершенно не представлены в известных на сегодня программах для
общеобразовательных школ. Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними
осуществляется в контексте изучения стилей и художественных направлений.
Но, во-первых, на изучение импрессионизма отводится сравнительно небольшое
количество времени: во-вторых, круг предложенных произведений, на наш
взгляд, сложен для детского восприятия. Сочинения композиторов
импрессионистов включены и в Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их
в качестве материала для слушания в средних классах. Темы, в аспекте
которых рассматриваются произведения К.Дебюсси и М.Равеля не выстраиваются
в единую систему. Безусловно всего три образа не смогут сформировать у
школьников чувства стиля, что является одной из задач авторской Программы.
Обращает на себя внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания
Н.А.Терентьевой. Автор уже во втором классе знакомит учеников с музыкой
импрессионистов, привлекая на помощь другие виды искусства.
Ни в одной из названных программ нет обращения к
произведениям, адресованных детской аудитории, а ведь именно они в
первую очередь могли бы быть использованы - причем не только для
характеристики имп-
рессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной
обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые
разнообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно
касались освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе
практически нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой
подобного рода - методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в
художественном постижении мира школьниками"(1).
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной
работы: "Детская фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике
музыкального образования".
_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы
используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному
воспита-
нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу
в большом обьеме.
_Объект . исследования - ученики 6-7 классов школы N 7
г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).
_Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в
особенности их детские фортепианные произведения).
_Задачи . исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных
историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей воплоще-
ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси ("Детский уголок")
и М.Равеля ("Моя матушка гусыня").
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для
общеобразовательной школы и методической литературы, посвященной
знакомству школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о
необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля,
изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных
школ.
_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы
по данному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений
композиторов-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя
анкетирование, музыкальную викторину.
Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские
фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по
музыке. Варианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х
программ, по которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой,
Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более
углубленными и результативными. Поэтому _новизна . нашей работы
заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания
импрессионизма в музыке,
2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную
программу.
_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что
выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать
более активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы
в общеобразовательной школе.
Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-
лезными для школьной практике преподавания.
_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального
импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь в процессе
постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его
постижении
- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для детей.
Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более
сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.
_Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с
понятием художественного метода она выражает единство содержания
и формы в искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал,
что само слово "стиль" относится к тем, которыми хотя уже давно пользуются
и они и они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий
употребляет их в особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг
смысл, выраженный в слове. Таким образом Гёте подметил, что понятию стиля
свойственны разнообразные, многочисленные оттенки значения. Они
характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчасти с
недостаточно четким отграничением стиля от смежных с
ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со
специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в
литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдельных
писателей. В архитектуре понятие стиля используют только применительно к
определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике
понятие стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на
единство, органичную взаимосвязь выразительных средств произведения
искусства, диалектическое соотношение традиционного и наваторского в
индивидуальном языке автора.
История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII
века. Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических
словарях. Так по определению Ж.-Ж.Руссо ("Музыкальный
словарь",1768г.), стиль есть "отличительный характер композиции или
исполнения", причем "этот характер значительно изменяется в зависимости
от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с
содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это одно из
ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в
гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев
в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как
"свойства или основные черты, по которым можно отли-
чить сочинения одного исторического периода от другого" (цит. по 23,
с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе
Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" : "стиль я мыслю не
только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры,
но и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и
лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты
музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при
восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с
проблемами анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что
с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта
и субьекта, общего и частного, логического и чувственного словом
закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой
стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившуюся,
определенную для данного класса, на данном этапе его развития,
закономерность воспроизведения действительности в музыке" (цит. по 23,
39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы
элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля.
Интересно толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской
исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает
"крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой
(исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой
индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит. по 23, с.41). Здесь
предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая,
однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно общего
плана: "Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующии систему
средств выразительности, которая служит воплощением того или иного
образного содержания" (26, с.282).
В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследованием,
специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова
"Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает
следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах
искусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде
тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произведении.
В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в
формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в
творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к
исполнителям" (29, с.10).
Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является
монография М.К.Михайлова "стиль в музыке". Отталкиваясь от трактовки
категории стиля С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как
"единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов,
образующее в савокупности целостную, относительно устойчивую систему"
(23, с.56). В этой работе автор обращается к истории понятия стиля в
музыке. Он рассматривает его начиная с античных времен, где стиль
соотносился сперва с областью словесного искусства, затем с архитектурой и
лишь потом с музыкой, а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее
М.К.Михайлов прослеживает длительную эволюцию в ходе которой взгляд на
понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумевалась
индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке -
эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге "Стиль в музыке" понятие
стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эстетики и
музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод,
диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного,
объективного и субъективного).
М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль
эпохи - высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая -
индивидуальный стиль или манера. Между этими "полюсами" располагается
понятие направления (особое место занимает категория национального стиля).
Более подробно иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михайловым,
выглядит следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-
нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры ..
Например, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или
_иного периода композиторской деятельности . (например, в творчестве
Бетховена выделяют ранний, зрелый и поздний стили). В истории музыки
часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объединенных
определенной эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе
французских клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и
т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-
торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _
националь _ный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и
т.д.).
В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое
заключает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо
жанровую группу (например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле романса).
Наиболее сложной проблемой является толкование термина "стиль"
как исторической категории ( _стиль эпохи .). "Эпохальный стиль" обопщает
значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более
или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная
смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов искуств
происходила следующим образом:
- стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)
- стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)
- стиль романтизма (XIX в.)
В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления ..
Понятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-
да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических принципов
и в основном соответствует понятию направления в литературе и в других
искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого
уровня эпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте
охвата явления, что зависит от его исторически-художественной значимости.
Ею определяется продолжительность периода существования и степень
распространения стиля направления за пределы области его возникновения.
В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на
Н-м. Представляя собой в широкой исторической перспективе по существу
поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода
эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически
создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы
Франции. Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует
временная ограниченность его существования - всего примерно три с
половиной десятилетия. Однако скорость и широта распространения этого
стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его
до уровня эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные
варианты музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев,
И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша
(К.Шимановский), Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток).
Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики
сохраняется еще и в более позднее время на родине импрессионизма
(О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления
существенно обогатил средства европейского музыкального
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в
гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в
расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы
не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии
М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля
такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к
эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и
художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила
общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за
поражением Комунны и установлением буржуазной республики.
Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Моне,
К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали
независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к
общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В
результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных
выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством -
искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на
эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение
за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное
воспроизведение действительности художником может основываться только
на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.
Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик
природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных
наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним
в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку
"схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики
очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: создается
впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".
На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на
воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей
поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не
смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются
в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у
зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров
изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим
линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила
чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего
рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего
все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных
мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и
люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в
Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов
явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем
своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов
появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и
тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики,
художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от
названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски
impression - впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало
общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы
ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение
симво _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер,
П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является
евангели-
ем новой поэтики:
Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят
временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит
на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл
обредшие в слияньи,
Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах,
форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в
них роскошь и разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так
нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической
поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу,
достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет"
одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно
расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во
французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация
художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале
20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление,
в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -
значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить
образ - вот мечта..." (С.Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение
поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков
чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики
символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого
нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его
отрывок:
"Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку - всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми
направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный
импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси,
который утверждал, что именно красота природы способна возбудить
художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках
состояние природы,
ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих,
выразительных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись
сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами,
средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной
импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у
французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания),
К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние
символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях
Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и
плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов
обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,
портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и
музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого
непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов
не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и
завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их
главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло
определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний
(одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику
развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области
средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-
импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств,
необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на
максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски
коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,
ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и
оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче
картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так
же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором
аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-
импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными
тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает
тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькотонических
трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит
впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом
на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и
квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы
звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало
претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера
народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое
впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр
"гамелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные
гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого
своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для
фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они
выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического
звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых
подчеркнуты секунды и кварты:
ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от
функциональности европейской гармонии и породила изумительный по
красочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В
произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота
Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный
музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух.
После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным
родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с
импрессионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более
привлекательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская
ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень
произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными
приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии"
впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV
части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного
музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики,
метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских
инструментов:
|
