Особенности драматургической поэтики Н.В. Гоголя в комедии "Женитьба". - Литература : русская - Скачать бесплатно
Мастерство Гоголя-драматурга в комедии
"Женитьба".
Особенности драматургической поэтики Н.В. Гоголя в комедии
"Женитьба"
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА I. ВЗГЛЯДЫ ГОГОЛЯ НА РОЛЬ И ЗАДАЧИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА 4
1.1. Взгляды Гоголя на искусство 4
1.2. Взгляды Гоголя на театр и драматургию 8
Таким образом 10
ГЛАВА II. МАСТЕРСТВО Н.В.ГОГОЛЯ В КОМЕДИИ «ЖЕНИТЬБА» 11
2.1. История создания комедии 11
2.2. Основные приемы раскрытия характеров действующих лиц 13
2.3. Особенности языковой характеристики персонажей в комедии 21
2.4. Отличие комедии "Женитьба" от других драматических произведений
Гоголя 24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25
ЛИТЕРАТУРА 26
ВВЕДЕНИЕ
Театр занимал большое и постоянное место в жизни и творчестве Гоголя.
Это увлечение театром началось ещё в раннем детстве, когда он был зрителем
народного театра - украинского "вертепа" с его комическими бытовыми
интермедиями и реалистическими персонажами - глупый надутый пан, лихой, смелый
казак, продувной цыган и пр. В народном театре, в его простом и смелом реализме, в
его сатирическом отношении к пану, к дьяку, в его живом юморе Гоголь видел зачатки
того театра общественной комедии, которому он послужил своей драматургией. Когда
Гоголь впервые взял перо драматурга, у него был уже большой театральный опыт,
требовательная любовь к театру, тяжелый запас глубоких раздумий о театре его
времени, переживавшем идейный и художественный упадок, обусловленный общим
положением искусства в России того времени.
И в своих не драматических произведениях Гоголь проявил мастерство
гениального драматурга. Построение его ранних повестей ("Сорочинская
ярмарка", "Майская ночь", "Ночь перед Рождеством") с их
великолепным диалогом, с ярко и выпукло построенными сценами, было так родственно
отличному построению комедии, что эти повести Гоголя легко и прочно перешли на
сцену театра. Театр делал драматургом Гоголя там, где был и хотел быть лишь
сатириком-повествователем. Это было возможно потому, что в повестях и поэме
"Мертвые души" Гоголь сохранил свой огромный опыт и талант драматурга.
Это было необходимо потому, что театр стремился ещё полнее выразить героическую и
сатирическую тему Гоголя.
Деятельность Гоголя-драматурга была самоотверженным трудом взыскательного
художника, который, вкладывая огромный творческий опыт в драматические
произведения, непрерывно стремился уяснить себе смысл этой деятельности, постоянно
ставил перед собой вопросы об эстетическом и общественном значении театра и
пытался решить их не только в своих художественных произведениях, но и в ряде
статей, писем и т.д., посвященных вопросам драматургии, актерского и режиссерского
искусства.
Основная идея Гоголя, которая выражена в его мыслях не только о
драматическом, но и о музыкальном (опера и балет) театре, заключается в
утверждении огромного культурно-просветительного и идейно-воспитательного значения
театра. В этом понимании театра Гоголь далеко опережал своих современников в
России и на Западе: театр впервые назван у Гоголя кафедрой общественной мысли,
просвещающего слова, - в определении Гоголя театр является высокой строгой
трибуной суда над действительностью, - трибуной, с которой беспощадно обличается
"прячущийся порок". Создание такого театра должно быть делом
государственной важности и всенародного значения. Такой театр должен быть
теснейшим образом связан с жизнью народа: он должен выражать устремления своего
народа, должен основываться на богатейшей вековой почве народной мысли и
творчества, - одним словом, он должен быть театром народным.
Комедии Гоголя производят ошеломляющее впечатление новизной художественной
формы, предельной смелостью своего реализма и неотразимой силой сатирического
обличения.
Пьесы Гоголя ставили на протяжении 19 и 20 веков самые известные и маститые
режиссеры, которые не просто переводили язык литературы на язык сцены, но
открывали нечто новое и неожиданное в тексте гоголевских комедий. Это
К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, В.Сахновский, Н.Акимов, А.Эфрос.
Изучением места драматургии Гоголя в его творчестве занимались такие
исследователи, как С.Данилов, М.Храпченко, Н.Степанов, С.Машинский, Ю.Манн,
В.Ермилов и другие. Основные работы, посвященные драматургии Н.В.Гоголя,
принадлежат С.Данилову ("Гоголь и театр"), Н.Степанову ("Искусство
Гоголя-драматурга"), С.Дурылину ("Гоголь и театр"). В этих работах
авторы рассматривают не только своеобразие комедий Гоголя, но и его
эстетические взгляды, его отношение к театру.
Целью данной курсовой работы является раскрытие мастерства
Гоголя-драматурга, теоретической базы создания его комедий и место комедии
"Женитьба" в его творчестве.
Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:
1. Определить взгляды Н.В.Гоголя на драматическое искусство;
2. Рассмотреть мастерство Гоголя в раскрытии характеров действующих лиц
пьесы;
3. Рассмотреть сатирические приемы, использованные Гоголем в раскрытии
характеров персонажей;
4. Определить отличие комедии "Женитьба" от других комедий
Гоголя.
ГЛАВА I. ВЗГЛЯДЫ ГОГОЛЯ НА РОЛЬ И ЗАДАЧИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
1.1. Взгляды Гоголя на искусство
Театр занимал большое и постоянное место в жизни Н.В.Гоголя. На всю
жизнь запомнил Гоголь знакомую ему с детства картину, "когда толпа народа,
тесно сдвинувшись, глядит на царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего
козу" ("Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем"); в этой толпе народных зрителей был и маленький Гоголь.
Смешной чертяка, уступающий хитрости украинского казака или парубка, злая баба,
храбрый запорожец, умный, озорной цыган - все эти фигуры украинского народного
театра облеклись плотью и кровью в действующих лицах "Вечеров на хуторе близ
Диканьки" и зажили новой, бессмертной жизнью. Одним из авторов этих
остроумных комических интермедий, отражавших жизнь простого народа, был пращур
Гоголя Василий Танский (умер в 1763 г.). Отец Гоголя Василий Афанасьевич
Гоголь-Яновский (1777 - 1825) был талантливый актер-любитель и драматург "во
вкусе площадном". Его комедии были одной из первых попыток продолжить
создание украинской народной комедии, начатое И.П.Котляревским.
Гоголь ценил комедии своего отца именно как произведения, близкие к
народной жизни, понятные широкому зрителю и отрывками из них воспользовался,
наряду с народными пословицами, песнями и стихами И.П.Котляревского как эпиграфами
для "Сорочинской ярмарки".
"В самом начале комедия была общественным, народным созданием",-
утверждал Гоголь в "Театральном разъезде". В народном театре, в его
простом и смелом реализме, в его сатирическом отношении к пану, к дьяку, в его
живом юморе Гоголь видел зачатки того театра общественной комедии, которому он
послужил своей драматургией.
Гоголь был близко знаком с крепостным театром, который наблюдал в поместье
вельможи Д.П.Трощинского Кибинцах. Гоголь-отец выступал там как актер и режиссер в
"благородных спектаклях" вместе с В.В.Капнистом, автором
знаменитой комедии "Ябеда", которая с 1805 года заняла прочное место в
репертуаре русского театра.
В Нежинской гимназии высших наук Гоголь стяжал себе известность не только
среди своих товарищей и учителей, но и среди жителей Нежина и окрестных усадеб, но
это была известность не начинающего писателя, а примечательного актера и
режиссера. Гоголь был устроителем и главным актером школьных спектаклей в 1825 -
1828 годах. В репертуаре этих спектаклей были "Недоросль" Фонвизина,
"Урок дочкам" И.А.Крылова, "Эдип в Афинах" Озерова,
"Лукавин" А.И.Писарева (переделка комедии Шеридана "Школа
злословия") и другие пьесы основного репертуара тогдашних театров.
Торжеством Гоголя-актера были комические роли стариков и старух (комические роли
старух были тогда в репертуаре крупнейших актеров, например, М.С.Щепкин играл
Еремеевну в "Недоросле"). Сам Гоголь, весьма строгий к себе, признавал в
себе дарование актера. В 1830 г., после первых служебных и литературных неудач в
Петербурге, Гоголь решил стать актером. Как тонкого знатока искусства актера, как
мастера художественной постановки спектакля Гоголя ценили такие замечательные
актеры, как М.Щепкин, Пров Садовский, Шумский.
Но актером Гоголь не стал, он стал писателем - великим прозаиком и
драматургом. Драматургия была в самой сути художественного дарования Гоголя, она
пронизывала всю его прозу. Уже давно замечено, что гоголевская проза отличается
ярко выраженным драматургическим началом. Можно сказать, что само художественное
видение писателя заключало в себе такие специфические особенности, которые
изначально присущи прежде всего драматургии.
Гоголь горячо любил театр и мучительно искал себя в нем. Ему многое не
нравилось в современном ему русском театре. Поэзия и проза к середине 30-х годов
прочно стали на путь сближения с жизнью, на путь реализма. А в репертуаре театра
преобладали трескучая квазиромантическая трагедия, холодная псевдопсихологическая
мелодрама, развлекательный водевиль. Эта драматургия, наиболее типичными
представителями которой были Кукольник и Ободовский, Шаховской и Загоскин, служила
одним из барьеров, препятствовавших проникновению на сцену пьес, в которых
ставились бы вопросы современной жизни.
Деятельность Гоголя-драматурга была самоотверженным трудом взыскательного
художника, который, вкладывая огромный творческий опыт в свои драматические
произведения, непрерывно стремился уяснить себе смысл этой деятельности, постоянно
ставил перед собой вопросы об эстетическом и общественном значении театра и
пытался решить их не только в своих художественных произведениях, но и в ряде
статей, заметок, писем и т.д., посвященных вопросам драматургии, актерского и
режиссерского искусства. В таких произведениях, как "Петербургские
записки" (1836), "Отрывок из письма, написанного автором вскоре после
первого представления "Ревизора" к одному литератору" (1841),
"Театральный разъезд" (1842), "О театре" (1847), появившихся в
печати при жизни автора, Гоголь весьма подробно высказал свои мысли о театре и его
назначении, о задачах драматургии, об искусстве актера и вместе с тем подверг
критике существующее положение театра в России и дал критический разбор исполнения
на сцене "Ревизора". Многие из своих высказываний Гоголь напечатал с
целью принять непосредственное участие в борьбе за то понимание театра и его
назначения, которое разделял он сам и на основе которого он создавал свои комедии.
В свих воззрениях на театр Гоголь исходил из резкой критики русской театральной
действительности середины 30-х гг. Театральные статьи и заметки Гоголя содержали в
себе оригинальные и новые для своего времени идеи, и вместе с тем они служат
важным комментарием к его драматургическому наследию. В 1836 г., когда Гоголь
ставил на сцене Александринского театра "Ревизора" и добивался от
актеров, привыкших играть пустые фарсы и водевили, реалистической правды, Пушкин
предложил ему написать театральное обозрение для своего журнала
"Современник". Гоголь принял это предложение и в своих
"Петербургских записках 1836 года" подверг жестокой критике русский
театр, опекаемый чиновниками Николая 1.
Основная идея Гоголя, которая выражена в его мыслях не только о
драматическом, но и о музыкальном театре (опера и балет), заключается в
утверждении огромного культурно-просветительного и идейно-воспитательного значения
театра. Печальной театральной действительности, театру-развлекателю, Гоголь
противопоставлял театр-просветитель, вносящий в жизнь народа прогрессивные начала
мысли и свободы: "Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми
заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой
толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при
единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе
всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное
чувство..." [цит. по 6; стр. 513].
В этом понимании театра Гоголь далеко опережал своих современников в России
и на Западе: театр впервые назван здесь кафедрой общественной мысли, просвещающего
слова, - в определении Гоголя театр является высокой строгой трибуной суда над
действительностью,- трибуной, с которой беспощадно обличался "прячущийся
порок". Создавая этот театр-кафедру, театр-трибуну, драматург и актер, по
убеждению Гоголя, должны творить дело государственной важности и всенародного
значения. Такой театр должен быть теснейшим образом связан с жизнью народа: он
должен выражать лучшие устремления своего народа, должен основываться на
богатейшей вековой почве народной мысли и творчества, - одним словом, он должен
быть театром народным.
Эти требования Гоголь применял не только к драматическому, но и к
музыкальному театру. Он упрекал современный ему балет, его композиторов,
либреттистов и балетмейстеров в забвении того, что балет как искусство танца и
движения должен исходить из творчества самого народа, должен отражать характер и
жизнь родного народа. Не существует абстрактного, космополитического танца.
"Посмотрите,- обращал Гоголь внимание художников балета,- народные танцы
являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как
теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец... Северный русс не
так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн... Откуда
родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и
рода занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость
в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и
поэтическое самозабвение отражаются в танцах..." [цит. по 6; стр. 514].
Из этого богатства народного искусства движения должны, по мысли Гоголя,
создаваться хореографические комедии и трагедии, отражающие средствами своего
искусства жизнь родного народа. Эти требования Гоголя в корне отрицали то, чем
гордилось балетное искусство его времени: абсолютную танцевальную виртуозность и
чрезмерную пышность постановки. Гоголь был здесь далеко впереди своего времени.
Ещё до появления оперы М.И.Глинки "Иван Сусанин" Гоголь указывал
на ту прочную реалистическую основу, на которой должна создаваться русская
национальная опера: "Какую оперу можно составить из наших национальных
мотивов! Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украйна звенит
песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок
заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей
Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под
песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек... У нас ли не из чего
составить своей оперы?" [цит. по 6; стр. 514]. В этих словах Гоголь с
исключительной чуткостью указывает на крепкую связь русского народного
песнетворчества с великим народным трудом. Связь русской песни с будущей русской
оперой Гоголь указал с тонким чутьем будущего: первая редакция "Петербургских
записок", написанная весной 1836 г., ещё только выражала надежду на появление
русской оперы, рожденной из народной песни, а в конце того же 1836 г. уже появился
"Иван Сусанин" Глинки. "Опера Глинки есть только прекрасное
начало,"- утверждал Гоголь, убежденный, что путь развития русского оперного
театра лежит не в следовании итальянскому вокальному "ушеугодию"
(выражение Глинки), а в теснейшем содружестве с русской народной песней. В то
время как высшее общество Петербурга и большинство музыкантов обзывали оперу
Глинки "кучерской мызыкой", падая ниц перед итальянской оперой, Гоголь
видел в Глинке великого народного композитора, одушевленного народной песней.
История полностью оправдала надежды Гоголя: на путь содружества с народной песней
Глинка увлек за собой Даргомыжского, Бородина, Чайковского, Мусоргского,
Римского-Корсакова.
1.2. Взгляды Гоголя на театр и драматургию
Если Гоголь требовал жизненной правды и тесной связи с народным творчеством
от музыкального театра, то тем более усиливал он эти требования по отношению к
театру драматическому.
Гоголь был прекрасно знаком с европейским театром своего времени. Меньше
всего Гоголь желал, чтобы русский театр был сколком с французского с его
господством мелодрамы и водевиля, тешащих "среднее сословие". Именно
потому, что Гоголь был отлично знаком с мелодрамой и водевилем на их родине, он
был ярым противником их господства на русской сцене: если мелодрама, по
справедливому суждению Гоголя, была суррогатом трагедии, приемлемым для
буржуазного зрителя, для пошлого вкуса которого была недоступна трагедия Шекспира
и Шиллера, то водевиль был суррогатом комедии, некогда творившей сатирический суд
над жизнью (Мольер, Бомарше). В своих "Петербургских записках" Гоголь с
негодованием писал о засилье мелодрамы и водевиля как о несомненных признаках
порочности феодально-буржуазного театра.
В жизни народа есть необозримый материал для драмы и трагедии, как и для
комедии, но авторы мелодрам и водевилей строят свои произведения не на этом
реальном материале социальных конфликтов действительности, а измышляют небывалые
происшествия, фальсифицируя жизнь то в сторону нарочито "ужасного"
(мелодрама), то в сторону нарочито смехотворного (водевиль). Русский водевиль для
Гоголя представляется фальсификацией той комедии, которая есть "верный список
общества, движущегося перед нами" [цит. по 6; стр. 516], точно так же,
как мелодрама есть фальсификация драмы, которая должна показать не вымышленные
ужасы и страсти эффектных героев, а действительную, полную драматизма, жизнь
русского человека в ту эпоху. Гоголь указывал драматургам на неисчерпаемость
жизненного материала, ждущего художественной разработки в драмах и комедиях.
Писатель-реалист, пишущий для театра, должен черпать материал из неисчерпаемой
сокровищницы - из народной жизни.
В свете этих высоких задач реалистического изображения жизни русского
народа, предстоящих драматургии и театру, являются преступными те приемы
изображения жизни, те сюжеты, те ситуации, которые свойственны театральным жанрам,
насаждаемым на русской сцене в эпоху Гоголя. Изображая в "Театральном
разъезде" врагов "Ревизора" как общественной комедии-сатиры, Гоголь
иронически заставляет одного из светских зрителей предложить для комедии иную,
"благонамеренную" тематику. Другого привилегированного зрителя
"Ревизор" оскорбляет своей критикой самоуправцев и взяточников. Жанры
так называемой "благородной комедии" и мнимореалистического водевиля
Гоголь признавал художественно лживыми и общественно вредными. Водевиль стремится
посмеяться "над кривым носом человека", а не "над кривою душою
его", - иначе сказать, водевиль подменяет задачу общественного суда над
жизнью, производимого комедией, ничтожным высмеиванием внешних уродств быта и
обывателя. Следует напомнить знаменитый эпиграф "Ревизора": "На
зеркало неча пенять, коли рожа крива", появившийся уже после представления
знаменитой комедии. Гоголь пользуется этой народной пословицей, чтобы указать, что
его комедия является зеркалом, в котором отражена "кривая рожа" его
современников, отражена кривизна русской действительности.
Выпуская в 1842 г. том своих комедий, где "лица... взяты с
природы", Гоголь осуждал текущий репертуар русского театра за то, что он
далек от реализма, чужд действительности, протестовал против подделок
действительности, которая упрощается в театральных пьесах до водевильного анекдота
или мелодраматического происшествия, одинаково развертываемых с помощью чисто
условной, формально-театральной завязки. Увод зрителя театром мелодрамы и водевиля
от живой действительности Гоголь считал величайшим преступлением современного ему
театра. Этот увод зрителя от действительности с неотложными запросами и тревожными
вопросами современности Гоголь считает губительным и для актера, который в своем
искусстве принужден отрываться от жизненной правды и вынужден впадать в
карикатурный шарж (в водевиле) и в психологический аффект (в мелодраме).
Связь драматургии с жизнью, верность ее действительности, способность
театра быть "отражением действительности" неминуемо приводят к
господству на сцене реалистической школы в актерском искусстве. Лучшим актером
современности, образцовым актером русского театра, Гоголь признавал одного Щепкина
как актера, для которого действенность сценического образа почерпается не из
условных приемов внешней актуальности, а из подлинной жизненности данного лица, из
логики поведения, присущей этому лицу, живущему именно в этих условиях
действительности. Основное требование Гоголя к актеру было самой прямой и
определенной формулой сценического реализма, которую до Гоголя никто не
провозглашал так открыто и решительно. "Главная забота", которую должен
был прежде всего выразить актер в творимом им сценическом образе, есть именно та
центральная действенность данного человека, с какой соединен весь круг его
жизненных попечений - личных, семейных, общественных, материальных и т.д. Гоголь
советовал актеру и драматургу искать в обстоятельствах глубоко-реальных,
современно-житейских, вплоть до мотивов откровенно материальных, чисто
экономических. Протестуя против условно-театральных завязок, разрабатываемых
в таких жанрах, как мелодрама и водевиль, отстраняя от современной драматургии
завязку "в смысле любовной интриги", Гоголь утверждает: "Все
изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать
выгодное место... Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал,
выгодная женитьба, чем любовь?" [цит. по 6; стр. 518].
Завет Гоголя о новой завязке на строго-жизненной, социально-бытовой основе
был воспринят его ближайшим преемником - Островским и др.
От убеждения, что театру принадлежит высокое место в жизни и культуре
народа, что театр - это кафедра общественных "уроков" (выражение самого
Гоголя), Гоголь не отступился и в эпоху "Выбранных мест из переписки с
друзьями". В состав этой книги Гоголь включил статью "О театре, об
одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности" (1846). Эта
статья по существу, по основной своей теме направлена против отрицателей и врагов
театра из высших , духовных и светских , правящих кругов. В той части статьи,
которая посвящена критике современного (1846) театра и защите театра как высокого
искусства, Гоголь, по словам академика Н.С.Тихонравова, "ничем не
поступился из своих - давно сложившихся, прочно утвердившихся воззрений: мы
слышим здесь прежнего, "старого" Гоголя", т.е. Гоголя времен
"Ревизора" и "Петербургских записок" [цит. по 6; стр. 522]. В
статье Гоголь повторяет свою давнюю мысль о значении театра как "кафедры, с
которой можно много сказать миру добра" [см. там же], и вновь выражает
убеждение в необходимости реформы театра
Драматический театр - это, по воззрению Гоголя, театр "головы",
театр мысли, театр высокого воспитательно-просветительного воздействия на
общество. Официозные судьи "Ревизора" из высших кругов обнаружили
"невежественную раздражительность" в своих суждениях, выказали
"глубокое упорное невежество". В 1846 г. все недуги театра - засилье на
сцене пустого, развлекательного репертуара, полное пренебрежение высокими задачами
театра, преобладание на сцене "ног" над "головой" Гоголь
ставил в вину ненавистной ему бюрократии театра. И репертуар и направление
деятельности театра изменятся, если во главе театра будет стоять независимый
художественный руководитель - "художник-актер", по терминологии Гоголя:
при его наличии театр будет жить "высшею жизнью". В позорном репертуаре,
в своем отказе от высших целей искусства "не театр виноват".
Для обновления театра, для возвышения творчества актера Гоголь требует
решительной замены репертуара (в него должны войти Шекспир, Шеридан, Мольер,
Лессинг, Гёте, Шиллер, Бомарше) и полной перемены в художественном строе, в
творческой работе театра. Пьеса должна быть не просто сыграна теми или иными
актерами, - она должна быть хорошо поставлена, художественно воплощена на сцене.
Не употребляя слова "режиссер", Гоголь настойчиво вводит его в театр как
лицо, необходимое не только для успеха спектаклей, но и для самой возможности
художественных постановок на сцене. Режиссерская работа создаст ансамбль, создаст
спектакль как единое художественное целое. Публика будет ходить в театр не на тех
или иных актеров, а на спектакль как сложное художественное произведение,
уподобляющееся совершенством целого и гармоничностью всех частей музыкальной
симфонии. Гоголь требовал упорной работы над спектаклем в целом. К этому идеалу
художественно-целостного спектакля направляли все свои усилия реформаторы русского
театра - Щепкин, Ленский, Островский.
Таким образом, по убеждению Гоголя, жизнь - вот единый учитель драматургов,
актеров и режиссера, и единой их задачей, которую они сообща должны решать в
спектакле, больше того, - единой целью театра является показ жизни и живого
человека во всей сложности их современного бытия, показ, в котором происходит суд
над позорными явлениями социальной действительности и вместе с тем раскрываются
лучшие стороны народного характера и богатые силы народа. Драматическое
произведение, построенное, по требованию Гоголя, на жизненно-реальной завязке, без
всякой насильственной театрализации действительности, получает на сцене ещё
большую жизненность и действенность при том непременном условии, если в театре над
ним работает коллектив актеров, руководимый режиссером, стоящим на высоте
понимания реалистической правды и жизненной силы искусства. Будучи сам
замечательным актером и тончайшим режиссером, гениальным драматургом и
замечательным мыслителем в области театра и искусства вообще, Гоголь создал
наиболее глубокое учение о театре, о задачах драматурга, актера и режиссера, какое
только было в русском театре до 20 века.
ГЛАВА II. МАСТЕРСТВО Н.В.ГОГОЛЯ В КОМЕДИИ «ЖЕНИТЬБА»
2.1. История создания комедии
Первые же попытки писателя от романтической фантастики "Вечеров на
хуторе близ Диканьки" обратиться к современной реальной действительности
привели его к мысли о комедии. Свидетельства об этом восходят к концу 1832 года
(письмо Плетнева Жуковскому 8 декабря 1832 г.). А 20 февраля 1833 г. сам
автор сообщает Погодину: " Я не писал тебе: я помешался на комедии. Она,
когда я был в Москве, в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы
моей, но до сих пор я ничего не написал. Уже и сюжет было на днях начал
составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-й
степени и сколько злости! смеху! соли!.. Но вдруг остановился, увидевши, что перо
так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из
того, когда пиеса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без неё она как
душа без тела. Какой же мастер понесет на показ народу неоконченное произведение?
- Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже
квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за
комедию не могу приняться." [цит. по 13; стр. 680].
В поисках сюжета, на который не мог бы обидеться и квартальный, Гоголь
обращается к замыслу комедии на семейно-бытовую тему. В 1833 г. он приступает к
работе над "Женитьбой", комедией, которая в первоначальном варианте
носила название "Женихи". Пьеса эта имеет длинную творческую историю. На
протяжении ряда лет она подвергалась неоднократным переделкам, прежде чем получила
окончательную редакцию. Взяв более частную тему по сравнению с обширным замыслом
"Владимира 3-й степени", Гоголь стремился насытить ее большим
содержанием. Поиски наиболее удачного решения темы, работа над углублением
характеров проходят через всю творческую историю "Женитьбы".
Пушкин в дневнике от 3 мая 1834 г. записал: "Гоголь читал у Дашкова
свою комедию". Можно предполагать, что речь здесь идет о первом варианте
"Женитьбы", ибо "Владимира в 3-й степени" в завершенном виде
не существовало, а замысел "Ревизора" относится к более позднему
времени. Дошедшие до нас сцены "Женитьбы" в первой редакции
("Женихи") по-своему очень выразительны, они содержат в себе живой и
острый набросок ряда образов комедии. Действие её - в отличие от окончательного
текста - происходило в помещичьей усадьбе. Бойкая, разбитная владелица поместья
Авдотья Гавриловна хочет выйти замуж; по её поручению сваха Марфа на ярмарке ищет
женихов. В помещичью усадьбу съезжались претенденты на руку и сердце Авдотьи
Гавриловны, среди которых были Яичница, Онучкин, Жевакин, Пантелеев. Однако в
числе действующих лиц комедии ещё нет Подколесина, Кочкарева, становящихся в
дальнейшем основными героями "Женитьбы". Отдельные персонажи комедии уже
в первой её редакции отличались своей особенной "характерностью".
Яичница, например, тщательно, по списку проверял приданое, обещанное свахой.
Жевакин с увлечением рассказывал о своем путешествии в Сицилию. Онучкин
заявлял о своем желании иметь жену, знающую французский язык. Между женихами
происходило острое столкновение. Взбешенный грубыми отзывами Яичницы о морских
офицерах, Жевакин хотел вызвать его на дуэль. Появлявшаяся среди женихов Авдотья
Гавриловна не могла ни на ком остановить свой выбор, заявляя, что все женихи ей
одинаково нравятся.
В полном своем виде первая редакция комедии до нас не дошла, однако есть
основания полагать, что она была закончена. Об этом свидетельствует не только
чтение у Дашкова, но и письмо Гоголя Максимовичу осенью 1834 г., в котором Гоголь
сообщает, что собирается ставить в театре пьесу, а другой законченной пьесы, кроме
"Женитьбы, у него не было в то время.
Первая редакция "Женитьбы" не удовлетворила Гоголя. Весной 1835
г. он существенно перерабатывает пьесу. Действие её переносится в Петербург, в
купеческо-чиновную среду, вводятся новые герои - Подколесин, Кочкарев, носивший
вначале фамилию Кохтина. В мае того же года писатель читал свою комедию в Москве,
в доме Погодина в присутствии многих литераторов. Она вызвала оживленные толки,
однако настоящего одобрения здесь не встретила. Литературное окружение Погодина
увидело в "Женитьбе" простой фарс.
Мнение погодинского кружка не было для Гоголя достаточно авторитетным.
Верной, глубокой оценки нового произведения Гоголь, как всегда, ожидал от Пушкина,
чье мнение имело для него решающее значение. Беседы с Пушкиным привели, как
известно, к возникновению замысла "Ревизора". Полностью поглощенный
захватившей его идеей создания социально-сатирической комедии, Гоголь
приостанавливает работу над "Женитьбой". К работе над ней писатель
возвращается уже после окончания "Ревизора". Редакция
"Женитьбы" 1836 г. (первая полная дошедшая до нас редакция пьесы)
содержит в себе все те же основные идеи и образы, которые характеризуют это
произведение в печатном тексте. Однако Гоголь приложил ещё немало труда для
совершенствования своей комедии. Окончательная отделка "Женитьбы" была
завершена в 1841 г., а впервые опубликована она была в собрании сочинений писателя
1842 г.
2.2. Основные приемы раскрытия характеров действующих лиц
"В критических работах, посвященных "Женитьбе",
неоднократно высказывалось мнение о том, что, создавая эту пьесу, писатель
испытывал сильное влияние традиционных схем водевиля и так называемой легкой
комедии. Зависимость Гоголя от легкой комедии и водевиля нередко видят в том
стремлении к развлекательности, которое будто бы наложило свой ясный отпечаток на
всю структуру пьесы; эту зависимость усматривают в условности комических положений
"Женитьбы", в нарочитости ее ситуаций. Несмотря на некоторую видимость
достоверности, эта точка зрения не выдерживает серьезной критики. Драматические
произведения Гоголя не только не продолжали традиции комедийно-развлекательного
жанра театра, но резко противостояли всему тому мутному потоку водевильной
литературы, бессодержательной легкой комедии, который затоплял театр 30-х
годов." [14; стр. 259].
В то время как водевиль, легкая комедия сводились к изображению забавных
случаев, разного рода курьезов, запутанных приключений, Гоголь с первых шагов
своей драматургической деятельности стремился к созданию глубоких и правдивых
характеров, к отражению ведущих начал жизни. И если в "Ревизоре" Гоголь
выступал крупным новатором в области драматургии, тем менее оснований утверждать,
что "Женитьба", законченная уже после "Ревизора",
создавалась хотя бы в той или иной степени по канонам водевиля.
Своеобразие художественной структуры "Женитьбы" объясняется не
подражанием водевильной литературе, а установкой писателя на глубокое,
выразительное изображение обыденных, глубоко прозаических отношений.
"Необычное", исключительное Гоголь очень смело использовал в
"Женитьбе", так же как и в ряде других своих произведений, в целях более
выпуклого показа типических черт героев, их психологии. Развивая сюжетную линию
комедии вокруг "совершенно невероятного события", писатель, однако, ни в
какой мере не сводил к описанию этого события содержание произведения, которое
раскрывается в обрисовке характеров, их столкновений. И в то же самое время
яркость, типичность образов "Женитьбы" возникают не вопреки сюжету
пьесы, не вопреки ситуациям, а в единстве с ними.
На первое место в комедии выдвинута интимно-"лирическая" сторона
жизни героев. Внутренний смысл обращения к ней писателя заключается в обнажении
того, что чистой и благородной человеческой лирики как раз и не существует в среде
подколесиных, жевакиных и анучкиных. Любовь, глубокая привязанность к человеку,
искренние и высокие порывы души, живые человеческие чувства совершенно чужды
героям "Женитьбы". Поведение их определяют грубо-прозаические
устремления. Брак, любовь для гоголевских героев - это лишь выгодная сделка,
откровенная купля-продажа, в которой каждый из участников ее превращается в некий
"живой" товар. Поразительная упрощенность человеческих отношений кажется
гоголевским персонажам нормальной, естественной.
Обрисовка прозаизма и стяжательства в комедии тесно связана с раскрытием
темы косности сознания, быта определенных социальных групп. Косной в самом своем
существе, в самой своей основе предстает в "Женитьбе" чиновно-купеческая
среда. Внутреннюю "застойность" мы ощущаем во всех основных образах
пьесы. Но с особой выразительностью она предстает в образе Подколесина. Углубление
первоначального замысла "Женихов", включение в комедию образа
Подколесина означало широкое изображение в обличительном плане консерватизма
мышления, жизненного поведения.
Изображение "меркантильности", растущего влияния буржуазных
отношений в определенной мере сближает "Женитьбу" с петербургскими
повестями. В этом смысле характерно то, что действие комедии Гоголь перенес из
помещичье-усадебной среды в Петербург, в среду чиновничества и купечества. Однако
в сравнении с петербургскими повестями действительность раскрывалась здесь с новой
стороны: рисуя "упрощенность" человеческих отношений, писатель показывал
слияние косности и стяжательства.
Начальные сцены пьесы являются своеобразным введением в тот круг жизненных
отношений, который составляет объект изображения в "Женитьбе".
Подколесин погружен в приготовления к "решающему шагу" своей жизни.
Готовясь вступить в брак, Подколесин педантично предусматривает многие
"необходимые" вещи: он уже заказал себе чёрный фрак, основательно
взвесив, что черный цвет костюма более подходит ему, носящему чин надворного
советника. Он заказал себе новые сапоги и очень озабочен тем, чтобы они были сшиты
хорошо. "А ведь хлопотливая, черт возьми, вещь женитьба! То да се, да
это". Занятый деятельными приготовлениями к женитьбе, Подколесин, собственно,
ещё не знает самого главного - на ком он собирается жениться. Сваха давно уже
ходит в его дом, но у него весьма смутное представление о невесте. Подколесина
интересует не столько жена, сколько её приданое. "А приданое-то, приданое?
Расскажи-ка вновь". И только после того, как сваха подробно рассказывает о
приданом, Подколесин расспрашивает её о достоинствах самой невесты. Особенно
беспокоит его то, как бы жена не оказалась неподходящей к его чину и званию.
Успокаивают Подколесина заверения свахи о том, что невеста - дочь купца третьей
гильдии, которая и генералу может составить пару - "княгиня просто".
"Да ведь я-то потому тебя спрашивал, - говорит Подколесин, - что я надворный
советник"... Прозаически-деловой характер беседы резюмирует Фекла Ивановна,
заявляя: "Ну, так что ж? Коли смотреть, так и смотри. На то товар, чтобы
смотреть".
Появляющийся в доме Подколесина Кочкарев вносит в ход событий ту
стремительность, которой недостает инертному Подколесину. Сам женившийся при
содействии Феклы Ивановны лишь для того, чтобы "исполнить закон",
Кочкарев настойчиво преодолевает колебания своего друга, ускоряя затеянное
"дело".
Первая сцена в доме Агафьи Тихоновны представляет собой известную параллель
к сценам с Подколесиным. Разговор Агафьи Тихоновны с Ариной Пантелеймоновной и
свахой сосредоточен вокруг замужества и поисков женихов. Главное требование,
выставляемое Агафьей Тихоновной, состоит в том, чтобы её будущий муж был
непременно дворянин. У свахи, принесшей вести о женихах, Агафья Тихоновна раньше
всего спрашивает: "Что ж они: дворяне?" "Все, как на подбор, -
отвечает Фекла Ивановна. - Уж такие дворяне, что ещё и не было таких". И лишь
вслед за этим сваха аттестует каждого из женихов соответственно с его
индивидуальными особенностями. На фоне перечисления сомнительных
|
