Артюр Рэмбо - Литература : зарубежная - Скачать бесплатно
Rimbaud, sa vie,
son
oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как
характерной
черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон
и
другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme.
Paris,
1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к
статуе,
как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера
Милосская",
но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей,
которая
символизирует все живое в природе.
В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой
наивности
которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта
и
его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь
с
бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще
в
большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и
внешне
проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом
направлении
вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая
"детская
наивная простота" через каких-либо полтора года обернется
такой
хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая
воздвигнет
перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу
же
бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий
коэффициент
передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать
малейшим
движениям души, которая, по словам этого критика, делает
Рембо
"непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923,
p.
134-135.}.
Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в
поэзии.
Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо
с
увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо
восторгались
романтиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E.
Souvenirs
familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа
1870
г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества"
Поля
Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно.
Иногда большие вольности, например:
Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie
- таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам,
"Песнь
чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел
у
Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит".
В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев,
в
которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации
и
импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным
воздействием
парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г.
"Голова
Фавна".
Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в
таких
вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?").
Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг
произведений,
обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем
придерживается
шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5)
и
характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в
живописи
(обычно критики ссылаются на известную картину английского
прерафаэлита
Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь
с
мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля
"Млечный
путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях
оригинален
и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля".
Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не
совсем
шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб
воспарила
выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед
ней
Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода!
Взлет!
Любовь!".
Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается
в
свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль
уже
была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность,
когда
текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно
утверждать,
какой из фокусов можно и должно называть истинным центром.
Некий символический и некий живописный уровни стихотворения
одинаково
богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и
трудно
постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна
Гогена,
восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления
над
его символикой.
Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но
будто
отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения
человека
"в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим
собой,
равно как и с внешним миром" {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной
поэзии:
Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки
нарушает
идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение,
что
начинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но
слова
ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье,
ибо
они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема
налаженного
быта.
Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов,
"продуктом"
общественных условий Второй империи, государства для классических
буржуазных
времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило
идею
фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли
не
первым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что
"бюро"
как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также
в
стихотворениях "За музыкой" и "Сидящие".
В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и
с
изменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины",
но
идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема
богато
развернута по сравнению с краткой репликой Нины.
Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники
и
жирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом
"les...
bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение,
как
"кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен".
В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой
Вторая
империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-
прусской
войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй
империи
"начался период небывалой промышленной активности, оргия
биржевой
спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний,
а
все этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации
среднего
класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим
классом.
Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции
которого
получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же
самое
время - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата,
бесовский
шабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя
форма
правительственной власти была вместе с тем ее наиболее
проституированной
формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой
авантюристов,
рассадником огромных государственных долгов, венцом
растленности,
искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная
власть
со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь.
Штыки
Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого
режима
золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость
самой
государственной машины и гниение всего того общественного организма,
который
процветал при этом режиме" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17,
с.
600-601.}.
Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже
проникли
революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в
том
числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в
ближайшую
бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный
во
Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по
истории:
"Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет
вас!.."
{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}.
Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую
группу
политические стихи.
"Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного
в
духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру
и
построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических
картин
Гюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из
которых
Рембо черпал материалы для отдельных стихов.. Но стиль Рембо отличен
от
стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога,
которое
как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской
буржуазной
культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и
дал
герою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был
мясник
Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не
общие
проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого
-
рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно
прямо
указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит
о
рабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные...").
В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно
Гюго,
классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно
обширная
картина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед
и
трагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который
до
конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго
дискурсивности
поэзии.
К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным
упражнениям
ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся
с
сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и
для
обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал
своему
приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях:
"- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть
другие
вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся.
В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал:
- С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами,
его
укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт,
извилистые
дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния
будут
сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более
не
сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть
и
тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом
всех
для всех" {Ibid., р. 51.}.
Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в
гневных
стихотворениях. "Вы, павшие в боях...", "Ярость кесаря", "Уснувший
в
ложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена...", с которыми тесно
связаны
вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие
Тартюфу",
"Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или
"четырнадцатистрочников"
(в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете
должны
объединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в
остросатирическом
плане и в применении к действительности Второй империи
развивают
антицерковные темы: один - знаменитой комедии Мольера, другой
-
стихотворения "Отречение святого Петра" из "Цветов Зла" Бодлера.
"Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко
антицерковных
стихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в
прозе
"Сердце под сутаной".
В "Возмездии Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск
"Бала
повешенных". Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго -
автор
"Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй империи,
сам
Рембо.
Выражение "потная кожа", наполовину заимствованное из
мольеровской
характеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова "потная"), типично
для
обличительных стихотворений Рембо.
Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных
тенденций
искусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо
для
сатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как
этюд
помещать стихотворение "Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу".
Читатель может обратить внимание и на совсем другое:
традиционно
живопись безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но
у
него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось
духовностью
целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности
и
грубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега и Тулуз-Лотрека.
Это,
пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии,
отражавшая
энергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории
_прекрасного_
на пороге XX в.
Среди "сонетов" лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые
прямо
бичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг
ничтожной
личности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды,
кощунственные
ссылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона
III,
поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших
в
несправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на
память
картины "Севастопольских рассказов" Толстого {В таких "сонетах", как
"Зло",
к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже
со
второю стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная
для
Рембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и
святой
природой (ср. стихотворение "Уснувший в ложбине").
Больше всего изображение бога поражает в стихотворении "Зло".
Оно
представляется одним из взлетов антиклерикальных и
антирелигиозных
настроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера,
создавшего
в "Отречении святого Петра" ("Цветы Зла", раздел "Мятеж", CXXVIII)
образ
бога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: "Он [Бог]
как
пресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и
молений"
(перевод В. Левика).
Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по
поводу
несчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при
звоне
медных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно
и
безнаказанно убиваемых.
Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что
нельзя
исключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен
к
торжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие,
но
слышит скорбную молитву несчастных.}.
Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский
пыл
Рембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные
успехи
книги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием
непосредственно
участвовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для
оплаты
железнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был
препровожден
в ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю
Роллен),
которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при
версальцах.
Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в
тюрьме
поэт датировал антибонапартистский сонет "Вы, павшие в боях...").
Третья
республика со дня своего рождения не поощряла покушений на
право
собственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции
4
сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его,
уплатив
13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил
Изамбара
взять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере
Франции).
Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в
счастливое
будущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако,
как
несовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию.
Надо
было возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на
котором
настаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября.
Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней
Рембо
вновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком,
подыскивая
случайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу,
через
несколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару.
Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и
одновременно
наполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце
радостным
ощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением
свободы,
заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX
в.
непринужденной разговорности стихотворений "В Зеленом Кабаре",
"Плутовка",
"Богема". Из вещей этого круга Верлен особенно ценил
стихотворение
"Завороженные", в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал
не
чуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в
восторге
прильнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то
райским
сиянием. "Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе,
-
писал Верлен, - ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило
насмешливого
и столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем
звонком
мастерском порыве, как "Завороженные"" {Verlaine P, Oeuvres
completes,
Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен и впоследствии, когда
Рембо
возмужал, сохранил способность чувствовать и
в
восемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а
такое
умение видеть "во взрослом мужчине вчерашнего ребенка", согласно
мудрому
стиху Поля Элюара, - один из признаков поэтического проникновения в жизнь.
Счастливым дням "завороженного" конец вновь положила мать. 2
ноября
1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. "Я
подыхаю,
разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, - писал Рембо в день
своего
возвращения, обещая Изамбару остаться. - Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь
в
обожании свободной свободы... Я должен был уехать снова, сегодня же, я
мог
сделать это; ...я продал бы часы, и да здравствует свобода! - И вот
я
остался! Я остался!.." {Р-54, р. 264.}
Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж
был
закрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением
была
городская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март
он
почти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он
вынашивал
ядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его
пера
весной 1871 г.
По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно,
что
от щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем
читая
редкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось
свободное
владение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо
стала
социалистическая литература - Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи
Блан,
Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно
читал
произведения писателей-реалистов - Шанфлери, Флобера, Диккенса,
ревностно
следил за развитием "литературы наблюдения". Приводя слова Рембо,
Делаэ
пишет, что он любил ее "за мужественно честный реализм, не пессимизм
нужен,
утверждал он, ибо пессимисты - это слабые духом. Искание реального -
это
подлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр... Уметь виден, и наблюдать
в
непосредственной близости, точно и бесстрашно описывать
современную
общественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет
претерпевать
человеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает.
Хорошо
знать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло,
чтобы
приблизить час его уничтожения" {Delahaye E. Op. cit., p. 60.}.
Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских
и
эстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо
влекли
упорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубины
души
ненависть к этому злу. В "Цветах Зла" Рембо привлекал поэт
"Парижских
картин" и "Мятежа".
Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не
могли
обеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный
свержением
Наполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен
был
смениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство
французских
демократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением
империи
политическим развитием, которое вело Францию к национальному унижению
и
реакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную
механику,
согласно которой буржуазное "правительство национальной обороны", едва
ему
стало понятно, что "вооружить Париж значило вооружить революцию",
не
колеблясь ни минуты в выборе "между национальным долгом и
классовыми
интересами", ("превратилось в правительство национальной измены" {Маркс
К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322.}.
III. Рембо и Парижская коммуна
Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит
в
стране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет
понять,
что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события.
В
результате - третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25
февраля
1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10
марта.
Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский облик
не
возбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых
людей,
спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды
вольных
стрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмом
к
Полю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических
и
политических новинках Парижа "между 25 февраля и 10 марта". В поэзии
это
главным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том
числе
стихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта
Альбера
Глатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету "Кри
дю
пепль" и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как
известно,
никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших
ту
политическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес
и
Вермерш будут в числе первых.
Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там
две
зимние недели, неясно.
Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или
хотя
бы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он
это
через полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки
имели
место и во время третьего, и во время четвертого побегов.
Стихотворение, озаглавленное "Украденное сердце" или
"Истерзанное
сердце", не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки
тем
ученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны.
Им
хочется доказать сразу и то, что "Украденное сердце" отражает душевную
боль,
испытанную подростком в обстановке грубого быта солдатской
казармы
гвардейцев Коммуны, и то, что Рембо вообще не был в Париже при Коммуне.
"Украденное сердце" составляет одно из звеньев в серии
стихотворений
весны 1871 г., на которых лежит отпечаток кризиса, пережитого поэтом
до
Коммуны, и саркастической издевки, которой он подверг своих
врагов,
почувствовав опору в Коммуне. Едва читатель обратится к таким вещам,
как
"Сидящие", "Вечерняя молитва", "Мои возлюбленные малютки", "На
корточках",
как сразу увидит, что это отчаянно злые, порой циничные стихи. Они
в
необыкновенно смелых и неожиданных образах клеймят уродства жизни, и в
них
не почувствуешь стремления к идеалу. Негодуя по поводу уродливо сросшихся
со
стульями библиотекарей-чиновников или грязного быта монаха,
Рембо
противопоставляет изяществу парнасских стихов намеренную грубость образов
и
языка.
Со стихотворения "Сидящие" во многих произведениях Рембо план
выражения
играет все большую, с первого взгляда даже самодовлеющую, роль. Однако
на
самом деле он создает иными, более метафоризированными
средствами
содержание, которое врезается в память глубже, чем если бы оно было
в
большей степени выражено рассудочным смыслом слов и конструкции.
В плане выражения наблюдается "перехват", но этот "перехват" не
просто
избыточен. Пусть те шарлевильские сидни не стоили такого пафоса;
пусть
идеализация девочек, за которыми Рембо полгода назад собирался ухаживать,
не
заслуживала столь резкого осуждения, которое содержится в языке и
тоне
стихотворения "Мои возлюбленные малютки"; - пусть даже брат Милотус
-
Калотус не стоил пыла словосочетаний, его уничтожавших ("На корточках"),
-
поэтическая энергия Рембо не пропадает даром. Она пошла на то,
чтобы
породить - на век вперед - поэзию повышенной, эстетически-
внутренней,
разжигаемой планом выражения экспрессии. Поэтическая энергия Рембо пошла
на
то, чтобы дать импульс литературным явлениям, в которых в конце концов
перо
могло быть приравнено к штыку.
Рембо обогащает и усложняет язык, вводит разговорные
обороты,
вульгаризмы, диалектные слова, иногда в произвольном смешении с
книжными
научными терминами и искусственно образованными латинизмами. Стремясь
к
резкости и острой выразительности отдельных, порой отвратительных,
черт
изображаемого, он в соответствующих случаях будто играет на
расстроенном
фортепьяно - нарушает ритм александрийских стихов и прибегает к
частым
переносам - "анжамбманам" из одного стиха в другой. Например,
в
стихотворении "На корточках", которое исполнено антиклерикального пыла
и
рисует нравственное и физическое уродство обжирающегося до сонной
одури
монаха и которое выделяется намеренной грубостью образов, из 35 стихов 16
не
строго правильны.
Не менее, чем стихотворение "На корточках", сонет "Вечерняя
молитва"
был для тех лет произведением скандальным - своей хулигански
обостренной
арелигиозностью. Сонет, как и другие вещи Рембо этого периода (независимо
от
того, были ли они приемлемы с точки зрения "хорошего вкуса"), был
объективно
направлен вперед по течению французской поэзии XX в. и устранял
различия
между поэтом и непоэтом; сонет предварял моду на примитив, т. е.
те
тенденции, которые после Руссо Таможенника заденут не только
разные
модерпипгические течения, но повлияют и на реализм XX в. Рембо за
пятьдесят
лет до "потерянного поколения" и почти за сто лет до битлов и
хиппи
открывает возможность выражения в литературе глубоко
равнодушного,
наплевательского отношения к духовным и моральным ценностям
существовавшего
общества, включая и религию.
Разумеется, и применительно к сонету "Вечерняя молитва" надо помнить
о
том особом значении у Рембо плана выражения, о котором говорилось выше.
Вообще "цинизм" произведений Рембо весны 1871 г. в значительной
мере
был напускным и литературным. Это видно по упоминавшемуся
стихотворению
"Украденное сердце". Оно написано на грубоватом солдатском арго с
примесью
весьма ученых слов. В нем воссозданы душевные метания юноши-поэта,
который,
несмотря на показной цинизм, болезненно реагирует но то, что кажется
ему
пошлым и мешает разрешению великих вопросов: что делать? как жить?
Ломая старое и готовясь активно строить новое (см. письмо к Полю
Демени
от 15 мая 1871 г.), Рембо, как это случалось и в общественной
практике,
крушит искусство, полагая, что на девяносто процентов (он делает
исключение
для греческого искусства и дли нескольких поэтов предшественников во главе
с
Бодлером) оно не будет нужно освобожденному народу.
Стихотворения вроде "Моих возлюбленных малюток" не следует и на
десятую
долю принимать за чистую монету, понимать их буквально. Игровой
элемент
заметен уже в автографе Рембо, где на полях против стихов написано:
"Какие
рифмы! О, какие рифмы!".
Условность искусства приводила в подобных случаях к
возникновению
известного стереотипа. Конечно, этот стереотип создался после Рембо - и
в
данном случае много десятилетий спустя.
Возникшие позже стереотипы поведения части молодежи,
предугаданные
Рембо, - черта в его позиции второстепенная, а порождаемый обгоном
энергии
плана выражения выигрыш поэтической силы был немалым делом.
Для
деидеализации "уродок" не надо было такого пафоса, но для развития
поэзии,
видимо, он был нужен!
Весть, докатившуюся до Шарлевиля 20 марта 1871 г., Рембо встретил
с
восторгом и как нечто должное. В Париже победила Коммуна, регулярная
армия
отступила в Версаль. Прямо или косвенно Коммуна победила всех тех,
кого
ненавидел юноша-поэт. "То, что произошло после Робеспьера, не идет в счет,
-
объявил Рембо своему другу Делаэ, - наша страна возвращается к
дням,
следовавшим за 1789 г. Заблуждение рассеивается..." На улице вслед
одуревшим
от страха мещанам Рембо кричал: "Порядок... побежден!". Он написал
"Проект
коммунистической конституции" {Во французской научной литературе
эта
утраченная работа Рембо именуется: "Projet de constitution communiste"
(см.:
P-54, p. XVI).}. Эта работа утрачена, но известно, что Рембо стал
вольным
пропагандистом Коммуны в провинции. Он заговаривал с
шарлевильскими
рабочими, рассказывая о "революции коммунаров" и призывая присоединиться
к
ней. "Народ восстал ради свободы, ради хлеба; еще одно усилие, и
он
достигнет окончательной победы... Рабочие все несчастны, все
солидарны...
нужно подниматься повсюду" {Delahaye E, Op. cit., p. 103-107.}.
Мы сказали: Рембо встретил Коммуну как нечто должное, естественное.
Это
относится не только к тому, что установление Парижской коммуны произошло
в
хорошо знакомой ему по личному опыту атмосфере - на восьмой день после
его
ухода из Парижа.
Это относится и не только к тому, что Рембо на пути к Коммуне не
надо
было преодолевать такой рубеж, как известному писателю, ставшему в
поисках
справедливости ротмистром кавалерии Коммуны, грифу Вилье де Лиль-Адану с
его
800-летним дворянством и с фамильной традицией службы французским
королям
начиная с XI в., с Генриха I и Бертрады - Анны Ярославны {О
путях
французских поэтов к Коммуне мы писали в статье "Творчество Вилье
де
Лиль-Адана в перспективе развития общедемократических
направлений
французской литературы XX века" в кн.: Вилье де Лиль-Адан. Жестокие
рассказы
/ Изд. подгот. Н. И. Балашов, Б. А. Гупст. М., 1975. (Лит. Памятники).}.
Рембо встретил Коммуну естественно и потому, что был так же
открыт
поискам неизвестного будущего, так же задорно молод духом, как и многие
ее
участники и поборники, которые были старше годами, но воплощали в марте
1871
г. молодость мира.
Рембо естественно стал поэтом Парижской коммуны, но мы не считаем,
что
он "поэт Парижской коммуны" в терминологическом смысле, когда слову
"поэт"
по-французски предшествовал бы определенный артикль. Главному уроку
опыта
Коммуны как первой пролетарской диктатуры, который извлекли
и
проанализировали Маркс, Энгельс и Ленин, в поэзии Коммуны
соответствовали
очень немногие произведения, прежде всего "Интернационал" Эжена Потье.
Такой
конденсации урока Коммуны и такого устремления в будущее не достигалось
на
страницах поэзии Парижской коммуны, в том числе и у самого Потье.
Зато если иметь в виду складывавшуюся с первых из 72
дней
художественную интеллигенцию Коммуны, то многое в ее чувствах и чаяниях,
в
пафосе и радости новых решений и побед, в горечи ошибок, заблуждений
и
поражения, в надеждах на продолжение борьбы и будущую победу никем
из
художников Коммуны не было высветлено так ярко, как в вспышках поэзии
Рембо.
Источником непосредственных впечатлений был четвертый прорыв Рембо
в
Париж, относящийся ко времени между 18 апреля и 12 мая (17 апреля он еще
был
в Шарлевиле, а 13 мая он
|
