Содержание
Введение. 2
1. Авангард. 4
2. Модернизм. 9
3. Кубизм. 11
4. Абстракционизм. 14
5. Фовизм, сюрреализм. 15
6. Дадаизм. 22
7. Экспрессионизм. 23
8. Экзистенциализм. 24
9. Постмодернизм. 26
Список литературы. 27
Введение.
Культура - это универсальный способ творческой самореализации человека
через стремлениевскрыть и утвердитьсмысл человеческойжизни, следовательно,
человек, пытаясь найти смысл своего существования, окружающиймир превращает в
носитель человеческих смыслов, следовательно в мир культуры. Культура - это
предельная область, культура передается из поколения в поколение и выступает в
качестве механизма выработки, закрепления и трансляции ценностей.
Культурная ситуация первой половины XX века складывалась под знаком
модернизма. Его искусствоведы понимают двояко — в широком и узком смысле. В
первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений
начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII—XIX веков и
провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, экспрессионизм, кубизм,
футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм — таков далеко неполный список
направлений художественного поиска в начале XX века.
В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В
таком случае его название берут в кавычки. «Модерн» (фр. moderne
— новейший, современный, ар нуво, югендстиль) — стилевое направление в
европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX века. Новое
направление распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло
архитектуру и декоративное искусство. Представители «модерна»
использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку,
своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто
индивидуализированных зданий (X. Ван дер Велде в Бельгии, И. Ольбрих в Австрии, А.
Гауди в Испании, Ч.Р. Макинтош в Шотландии, Ф.О. Шехтель в России). В Италии его
называли растительным стилем, или «либерти», в Великобритании —
стилем «модерн», в Испании — модернизмом, в Бельгии —
стилем Велде, в Австрии — сецессионом, в Германии — югендстилем. Стиль
«модерн» возник как реакция на эклектизм и безжизненное копирование
исторических стилей прошлого. Для модерна характерны гибкие текучие линии,
стилизованный растительный узор. Эксцентричный декоративный стиль использовался
для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших
городах Европы и Америки, и всемирных выставок, символизируя таким образом
процветание и могущество торговли.
Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин
«авангардизм» Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо
модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) —
собирательное название для тех художественных тенденций, которые являются более
радикальными, чем художественный стиль «модерн». У этого термина, в
отличие от модернизма, одно значение.
Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с
провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления
художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта
против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих
впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих
новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве.
Революции и войны, в которые втягивается весь мирт не препятствуют экспериментам и
поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и
пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира.
Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знаменем нового века.
1. Авангард.
Авангард — термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных
новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной
культуре 20 в. Авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории
художественной культуры, отдельных видов искусства. Однако в 20 в. авангард
приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего
все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало
качественно нового грандиозного переходного периода в ней. При всем разнообразии
явлений, включаемых в понятие авангард, они имеют общие культурно-исторические
корни и многие общие основные характеристики. Авангард есть, прежде всего, реакция
художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории
человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный
научно-техническим прогрессом 20 в.
В сфере научной мысли косвенными побудителями авангарда явились главные
достижения во всех сферах научного знания с конца 19 в.; в философии —
основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора до
Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии, прежде всего, фрейдизм. В
гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень
философско-культурологические дисциплины; отход от европоцентризма и как его
следствие — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам;
возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учении. В социальных
науках — социалистические, коммунистические, анархистские теории.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся:
их экспериментальный характер, чаще всего осознанный; революционно-разрушительный
пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа —
новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего,
что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным,
обывательским, “буржуазным”, “академическим”; в визуальных
искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в 19 в.
“прямого” (реалистически-натуралистического) изображения видимой
действительности; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем
и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда
— часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер
презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений,
направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для
новоевропейской культуры видами искусства; тенденции к синтезу отдельных искусств,
их взаимопроникновению, взаимозамене.
Остро ощутив глобальность начавшегося перелома в культуре в целом, авангард
принял на себя функции ниспровергателя, пророка и творца нового в своей сфере
— в искусстве. Авангардисты стремились утвердить и абсолютизировать
найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы худож. выражения. Как
правило, это сводилось к абсолютизации и доведению до логического завершения
(часто предельно абсурдного с позиций традиционной культуры) того или иного
элемента или совокупности элементов художественных языков,
изобразительно-выразительных приемов и подходов традиционных искусств, вычлененных
из традиционных культурно-исторических контекстов. При этом цели и задачи
искусства виделись представителям различных направлений авангарда самыми разными
вплоть до отрицания искусства как такового в его новоевропейском понимании.
Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным
параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов
авангарда
По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники,
технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм,
супрематизм, лучизм, “аналитическое искусство”, конкретная поэзия,
конкретная музыка, кинетич. искусство, концептуализм. Внутр. неприятие открытий
естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные
школы и представители абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, театр
абсурда, экзистенциализм в литературе, Шагал, Клее, Модильяни, Мессиан. Внешне
двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей
авангарда Отдельные направления и художники авангардисты активно опирались на
достижения естественных и гуманитарных наук. Так, сюрреализм и театр абсурда
сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые
направления в лит-ре, театре, музыке находились под влиянием филосовских учений
Бергсона или экзистенциализма; концептуалисты построили свою теорию на новейших
достижениях лингвистики и филологии. Внутренне весь авангард является позитивной
или негативной реакцией на НТП.
В отношении духовности. Материалистически, осознанно сциентистская,
позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно
существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, “аналитическое
искусство”, кинетизм, поп-арт, оп-арт, концептуализм (в основных своих
направлениях), боди-арт и др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознанные)
поиски Духа и духовного как спасения от засилия материализма и сциентизма: в ряде
направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него), в
русском символизме 20 в. (хотя он только частично может быть отнесен к авангарду),
в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме, в некоторых
современных арт-действах (акциях, хэппенингах и др.). Ряд направлений авангарда
безразличен к этой проблеме.
Многие направления авангарда полярно различались по отношению к
психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под
влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства
— это, прежде всего, дивизионизм и опирающиеся на него представители в
абстракционизме с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на
человека, “аналитическое искусство” с его принципом
“сделанности” произведения, конструктивизм, концептуализм, додекафония
в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда
ориентировались на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему
активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины
века, получившая еще и апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн,
революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового
уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в
творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература “потока сознания”,
алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении
музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр и литература абсурда с их
утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности
жизни, апокалиптическими настроениями).
В отношении художественной традиции, традиции искусств резко
отрицательную позицию манифестировали только футуристы, дадаисты и
конструктивисты. Поп-арт, минимализм и концептуализм молча приняли это отрицание
уже как совершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство
направлений и представителей авангарда., особенно первой трети века, острие своей
критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося
искусства последних трех столетий (особенно 19 в.). При этом даже в этом искусстве
часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и
натуралистически-реалистические тенденции, принимались отдельные находки и
достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и
способов выражения, и абсолютизировались. Часто за такими “находками”
обращались к более ранним этапам истории искусства: к искусству Востока, Африки,
Лат. Америки, Полинезии и т.п.
По отношению к политическим движениям палитра пристрастий также
разнообразна: многие русские авангардисты активно приветствовали социалистическую
революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые
из итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссолини;
дадаисты были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во
французскую коммунистическую партию. Большинство авангардистов не имели осознанных
политических убеждений, но декларировали те или иные взгляды в целях своеобразной,
часто скандальной саморекламы.
С точки зрения культурно-исторического значения среди направлений и
художников авангардистов есть глобальные, а есть и узко-локальные. К глобальным,
резко повлиявшим на ход и развитие худож. культуры 20 в., можно отнести
абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм,
творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке;
Джойса, Пруста, Хлебникова в лит-ре. Большинство же направлений, группировок,
отдельных художников или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или
закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того
или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен
авангарда. В смысле художественно-эстетической ценности уже сегодня ясно, что
большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное
значение произведения. Однако именно авангард дал и крупнейшие фигуры нашего
столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала,
Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота,
Ионеско, Беккета, Шёнберга, Штокхаузена, Кейджа, Ле Корбюзье и многих др.
Общее культурно-историческое значение авангарда выявлено еще далеко не в полной
мере, однако очевидно, что он
показал принципиальную культурно-историческую относительность форм,
средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления,
выражения;
довел до логического завершения (часто до абсурда) все основные
виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым
убедительно показав, что они уже изжили себя как актуальные феномены культуры, не
соответствуют современному (и тем более будущему) уровню
культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени,
отвечать динамично меняющимся духовно-художественно-эстетическим потребностям
современного человека и, тем более, человека будущего супертехнизированного
общества;
экспериментально выработал множество новых, нетрадиц. элементов,
форм, приемов, подходов, решений и т.п. художественно-внехудожественного
выражения, презентации, функционирования того, что до середины 20 в. называлось
художественной культурой и что находится ныне в стадии глобального перехода к
чему-то принципиально иному, призванному в возникающей новой цивилизации занять
место искусства;
способствовал возникновению и становлению новых (технических) видов
искусств (фотография, кино, телевидение, электронная музыка, компьютерные
искусства, всевозможные шоу, сочетающие многие виды искусства на основе
современной техники).
Наработки авангарда ныне активно используются новым поколением строителей новой
(за неимением пока иного термина) “художественной культуры” в основном
по следующим направлениям: 1) в создании на основе новейших научно-технических
достижений и синтеза элементов многих традиций искусств эстетически организованной
среды обитания человека; 2) в создании супертехнизированных шоу; 3) в создании
глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественных
культуры, основу которого, в частности, составит погружение реципиента в
виртуальные реальности.
2. Модернизм.
Художественная культура 20 в. не сводится только к
авангарда. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции
предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между
традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и
разрушением традиционно-эстетических норм и принципов, форм и методов
художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой
сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к
переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется.
Этим авангард выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и в основном
завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг.
Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение именно в это время
постмодернизма — своеобразной реакции уходящей культуры на авангард, некоего
анемичного, предельно эстетизированного ностальгически-иронического всплеска
традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей многие его новации и
смирившейся и с ним, и со своим закатом.
Термином модернизм (от фран. – новый) обозначают новое, современное
искусство, которое зародилось в конце XIX века и связано с глобальным кризисом
европейской культуры. Субъективность миропонимания – в основе любого
эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. Демонстративное
противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического
искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX
веков (мировые войны, революции, этнические конфликтыÞ элементы
нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в
науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего
в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше,
психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса. Смысл этой
философии заключается в том, что в мире нет и не может быть никакой надежды,
человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, то есть
никакого будущего у него нет, и если оно и будет, то не у него, а у тех, кто
придет за ним, но для них это уже не будущее, а настоящее, поэтому надо жить в
настоящем, жить настоящим и действовать в настоящем. Заботой о будущем человек
может жить лишь до встречи с абсурдом, именно абсурд заставляет человека смотреть
на мир открытыми глазами не в смирении и не покорении судьбе, поэтому человек
обязан жить согласно тем нормам поведения и поступкам, которые соответствуют его
душевному устройству, не создающими дискомфорта с самим собой и если для этого
требуется вынужденное одиночество, то он должен выпасть из привычного социума.
Сартр (Франция), Камю, Кафка (Австрия) – литераторы. Модернистское искусство
есть синтез романтизма и сентиментализма XIX и XVIII веков и философской
идеологией XX века. Модернисты исходили из установки о неразрешимости противоречий
современной эпохи и в конечном итоге пришли к отрицанию духовно-нравственных
истин.
Поиск нового обернулся стремлением восстановить цельность и органичность
человеческого бытия в рамках единой космологической системы через художественные
средства, то есть вернулся в искусстве к мифотворческому методу, к формам
первобытного искусства, к формам детского творчества, то есть к тем формам, где
человек чувствовал себя гармоничным в этом мире, где не было фальши, где не было
насилия над человеческой личностью.
3. Кубизм.
Живопись модернистов вслед за литературой, движимая
внутренней гармонией и избегающая эстетизма, строится «от
об¬ратного», совершая путь, противоположный общепринятым кано¬нам
художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает
незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя.
Подобная эстетика наи¬более полно отразилась, в программных установках
французских художников, прозванных с легкой шутки А. Матисса кубистами
(«Слишком много кубизма! » — воскликнул А. Матисс, увидев
ку¬бическое полотно Ж. Брака, — городской пейзаж, где дома были
изображены в виде кубов). Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи:
большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим.
Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники
руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым
капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по
своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих
картинах (понятие модерн более широкое, чем авангард, который относится только к
художественной культуре, а модерн ко всему новому). В авангарде XX века
существовало множество направлений,течений, которые существовали рядом,
параллельно, часто скрещивались между собой, сменяли или отменяли друг друга.
Статус вечных приобрели три течения: абстракционизм, кубизм, сюрреализм
(сверхреализм). Первое впечатление при встрече с авангардом – все не так.
Главная формула его: если так еще никогда не делалось, то это необходимо сделать,
постоянный признак: сознательное переворачивание традиционных представлений.
Авангард стремился породить не искусство, а метод познания и поставить его на
место традиционной философииÞ авангардисты создают в своем творчестве нечто
особое, что включает в себя и проблему отвлеченного мышления, и косвенное
представление о бытии и сконцентрированный мир идей. Таким образом, абстрактное
искусство – это не стиль, это образ мышления. Периоды: от модерна (XIX) до
«Авиньонских девиц» (первая кубическая картина Пикассо). Этот период
характеризуется перестройкой традиционного типа искусства, не выработан язык
авангардаÞ художники вынуждены сами объяснять основные постулаты своей
позиции.
Кубизм – это течение связано с именем Пабло Пикассо (Испания). К
этому течению Пикассо пришел не сразу.
Периоды:
«Голубой период» (1901-1904). Все портреты объединены
холодной гаммой синего цвета, что позволяет развить тему одиночества, горя,
обреченности человека, враждебной среды («Странствующие гимнасты»,
«Нищие: старик с мальчиком»).
«Розовый период» (1905-1906). Все картины в
пепельно-розовом цвете. Цель, которой хотел достигнуть Пикассо – показать,
что хотя мир дик, в нем живут порядочные людиÞ героями картин становятся
бродячие артисты, акробаты: «Девочка на шаре». Но художественная
правда оказалась выше желания художникаÞ свобода обернулась в одиночестве
изгнанника. Картины также пессимистичны.
1906-1907 (1,5 мес.). Художник приходит к выводу, что решение
человеческих проблем через живопись невозможною живопись может лишь только
создавать пластические формы. Большой интерес к негритянской культуре.
Первая фаза начала кубизма (1907-1908). Органические и природные
мотивы подвергаются геометризованной информации. Выполнены в землисто-красноватом
колорите, а выявлению рельефа служат сине-зеленые тона («Авиньонские
девицы» (1907), «Три женщины»).
Вторая фаза – аналитический кубизм, когда картина
превращается в дробный узор мелких геометрических элементов, сквозь который
проглядывает изобразительный элемент (портрет Валлара).
Третья фаза: синтетический кубизм (1912-1913). Это живописные
композиции, которые образуются плоскими фрагментами предметов (в основном
музыкальных инструментов).
1913-1915. Композиции на тему музыкальных инструментов, которые
представляли объемно-предметные изделия из различных материалов, подвешенных к
вертикальной плоскости.
Самым значительным художником этого модернистского на¬правления был Пабло
Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907) начинается
история кубизма, утверждение иной эсте¬тики, иного миропонимания. Образно
говоря, если раньше здание со¬оружалось с помощью лесов, то П. Пикассо и его
единомышленники стали доказывать, что художник может оставить леса и убрать само
здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной
чертой кубизма стало создание нового понятия Красо¬ты. «Нет ничего
безнадежнее, чем бежать с красотой вровень или от¬ставать от нее. Надо
вырваться вперед и измотать ее, заставить по¬дурнеть. Эта усталость и придает
новой красоте прекрасное безумие головы Медузы-горгоны»,—напишет в
своих воспоминаниях о П. Пи¬кассо Ж. Кокто (Кокто Ж. Портреты-воспоминания.
— М., 1985. С. 70). «Измучить» красоту, чтобы она не была
совершенством, за кото¬рым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не
достигнув, — таков бы эстетический принцип кубистов. Новая красота,
провозгла¬шенная ими, лишена гармонии и ясности. Она является результатом
связи несоединимого: высокого и низкого.
Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо ужас распада, смерти, «зимний
космический ветер», сметающий старое искус¬ство и бытие. И все-таки
«распластование» прежнего гармони¬ческого космоса, построенного
впервые эллинами, в искусстве не было только, отрицанием, только знаком конца. Как
не про¬стым бегством в прошлое подогревался и страстный интерес ку¬бистов
к архаике, «варварству», африканской маске, первобыт¬ному идолу.
Вектор этого движения: сквозь будущее — в про¬шлое. Через кубизм в
разное время прошли такие художник, как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и
др.
4. Абстракционизм.
Другое заметное направление модернистской живописи — абстракционизм
— побуждал зрителя прежде всего смотреть впе¬ред, искать новое, прежде
неведомое, открывать, изобретать, пере¬делывать. Основатель этого направления
Василий Кандинский счи¬тал, что новый абстрактный язык живописи поможет
прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь
мате¬риальную оболочку вещей — к божественному «звону»
духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Художник, по В. Кандинско¬му,
«слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает
«вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки»,
Велико¬му Космосу и грядущему Духовному царству. Именно об этом меч¬тал
сам В. Кандинский, именно это он хотел выразить в своих про¬изведениях. В
вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и
абстракций художник со¬здавал образ незнакомого мира, где все смешалось со
всем и, теряя привычную плоть, легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.
Абстракционизм В. Кандинского и в самом деле напоминает музыку. Его
живопись празднична и апокалиптична одновременно. Распадается, разлетается,
превращается в осколки, в кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир
вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями».
Абстракт¬ный язык живописи В. Кандинского — язык свободы, гибкий,
«от¬крытый», не зависимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от
челове¬ческого образа. Н. Бердяев расценивал подобные творческие эксперименты
как выходы художника в «астрал», где живут души, а не живые люди, как
«космическое распластование», предвестье катастрофических и великих
перемен (Бердяев Н. Кризис искус¬ства.-М., 1990.С. 13).
Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич,
реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый
образ мира и более того — новый мир. «Я хочу быть делателем новых
знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», — писал он.
(Малевич К. О новых системах в ис¬кусстве. — Витебск, 1919. С. 7).
Знаменитый «Черный квадрат на бе¬лом фоне» появился на выставке в
1913 г. К. Малевич будет пытаться представить его как «планетарный»
знак. Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего. В
подобных художествен¬ных претензиях еще оживал дух романтической утопии,
парящей где-то в заоблачных высях. Образ мира, сжатый до супрематичной фигуры,
может легко стать планетарным знаком высшей гармонии.
5. Фовизм, сюрреализм.
Первую треть XX века называют периодом художественной революции. Одну из
них произвело появление фовизма (от фр. fauve — дикий). Ироничное прозвище
«диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в несколько
агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне 1905 году.
Новое течение во французской живописи просуществовало недолго — с 1905 по
1907 год. Оно объединило в своих рядах достаточно крупных мастеров, А. Матисса, А
Марке, Ж. Руо, А Дерена, Р Дюфи, М. Вламинка. Пронзительные цвета, притягивающие
этих художников, отталкивали одних и, напротив, привлекали других, вызвав волну
подражаний.
Сюрреализм — направление в литературе и искусстве, возникшее во
Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством
поэта Андре Бретона (1896-1966). Первым сюрреалистическим произведением считают
опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, а
сюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины
Сюрреализм, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе
Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и
почти одновременно в предисловии и подзаголовке “сюрреалистической
драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух
актах и с прологом” (1918), причем, как утверждал поэт и драматург П.
Альбер-Биро, он сам подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался
организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера
журнала “Сюрреализм”.
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского
общества после Первой мировой войны, Сюрреализм принимает форму всеобъемлющего
протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской
борьбе за “освобождение” эстетические и этические начала слиты
воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь,
красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс,
“изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются
в один”, — провозглашал Бретон (1935).
С точки зрения философии для Сюрреализма характерен антирационализм и
субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона
и др., и особенно на Гегеля, воспринятого в 20-е гг. через призму толкования
Кроче. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам.
Решающее влияние на Сюрреализм оказал психоанализ Фрейда, который парадоксальным
образом соединяется с творчеством де Сада, рассматриваемого сюрреалистами как
предтеча фрейдизма. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского
психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или
анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ”.
В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение
Сюрреализму: “Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или
устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли.
Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было
эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в
высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали,
на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится
бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при
решении глобальных проблем жизни”.
Главным средством выражения Сюрреализма Бретон провозглашает
“автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию
“автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в
парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу
“свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение
автоматического письма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству
Бретона и Супо, было результом непосредственного записывания ассоциации,
“мыслей” со скоростью, с которой они приходили им в голову. Теория
автоматического письма Бретона постулирует ритмическую эквивалентность мысли и
слова, устного или письменного, а значит, “вне слов мысли не
существует”, т.е. речь идет об “абсолютном номинализме”
(Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”, “мысле-письмо”
Бретона — это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее
вербализации, но “разговаривание-мысли”, или
“оформленная-мысль”, что, с одной стороны, позволяет избежать условной
банальности обычного литературного дискурса, а с др., придает декларируемой
Бретоном спонтанности и произвольности организованный характер. Теория
автоматического письма декларирует особый статус поэта, который сводится к статусу
нейтрально-постороннего “регистрирующего аппарата”. Реализуя идею
Рембо “Я — это другое”, субъект автоматического письма
оказывается частью мира, который через него проходит, он
“растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен
одновременно. “Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он
становится субъектом” (М. Бланшо).
Эстетика Сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как
случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е.
красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом
логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или
ей не быть” — ключевая формулировка эстетики Сюрреализма, данная
Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде
антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная
красота.будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной,
магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота,
сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно
вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютное
знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о
либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества
в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты
может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в
неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно
продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет
съедобной, или ей не быть”,и говорит также об “устрашающей
красоте” (1933). Красота, которая “будет” “или ей не
быть”, — это красота, которая еще не имеет места, она не реальна, но
возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве,
оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.
Для Сюрреализма характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир
незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря —
идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком
виде” (Бретон). Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному
искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”,
созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании (не утратив окончательно
интереса и к столь любимому кубистами негритянскому искусству), в чем они немало
способствовали развитию научной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейрис и Б,
Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статус субъекта
естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировка которого
заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делается всеми. Не одним
человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно в
технике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса,
который и не скрывает сюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с
широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских,
индейских и пр.) и в т.ч. литературных и художественных (библейские мифы,
Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для Сюрреализма характерно стремление к созданию
собственных мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового
мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство
борьбы с мифом фашистским.
Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии”
— мифологизация мотивов и отдельных образов, заимствованных из
современности, научных или худож. произведений “предшественников” и
“предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр,
артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.;
мотивы или отдельные образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а
также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и
реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифологические сознания.
Юмор, ирония, смеховое начало характерны не только для практики, но и для теории
Сюрреализма, квинтэссенция которой заключена в концепции “черного
юмора” Бретона, позаимствовавшего термин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный
юмор” позволяет отомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его
сторону, или перенося свою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным
образом наслаждаться юмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую
ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”),
“черный юмор” находится за пределами бахтинского карнавального
осмеяния, в котором противопоставлены профанное и сакральное, он приближается к
понятию абсурда.
В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало.
Игра, “отвлеченная от любого материального интереса и полезности”,
пробивающая брешь в банальности, игра, противопоставленная труду (в марксистском
смысле этого слова, как отчуждающей деятельности), оказывается для Сюрреализма,
вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей, абсолютной
свободы и средством постижения сущности бытия.
Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е
гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для
Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единственный способ,
продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность,
произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра
выявляет “объективную случайность”, одно из ключевых понятий
Сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает
иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий
в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”,
“жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом,
знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.
Одним из излюбленных приемов С. была демонстрация многовалентности знака,
смысл к-рого может быть даже тождествен его противоположности, как, например, в
произведении М. Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе с
тем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагается с его незнаковой,
телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный
бунт против знаковой системы и знаковости окружающей культуры выражается в
жестокости и насилии над знаком, которые переносятся из тематики сюрреалистических
произведений и деяний. Это насилие может выражаться в садистском
“извращении” знака, как, например, это делал М. Дюшан, предлагавший
использовать картину Рембрандта в качестве гладильной доски.
В сфере сюрреалистической словесности наибольшего расцвета достигла поэзия
(П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер, А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос, Ф. Супо, Г. Лука, О.
Пас, В. Незвал, М. Ристич, Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л.
Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально был отвергнут Бретоном как
“лживый” жанр, в измененном виде был канонизирован в его же романе
“Надя”, как “книга, открытая настежь” для
“истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанры
экспериментального характера: “записи сновидений”,
“автоматические тексты”, которые близки стихотворениям в прозе. Особое
место занимает пародирование различных устойчивых жанров “коллективного
знания” — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р.
Деснос). Вполне рациональной самоканонизации служат многочисленные манифесты,
коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар, Ж. Пьер) и антологии,
созданные сюрреалистами.
В 1913 М. Дюшан, представивший на худож. выставке велосипедное колесо в
качестве произведения искусства, положил начало жанру ready-made (1915), активно
практикуемому в Сюрреализме “Готовый объект”, а вслед за ним термин.
“сюрреалистический объект”, который может быть и
“готовым”, и “составленным из готовых частей”, получают в
сюрреализме множество толкований, они рассматриваются как магическая по природе
своей “находка”, как иррациональный “объект, увиденный во
сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, которые
могут быть провоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).
Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, Сюрреализм достигает в живописи (П.
Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй,
|
