Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков - Культурология - Скачать бесплатно
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
5 семестр.
Факультет: социологический
Курс: культурология
Выполнила студентка: Борода М. В.
Проверил: Левитская И. В.
Самара 2000/2001гг
Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа
человека в живописи Испании XVII и XVIII веков.
Введение:
Живопись – это искусство, призванное “передавать мир человека внешними
формами”[1].
Живопись, как и скульптура, относится к изобразительному искусству.
Живопись не случайно относят к изобразительному искусству, – в её основе
лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданное цветом красок и
отражающее различные стороны действительности, внешние проявления чувств,
воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.
Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает
художественное пространство и время. Ведь чувства и черты воли людей
непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в
мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном
пространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные
предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать
объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных
предметов в пространстве, передать движение -–изменение во времени.
Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражает отношение
человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний,
настроений.
Анализ искусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание
художника и общественное сознание той или иной исторической эпохи.
Индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть
общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни,
свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение,
художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни
общества. Художник в различные исторические эпохи отражает
действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней.
Исторические направления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым
видением действительности, которое художники выразили в произведениях
искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые
созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания
произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного
материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохи
эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и
преобразования материала оказывается различным. Таким образом, в
соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с
различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений
природы и т.д., которые выражают идеализированные или типичные характеры
людей. В этом проявляется видение жизни художником. Идеализация присуща
античному и средневековому искусству, искусству Возрождения, барокко,
рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическому реализму.
Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают перед
публикой как воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателем
произведения искусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот
“кто–то” постоянно присутствует в художественном мире и воспринимает то,
что в нем происходит[2]. В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу
способствует показу человека могущественным, монументальным,
величественным, а “точка зрения” сверху – безличным, застылым, пассивным,
придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]. “В живописи изображение
движения слева направо, а также по диагонали, идущей в этом направлении,
воспринимается как более стремительное, а изображение движения справа
налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…”[4].
Такое выражение движения сложилось под влиянием европейской системы
письменности. В живописи барокко с драматическими сюжетами часто
встречается диагональная композиция, которая способствует выражению
движения, бурной смены чувств, сильных переживаний. Живописная картина
оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства,
содержание и форма) и его материала (его элементы и свойства, линии, пятна
красок и т.д.), которое подчинено художественному отражению
действительности, выражению чувств и характеров людей. Гармония в живописи
проявляется в колорите, согласованности, созвучии всех материальных
элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.) художественному образу, в их
соответствии изображенному и выраженному в картине. Колорит – это гармония
цвета, или “цветовая гармония” картины[5]. “Колорит в композиции есть то,
когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, т.е. когда
все поет вместе”[6]. Колорит выражает “настроение” – общее состояние
изображенных персонажей и самого художника. Колорит может быть теплым,
радостным или холодным, мрачным. Символика цвета связана с чувствами и
чертами характера людей, их деятельностью, убеждениями, мировоззрением. В
европейской живописи красный цвет часто символизировал мужественность,
силу, воинственность, а голубой цвет неба – спокойствие, кротость, зеленый
– индифферентность, нейтральность[7]. Большое значение имеет размер
полотна, оформление рамы картины – все это способствует завершенности
образа. Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие, чувство
придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости, радости,
возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым тесным
образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и
часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8].
Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют
удлиненные по вертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаев
сужены по горизонтали. Формат картины зависит от того, что на ней
изображено и выражено, а также от особенностей восприятия картины
человеком, которые определяются и оптическим законом зрения. В связи с этим
картина имеет более или менее единые пропорции, в большинстве случаев
приближающиеся к отношениям золотого сечения[9]. Симметрия вносит в
произведение искусства порядок, законченность, завершенность. Асимметрия же
выражает неупорядоченность, незавершенность. Однако зачастую этот
“беспорядок” подчинен определенному порядку, скрытой симметрии. Вместе с
тем симметрия, и асимметрия подчинены содержанию художественного образа,
способствуют показу единства разнообразного. Сама действительность,
отражаемая в искусстве, есть единство симметрии и асимметрии, порядка и
хаоса. Контрасты света и тени, противоположенных движений, выраженных
чувств характерны для барокко. В живописи барокко (Караваджо, Рубенс,
Рембрандт, Веласкес и др.) прекрасное и возвышенное даже в мифологических
образах становится более земным, а в реалистическом барокко (особенно у
Рембрандта) предстают образы людей, отображающие следы глубоких жизненных
переживаний, страданий, драматические характеры. Классицизм в живописи
(Пуссен, Давид, Энгр, Менгс, Брюллов) эстетический идеал прекрасного и
возвышенного человека воплощает, обращаясь к образам античности. Как
показал Лессинг, классицизм идеализировал человека: “Всякое искусство,
имеющее целью подражание, должно нравиться и трогать, прежде всего,
благодаря совершенству самого предмета подражания. Так как тела являются
истинным объектом живописи… то вполне очевидно, что живопись избирает для
изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон
идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким
сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния.
Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении[10].
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий…
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда самим собой![11]
Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей. И художники в
своей творческой деятельности руководствуются своими материальными и
духовными потребностями и интересами, которые влияют на их восприятие,
понимание и оценку действительности, жизни общества, на цели и мотивы
творчества. А так как удовлетворение личных потребностей человека, его
интересов связано с потребностями и интересами классов, то и то и
удовлетворение личных потребностей, интересов, а потому и цели творчества
художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества.
Так, Буало еще в 1674 г. писал в своей теоретической поэме:
Чего страшитесь вы, когда у нас поэт
Светилом - королем обласкан и согрет,
Когда властителя вниманье и щедроты
Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы?
Пускай питомцы муз ему хвалу поют!
Он вдохновляет их на плодотворный труд[12].
Художник сам не в состоянии рекламировать, распространять, издавать и
продавать созданные произведения, – ему тогда некогда было бы заниматься
творчеством. Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужден продавать свой
талант, отдавать результаты своего творчества коллекционерам, торговцам,
издателям и другим предпринимателям в искусстве. Художник зависит и от
господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.
Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в
живописи и скульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от
кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он
обращал особое внимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об
отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь
художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным,
возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее
сходство. В живописи барокко поле зрения художника становиться более
широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, и
принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д. Веласкес и др.) .
Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного
барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве
вопросы:
Почему же в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”,
разные оценки действительности? Почему один и тот же художник может
создавать произведения, относящиеся к различным направлениям искусства, в
которых представлена различная идейная оценка общества? Почему художник
переходит от одного направления в искусстве к другому, меняет “точку
зрения”?
Факты истории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например,
имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки,
развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.),
которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины,
выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах
национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и
др.), которые относятся к романтизму. Имеются также факты перехода
художников от высокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма
к салонному искусству, от романтизма к критическому реализму, от
критического реализма к символизму и т.д.
|ИСПАНИЯ |ИСПАНИЯ |ОБЩ|
|XVII века |XVIII века |АЯ |
|В XVII в. господствующей формой |В 18 столетии Испания продолжала| |
|государства был абсолютизм, |оставаться отсталой страной, во |ХАР|
|оттого это столетие иногда |главе которой по-прежнему стояли|АКТ|
|называют веком абсолютизма. В |реакционные феодальные силы. |ЕРИ|
|Испании абсолютизм утвердился |Однако во второй половине 18 в. |СТИ|
|ещё в XVI в., но вскоре |в связи с частичным |КА |
|обнаружил свой реакционный |экономическим подъемом, | |
|характер, сохранил за знатью все|некоторым ростом буржуазии и |ПЕР|
|её привилегии, что нанесло ущерб|распространением идей |ИОД|
|стране, подавил муниципальные |французской просветительской |А |
|вольности и к XVII в. привел |философии здесь на недолгое | |
|страну на грань экономической и |время возникли общественные | |
|политической катастрофы. Все это|тенденции, сближавшиеся с | |
|не могло не наложить отпечаток |политикой так называемого | |
|большого своеобразия на |просвещенного абсолютизма в | |
|испанскую культуру XVII века. на|других европейских странах. Для | |
|протяжении почти всего этого |испанского общества открывались | |
|столетия безраздельно |возможности более свободного | |
|господствующей художественной |приобщения к достижениям | |
|системой в Испании стало |передовой мысли и искусства | |
|барокко. Сознание несоответствия|Европы того времени. Но если для| |
|гуманистических идеалов |представителей прогрессивной | |
|Возрождения реальности, неверие |буржуазной интеллигенции это | |
|в возможность осуществления этих|приобщение воспринималось как | |
|идеалов даже в отдаленном |стимул возрождения национальной | |
|будущем породило в |культуры, то иной | |
|миросозерцании мыслителей |направленностью отличалась | |
|испанского барокко черту, точно |художественная политика правящих| |
|обозначаемую испанским словом |классов. Она основывалась на | |
|desengano. Смысл этого понятия |подавлении национальной | |
|не ограничивался прямым |самобытности, слепом подражании | |
|значением слова – |иноземным образцам и широком | |
|«разочарование», т.е. ощущением |привлечении к королевскому двору| |
|неудовлетворенности, крушением |иностранных мастеров. Во второй | |
|веры в прежние идеалы, оно |половине 18 столетия в испанском| |
|обозначало победу над ложью и |искусстве преобладающее значение| |
|обманом, трезвое, отвергающее |приобрел классицизм, который | |
|любые иллюзии отношение к жизни.|пропагандировала учрежденная в | |
|Гуманизм в Испании приобрел |1774 г. Академия искусств Сан | |
|специфическую религиозную |Фернандо в Мадриде. Академия | |
|окраску, позволяющую назвать его|стала диктатором художественных | |
|«христианским гуманизмом». Очень|вкусов и в архитектуре, и в | |
|важной особенностью искусства |скульптуре, и в живописи. Ее | |
|испанского барокко являлось его |возглавил работавший с 1761 г. в| |
|решительная переориентация |Испании немецкий художник Антон | |
|прежде всего на интеллектуальную|Рафаэль Менгс. | |
|элиту («аристократизация» |Общая картина развития | |
|искусства).До конца XVIII века |испанского искусства второй | |
|испанская живопись, как и |половины 18 в. отличалась, тем | |
|французская и немецкая, была |не менее, пестротой и | |
|лишь провинцией огромного |отсутствием стилевого единства. | |
|континента, которым являлась |Характерной чертой этого | |
|живопись итальянская. Только у |искусства был эклектизм, | |
|фламандской живописи был |особенно заметный в | |
|независимый источник повлиявший |произведениях живописцев Мариано| |
|на итальянское искусство |Маэлья (1739—1819) и Франсиско | |
|поначалу лишь в плане техники, |Байеу (1734—1795). Подражание | |
|но очень скоро оно уже широко |живописцев классицисту Менгсу | |
|подключилось к нему. Единство |соседствовало с подражанием | |
|живописи на Западе – одно из |Тьеполо, творческая деятельность| |
|значительнейших явлений, |которого в Испании в 1767—1770-х| |
|подтверждающих единство |гг. была, пожалуй, самым ярким | |
|европейской культуры. В Испании |событием художественной жизни | |
|живопись до 1600 года была не |того времени. Национальная | |
|просто провинциальной, но |традиция в живописи, | |
|захолустной. Периодическими |приглушенная, неспособная | |
|импульсами воспринимала она |противостоять натиску | |
|фламандские и итальянские |«подражательного» направления, | |
|веяния, перерабатывая их почти |все же существовала и | |
|всегда неуклюже. Когда Рубенс в |проявлялась в талантливых | |
|первый раз посетил Испанию, его |работах Луиса Мелендеса | |
|поразила грубость здешних |(1716—1780). | |
|живописцев. Незадолго до |Если для Франции XVIII столетие | |
|рождения Веласкеса большинство |означало непрестанное движение к| |
|художников в Севилье составляли |революции, то для Испании это же| |
|иноземцы. Но вот внезапно, на |время было совершенно иным. | |
|протяжении десяти лет, рождаются|Испания, после бездарного | |
|четыре великих испанских |правления Габсбургов в XII веке | |
|художника - предшественники |переживала теперь, под скипетром| |
|Гойи: Рибера - в 1591 году, |Бурбонов, своего рода | |
|Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - |возрождение. К концу века | |
|в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 |благодаря ряду удачных реформ | |
|году. Интерес к живописи, |Филиппа V, миролюбивого | |
|довольно слабый до 1550 года, |Фердинанда VI и умного, | |
|распространялся и усиливался на |добросовестного Карла III | |
|протяжении второй половины века |Испания ожила от мрачного | |
|во всех высших классах нашего |средневекового кошмара, в | |
|полуострова. Можно сказать, что |котором | |
|в начале XVII века в Испании уже|Сарагоса во второй половине XIII| |
|существует относительно широкий |века, казалось, пробудилась | |
|круг людей, которые разбираются |после многолетней летаргии. | |
|в искусстве, закладывают основы | | |
|частных коллекций и во время | | |
|поездок в Италию стараются | | |
|раздобыть хорошие картины. | | |
|Диего Родригас де Сильва |Франсиско Хосе де |КРА|
|Веласкес |Гойя-и-Лусиентес |ТКА|
|(1599 – 1660). |(1746 – 1828). |Я |
|6 июня 1599 года у португальца |Франсиско Гойя-и-Лусиентес |БИО|
|Хуана Родригаса де Сильва и |родился 30 марта 1746 г. в |ГРА|
|Иеронимы Веласкес, родился сын. |арагонской деревне Фуэндетодос |ФИЯ|
|Он учился живописи у Франсиско |близ Сарагосы Условия жизни его | |
|Эреры Старшего (1576-1656), а |семьи были исключительно | |
|затем у Франсиско Пачеко |скромными. Его мать Грасия | |
|(1564-1654), общение с которым |Лусиэнтес принадлежала к мелкой | |
|оказалось для молодого художника|аристократии Сарагосы, его отец | |
|особенно важным. Дом Пачеко в |Хосе Гойя зарабатывал жалованье | |
|Севильи был открыт для всех |как шлифовальщик металлов. Гойя | |
|выдающихся людей, живших в этом |провел свое детство в Сарагосе, | |
|городе. Талантливый и |где посещал школу, руководимую | |
|образованный педагог, и теоретик|отцами пиларистами. В возрасте | |
|искусства, Пачеко создал |14 лет он обучался художником | |
|прекрасную мастерскую, которую |Хосе Лусаном, спустя несколько | |
|нередко называли «академией |лет в Мадриде. В 1763 г. и в | |
|образованнейших людей Севильи». |1766 г. он участвовал в конкурсе| |
|Большинство работ севильского |в Академии изящных искусств | |
|периода близки к жанру |святого Фернандо, однако в обоих| |
|«бодегона»[13]. Как и другие |случаях экзаменаторы не | |
|молодые севильские художники его|поддержали его, и в 1769 г. он | |
|поколения, Веласкес начинает |покинул Испанию, чтобы обучаться| |
|создавать бодегонес в манере |искусству в Италии. Он | |
|Караваджо, еще сильнее |возвратился в Сарагосу в 1771 | |
|акцентируя низменность |г., где ему заказывают фреску | |
|персонажей и ситуации и, потому |для потолка собора Эль Пилар. | |
|намного резче воспроизводя |Два года спустя он женился на | |
|своеобразие натуры. Вот почему у|Хосефине Байэу. Молодая чета | |
|него свет ошеломляющий, |жила в Мадриде, где Гойя работал| |
|патетический, драматический, |на | |
|однако, в конечном счете, свет |Королевской фабрике гобеленов. | |
|реальный, свет, списанный с |Он также получал другие заказы, | |
|натуры, а не выдуманный. Таков |часто религиозного характера, и | |
|свет бодегонес, которые Веласкес|начал утверждаться как художник | |
|пишет в юности, таков свет |портретист. Первая серия | |
|"Севильского водоноса"[14]. |картонов, выполненная в | |
|В 1622 г. Веласкес впервые |1776—1780 гг., изображает сцены | |
|приехал в Мадрид. Его живопись |из народной жизни: игры и | |
|привлекла внимание знатного |празднества, прогулки, уличные | |
|вельможи, графа-герцога |сценки. Картины построены на | |
|Оливареса, при помощи которого в|эффектном сочетании звучных | |
|1623 г. мастер в возрасте |чистых тонов. Они покоряют | |
|двадцати четырех лет стал |непосредственной | |
|придворным художником. |жизнерадостностью, ярко | |
|Граф-герцог собирает в Мадриде |выраженными национальными | |
|своих друзей и клиентов, в |чертами в изображении | |
|большинстве севильцев. Ранняя |особенностей быта, характера | |
|слава, приобретенная Веласкесом |пейзажа, разнообразных народных | |
|в Севилье, способствовала тому, |типов. Зарождающиеся здесь | |
|что и он призван в Мадрид. Было |тенденции нового художественного| |
|ему тогда двадцать три года. Он |видения получают более | |
|столь удачно исполнил тут |конкретное выражение в картонах | |
|портрет короля, что был |второй серии (1786—1791), где | |
|немедленно назначен королевским |художника интересует не столько | |
|живописцем и очень скоро получил|декоративно-зрелищная сторона | |
|во дворце и мастерскую и жилье. |народной жизни, испанское | |
|Столица открыла ему новые |искусство второй половины 18 | |
|возможности. Успех картины
|
