Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна - Искусство и культура - Скачать бесплатно

ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В
                    СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА



I. Общий план. Драматургия. Пространство.



    Инициировавшее возникновение кинематографа  событие  является  ключевым
для всей постклассической Европы.  Это  событие  связано,  прежде  всего,  с
кризисом  идентичности  классического  субъекта,  которого   на   протяжении
истории    классической    метафизики    отличала    субстанциальность     и
неподверженность изменениям во времени.
    В  начале   XX-го   века   происходит   фундаментальная   трансформация
новоевропейского теоретического субъекта,  составляющие  которой  связаны  в
один узел в точке децентрации классического субъекта.  Причем  на  авторство
этой  децентрации   претендуют   и   феноменология,   и   структурализм,   и
психоанализ,  и  теоретическая   физика.  Однако  для  всех  этих  дисциплин
субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только  теоретически,
а  возникший  в  это  время  кинематограф  явил  это  смещение   воочию,   —
децентрация теоретической субъективности обрела  кинематографическую  плоть.
Кинематограф  эстетически  дублировал  релятивистский  кризис   идентичности
классической  европейской  субъективности,  которая  пошатнулась  в  сторону
своего практического  воплощения,  чьим  пространством  становится  уже  вся
история европейской культуры.
    Кинематограф    представляет    собой     эмпирическое    alter     ego
новоевропейского  сознания,  в  котором  оно  находит   своего   визуального
двойника,  своего   воплощенного   дублера,   благодаря   чему   его   бытие
восстанавливается,   преодолевает    расколотость,    правда,    только    в
символической  форме,  и  кинематограф   не   забывает   эту   символичность
зафиксировать и оттенить.
    Обратим  внимание  на  структурное  сходство  между  трансцендентальным
устройством  сознания  и  кинематографической   схемой.   Благодаря   экрану
сознание  способно  репрезентировать  свою  собственную  схему,  увидеть  на
киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно  и  основана
на сближении кинематографической схемы со схемой  сознания,  категориального
аппарата   с    киноаппаратом,    поскольку    кинематограф    —    проекция
новоевропейского сознания,  эстетическая  проекция  его  «трансцендентальной
схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума».  В
 этом смысле кинематографическое  бытие  можно  разделить  на  два  плана  —
рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.
    1.  Поскольку  камера  описывает  горизонт  драматургической  наррации,
постольку    она    соответствует    описываемой    Кантом     в     разделе
«Трансцендентальной   эстетики»   Критики    «чувственности».    Созерцаемая
«чувственной» камерой оптическая реальность  обладает  линейной  (прямой)  и
радиальной (обратной) перспективой, которые  задают  режимы  тангенциального
центробега  и  радиального  центростремления  взгляда,  в   соответствии   с
которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек»  —
по поверхности сферы «пространства»  и вглубь сферы «времени»[i].
    2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего  и
синтетически  склеивающего,  индуцирующего  и  дедуцирующего,  сводящего  от
частного  к  общему  и  от  общего  к   частного,   поэтому   принципы   его
функционирования   можно   подвести   под    принципы    «трансцендентальной
кинологики».
    И как рассудок без чувственности —  слеп,  а  чувственность  глуха  без
рассудка,  так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а  последняя  в
свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры  —  полагать,
суммировать, умножать,  то дело рассудочного  монтажа — отрицать,  вычитать,
сокращать.
    3.   Единство   драматургии   и   монтажа    описывается    в    рамках
«трансцендентальной кинодиалектики».
    Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность  конституирования
двух планов киночувственности — киновремени  и  кинопространства.  Временной
план формируется радиальным движением камеры. Пространство  в  кинематографе
схватывается линейным движением камеры.
    Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой
кинетического   развертывания    линейной   серии   вещей,   заключаемой   в
горизонтальное   единство,   обладающего   интеграционной    непрерывностью.
Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».
    Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной  перспективой
свертывания генетического ряда  становления  единичной  вещи,  непрерывность
которого заключается в вертикальное  единство  ее  идентичности.  Радиальное
движение осуществляется как «крупный план».
    Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром  круга,  в  который
вписывается вещь, то есть, он является раз-мером  или  единицей  оптического
измерения вещи. Напротив, оптическое единство  вещей  схватывается  радиусом
горизонтальной окружности, линия которого это единство  описывает,  заключая
его в «поле зрения».
    Именно в геометрических параметрах  диаметральной  единичности  вещи  и
радиального  единства  вещей  описывается  оптическая  диалектика  отношения
идентификации  и  интеграции  вещи.  Функционирование  оптической  структуры
определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения,  устремленного
в бесконечность,  и  относительной  мерой  единицы  оптического  разрешения,
стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения  (radius,  и
есть собственно «луч») находятся в системном  отношении.  Диаметральность  и
радиальность  являются  основными  характеристиками  оптического   уравнения
реальности,  которые  соотносятся  друг  с  другом  по   правилу   «золотого
сечения».
    Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то  есть  диаметр
внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру  оптической
единицы   динамический   характер,   —   в   поисках   нулевого   равновесия
противоположные края оптической единицы непрерывно  колеблются,  сжимаясь  с
двух сторон к  символической  точке  воображаемого  нуля.  Напротив,  радиус
зрения  односторонне  длится  к  периферии  поля  зрения,   непрерывно   его
расширяя. Константным для  этой системы остается сам  характер  непрерывного
изменения, да, пожалуй,  нулевая  инстанция.  В  остальном,  она  непрерывно
трансформируется:
    «Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых  меньше
    на  величину  переменную  в  абсолютном  исчислении  и   постоянную   в
    пропорциональном относительном исчислении,  «золотое  сечение»  как  бы
    аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и  создает  иллюзию
    движения»[ii].
    Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского  в  полной
мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в  целом.
«Переменность  в  абсолютном»  и  «постоянство  в   относительном»   —   две
сущностные характеристики оптической  структуры  как  относительного  центра
тождества,  сжимающегося  к   нулю,   и   абсолютной   периферии   различия,
расширяющейся в бесконечность.
     Оптическая система складывается из центральности  структурной  единицы
оптики  («зерна»)  и  луча  —  радиуса,  определяющего  поле  зрения.  Таким
образом,  отношение  переменности  абсолютного  интеграционного  радиуса   и
постоянства асимметрии  сторон  относительного  идентификационного  диаметра
создает не  только  иллюзию  кинематографического  движения,  но  и  иллюзию
движения сознания вообще.
    Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется  к  единичному  объекту  в
стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле,  а  значит,  он
уточняется к центру той окружности,  которая  интегрирует  все  предметы,  с
другой стороны луч  камеры  удлиняет  свой  радиус,  стремясь  охватить  всю
округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой  стремится  луч
«естественного  света»   камеры,   это   точечное   зерно   ее   собственной
«разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в  меру
ее выявленности,  выведенности на свет. И точка  эта  приходится  строго  на
центр конституируемого этим  лучом  горизонта.  Но  то,  что  зрению  мешает
увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению  заслоняет  вещь
сама точка зрения.
    Радиус луча зрения как  бы  экстраполирует,  «выносит  вовне»  (Гегель)
внутренний  диаметр  на  периферию,  наполняя  его  конкретным   чувственным
содержанием таким образом, что в  центре  чувственной  округи,  образованной
движением  диаметра,  находится  идеальный   диаметр,   который   непрерывно
уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение   диаметров  двух  кругов  —
внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр  двух
кругов принципиально идентичен.
    Вертикальная генетика единичного диаметра  образует  ось  символической
темпорализации,  которая  перпендикулярно  выставляется   в   центр   округи
символической   спациализации,   чье   движение   создается   горизонтальной
кинетикой всеобщего радиуса.
    Кинематографическая оптика  производит  пространственную  интерпретацию
темпоральности, причем существенно в форме  драматургии.  Кинематографически
время  выражается  в   форме   центрального   символа,   чья   интенсивность
коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта.  Драматургический
нарратив  формирует топический параметр темпоральности, помещая  его  символ
по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.
    Оптика  драматургии  феноменологически  редуцируется   Эйзенштейном   к
устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже  ретроспективно,
описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:
    «Мне это напоминает эволюцию  глаза  –  от  одноточечного  неподвижного
    глаза   к   неподвижному   глазу   насекомого,   уже    многофацетного,
    многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец,   к  глазу  снова
    одноточечному,  но  динамическому,  подвижному,  способному  двигаться,
    обегать и пронизывать взглядом окружающее»[iii].
    Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей
драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:
     «В самом же принципе  мы  имеем  интереснейшую  стадиальную   вариацию
    единства места как пространственного  выражения  основного  —  единства
    действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре  —  единство
    места  совпадало  с  фактической  прикрепленностью  действия  к  одному
    физическому месту происшествия.
    Затем — метафизическая прикрепленность  определенных  изображений  мест
    игры к  определенным  частям  помоста.  Средневековый  театр  для  всех
    спектаклей символически закреплял места действия ада и  рая  на  этажах
    трехэтажной сцены или на  правой  и  левой  сторонах  длинного  помоста
    мистериальной  сцены.  За  промежуточными  местами  закреплялись  свои,
    бытово и  географически локально очерченные места действия. (Море.  Дом
    Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)
    И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического  действия
    с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при
    любых видимых формах его внешнего местонахождения»[iv].
    Эйзенштейн описал  генезис  связи  места  как  знака  и  символического
действия как значения, входящих  в  структуру  драматургической  формы,  как
диахроническую  экспликацию  элементов  синхронной  структуры.   Тем   самым
показав,  что  генезис  структуры  содержит  в   виде   моментов   элементы,
идентичные элементам самой структуры.
    Будучи  гегельянцем,  Эйзенштейн  создает  своеобразную   феноменологию
кинематографической  идеи,  в  которой  центробежное  смещение  Предмета  по
драматургической горизонтали коррелируется с  центростремительным  сгущением
Понятия по  семантической  вертикали,  причем  так,  что  Предмет  выступает
оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение,  и
связь  знака  и  значения  имеет  системный  характер.   Кинетика   киноряда
подчинена  динамической  структуре  баланса   между  понятием  и  предметом.
Киноряд  является оптической проекцией логического  суждения  «Предмет  есть
Понятие», — его движение проецирует непрерывное  становление  этого  «есть»,
кинооптическим  смыслом  которого  является  свет   как   зрительная   форма
присутствия.  То  есть,  онтологическая   оппозиция   присутствие/отсутствие
кинематографически выражается в оптической оппозиции  присутствие/отсутствие
света, говоря иначе, как  оппозиции света и тени.
    Логическим смыслом единицы или истины  оптического  измерения  является
нулевая кинооптема, которая расколота  внутри себя  на  свет  присутствия  и
видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует  то,
что? пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает  тень
за  пределы  своей  рамки.  Свет  определяемого  рамками  кадра  присутствия
позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.
    Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри  кадра.  А  то,  что
вовне — в данный момент  просто  отсутствует.  Кадровое  определение  только
этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же  самое  время  производит
отрицание всего того, что находится за кадром.  То  же  самое  происходит  в
логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем  яблоко  абсолютно,
отрицая все остальное,  поскольку  в  этом  высказывании  знака  присутствия
«яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».
Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени,  ограничивая
присутствие  отсутствием,  то  есть  определяет  свет  истины  тенью  мнимой
границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан  на
светотеневой  двойственности  как  ложной   определенности   света   в   его
истинности. Говоря иначе, истина  содержания  определяется  ложной,  мнимой,
искусственной  границей  формы,  и  только  благодаря  ей  и  существует.  В
оптическом смысле это предстает как

|Изображенное в рамке — есть,  |
|присутствует, имеет место     |


  тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке,  узурпирует  всю
оптическую реальность.    Кадровая рамка присутствия селекционирует то,  что
выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.
    Подобно тому, как  время у Канта представляет  собой  «одну  и  ту  же»
форму «отношения и связи или, вернее перехода от  реальности  к  отрицанию»,
чья интенсивность изменяется от 0 до ?, также и пустая  рамка  кадра,  являя
собой  чистую  киноформу,  которая  осуществляется  в   пределах   оппозиции
«туманность»/«освещенность»[v], то есть в экстремумах «света» и «тени»,  где
свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).
    Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль
межкадровой  границы  монтажной  комбинации,  чтобы   затем   свернуться   в
центральную точку  пересечения  внутрикадровой  синхронности  и  межкадровой
диахронии.
    Развертывание  кинематографической  идеи   структурируется   внутренней
логикой оптической границы, которая  сначала  периферийной  рамкой  полагает
внутрь  кадра  синхронность  о-пределенного  присутствия,  вынося  за  рамки
кадра, в  отсутствие  все  остальное.  Затем,  это  присутствие  разделяется
межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта  серия  замыкается
вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического  горизонта
и монтажной вертикали.
    Горизонт  внутрикадровый   рамки,   вертикаль   междкадровой   границы,
центральная точка  их  единства  —  феномены  принципа  двойственности,  что
одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта  онтическая
двойственность «есть/несть» далее распадается  на  два  структурных  полюса:
центр и периферию, — центр  притягивает  и  концентрирует  то,  что  есть  в
большей степени, в то время как  по  периферии  рассредоточивается  то,  что
есть   в   меньшей   степени.   Основанные    на    онтической    полярности
полагание/отрицание центростремительная и центробежная  тенденции  оптически
реализуются в  укрупнении  и  обобщении  плана  соответственно.  Центральная
область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная  —
рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов.  Таким  образом,  идея
кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область  семантического
монтажа.
    Кинематограф,  надеясь  преодолеть  границы   языка,   определяет   всю
реальность в  реальность  оптическую.  Кажется,  что  оптическая  реальность
шире, богаче, и ярче лингвистической.  Однако,  парадоксальным  образом,  та
структура, которая центрирует язык, как семиотическую  схему  реальности,  в
той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.
    Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с  избытком
присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино,  в
избытке присутствует в языке. То есть, общая  для  кино  и  языка  структура
устроена по принципу,  описанного  Жилем  Делезом  в  «Логике  смысла»,  где
означающее и означаемое образуют пару «места  без  пассажира»  и  «пассажира
без места».
    Кинематограф  испытывает  нужду  в  видимом  означающем  для  выражения
невидимого,  но  слышимого  означаемого.  А  языку  и  литературе  недостает
лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но  видимого
означаемого. Общая для  кинематографа  и  языка  структура  несет  конфликт,
неравенство, изначальную нетождественность Оптического  и  Лингвистического.
И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов,  так  кино
не может показать Свет в свете своих образов.

II. Крупный план. Монтаж. Время.


    Кинематограф  представляет  собой  оптико   —   динамическую   проекцию
лингвистических  конструкций.  Как  кинодраматургия  призвана   представлять
реальность природного и культурного мира в качестве объективной  реальности,
так монтаж как схема киносинтаксиса  призван  репрезентировать  субъективную
реальность  в  качестве  совокупности  принципов  восприятия   и   мышления.
Монтажная фраза без крови драматургическо — дейктического содержания  слепа,
а драматургия без монтажа — нема.
     Попробуем рассмотреть систему кинематографа как языковую  систему,  не
забывая, однако, о том, что они имеют разное субстанциальное  наполнение,  в
одном случае — лингвистическое, в другом — визуально — эстетическое.
    Структурная лингвистика выделяет  три  существенных  уровня  языка:  1)
семантический  —   на   котором   происходит   образование   лингвистических
значимостей (морфем, семантем, лексем), причем единицами дистинкции  смыслов
выступают семантически пустые единицы;     2)  синтаксический  —  приведение
семантем  в  связь,  3)  практический   —   уровень   образования   адресных
высказываний. В соответствии с этим уровнями в кинематографе можно  выделить
также     три      уровня:      киносемантический,       киносинтаксический,
кинопрагматический.
    А) Семантический уровень:
    На киносемантическом уровне производится «представление» (Vorstellung),
возникающее  в  результате  монтажного  наложения   двух   киносемантических
«впечатлений» (Eindruck). Первичные киносемантемы образуются как  иероглифы.
Причем между двумя элементарными кадрами должна быть  асимметрия,  смещение,
их  равенство  —  приблизительно.  Между   ними   необходимо   должно   быть
напряжение, колебание.
    Структурная   единица   кинематографической   системы   как   первичное
«впечатление» (Eindruck) есть нулевая киносемантема, ее  ничто  не  отличает
от другой, кроме тени незаметной для глаза границы  между  кадрами.  Принцип
различия  нулевых  киносемантем   тот   же,   что   в   языке,   в   котором
смыслоразличительная функция  принадлежит   такой  не  обладающей  значением
единице как фонема, в кино ей соответствуе нулевая кинооптема.
    B) Синтактический уровень:
    Связь  двух  киносемантем  производит  киносинтаксему,  соответствующей
синтактическому   уровню   естественного   языка.   Подобно   синтаксическим
отношениям в языке, киносинтаксемы бывают двух видов:
1) центробежная киносинтаксема  ходом  прямой  связи  выражает  «внутренний»
план   через   план   «внешний»,   тем   самым    диахронизируя    периферию
киноповествования.
2) центростремительная киносинтаксема ходом   обратной   связи   привязывает
фрагмент плана выражения  (референции)  с  планом  содержания  (значения)  в
процессе синхронизации центральной функции киноповествования.
    Центробежная  киносинтаксема  образуется  метонимическим  или  линейным
смещением среднего плана к периферии   так,  что  благодаря  ей  объективный
план  обобщается. Такое смещение является метрическим  (и здесь  кинопоэтика
Сергея  Эйзенштейна  вполне  адекватна  поэтике  традиционной),  поэтому  по
способу этого смещения соответствующий монтаж носит  название  метрического.
Она движется от органически общего, расположенного в центре,  к  механически
частному, находящегося на периферии, и существенно  направлена  на  референт
как  объективный  знак,  которому  в   логическом   суждении   соответствует
предикат.
    Центростремительная   киносинтаксема   возникает   метафорическим   или
радиальным  сгущением   к   центру,   благодаря   чему   субъективный   план
укрупняется.  Центростремительная  киносинтаксема  сгущает  средний  план  к
центральному,  —  в  поэтике  эта   операция   называется   ритмической,   а
кинопоэтика именует соответствующий монтаж ритмическим. Надо  заметить,  что
ритмический  монтаж  наиболее  полно  соответствует  метафорической  функции
монтажа, поэтому для Эйзенштейна он имеет доминирующее значение.

    C) Прагматический уровень:
    Кинопрагметема,  будучи  кинематографическим  умозаключением,  по  всем
правилам   киносиллогоистики   заключает   в   полный   круг    высказывания
центробежную  и  центростремительную  киносинтаксемы  за  счет   упразднения
среднего  плана.  При  монтажном  образовании  кинопрагматемы  средний  план
попросту упускается,  то  есть  там,  где  должен  был  быть  средний  план,
связывающий   крайние   планы,   возникает   граница    монтажного    стыка.
Отождествлекние крайних планов — центрального и периферийного  как  крупного
(субъективного) и общего (объективного) —  происходит  за  счет  упразднения
среднего  термина  как  среднего  плана,  на  месте  которого  в  логическом
суждении  возникает  функция  «есть».   Центростремительная   киносинтактема
заключает периферийный знак  к  его  значению.  Создаваемый  кинопрагматемой
символ  связывает  воедино  центральную  область  абстрактного  значения   и
периферийную область референта как конкретного знака.
    Таким  образом,   кинопрагметема   представляет   собой   полный   круг
умозаключения, состоящей из центробежной киносинтактемы  (малая  посылка)  и
из киносинтактемы центростремительной (большая  посылка),  и  фиксируемой  в
символическом  тождестве  центрального  символа  и  периферийного  горизонта
наррации.
    Монтажная схема  —  это  трансцендентальная  схема  для  кинематографа,
обладающей  аналогичной  рассудочной   сеткой   категорий,   устанавливающих
определенный тип отношений, и если всякая киносемантема  —  многозначна,  то
киносинтаксис является вполне однозначным  порядком,  где  одному  характеру
связи соответствует один определенный вид монтажа. Все двенадцать  категорий
можно свести к  трем  основным,  конституирующим  три  способа  темпоральной
связи:    1)     синхронный     (сосуществование),     2)     диахронический
(последовательный),  и  3)   носящий   характер   «динамической   синхронии»
(субстанциальный).
    Каждому характеру временного отношения соответствует способ  монтажа  —
диахронический  план  образуется  горизонтальным  монтажом  драматургической
наррации,  синхронический  —  вертикальным  сцеплением  единичных  символов,
динамическо  —  синхронный  как  «субстанциальный»   формируется   монтажным
совмещением центральной функции и драматургической поля.
    Устанавливающий  символическое  тождество  срединный  символ  выступает
инстанцией причины, являясь одновременно и связующим  звеном  и  разделяющей
границей.     Монтажная   причинность,   обладая   характером   субъективной
спонтанности, то есть, целиком отвечая функции  кантовской  «идеи  свободы»,
которая выступает трансцендентной  причиной  в  ряду  эмпирических  явлений,
отличается от  объективно  детерминированной  причинности  драматургического
ряда.  Априорность  монтажа  находится   в   диалектическом   сопряжении   с
апостериорностью    драматургии.   В   то    же    время    драматургическая
созерцательность  вещи  соотносится  с  ее   монтажной   мыслимостью.   Если
драматургическо — внутрикадровая связь вещей имеет объективный характер,  то
монтажно — межкадровая связь обладает субъективным характером.
    В работе «Монтаж 38» Эйзенштейн разбирает один текст Леонардо да Винчи,
в котором  излагаются  своеобразные  пролегомены  к  изображению  Всемирного
Потопа.  Эйзенштейна  интересует   здесь   «монтажный»   характер   описания
несуществующего произведения, благодаря которому  он  уточняет  структуру  и
функцию монтажа. Прежде всего, постулируется циклический  характер  монтажа:
«При этом ход  этого  движения  никак  не  случаен.  Движение  это  идет  по
определенному  порядку  и  затем  в  аналогичном  строгом  порядке  обратным
порядком  возвращается назад к тем же  самым  исходным  явлениям.  Начинаясь
описанием небес, картинка замыкается таким же описанием»[vi].
    Иначе говоря, монтаж  устанавливает  характер  отношения,  связи  между
общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола  «есть».  Монтаж
призван соединять общие и частные кадры, не  имея  возможности  использовать
глагол «есть». «Есть» в киномонтаже заменяется простым  сопоставлением  двух
отдельных кадров.
    В языке три лингвистических уровня соответствуют трем функциям  глагола
«быть», «существовать» как системообразующей функции языка  —  семантический
уровень соответствует факту простого наличия, существования,  выражаемого  в
простом «есть»; синтаксический — факту связи, отношения между двумя  сущими,
выражаемых в суждении типа «S e  P»  («яблоко  есть  фрукт»);   практический
отвечает такой функции глагола как тождество, равенство, устанавливаемого  в
умозаключении,   призванного  фиксировать   эквивалентность   диалогического
обмена. Кинематограф компенсирует  отсутствие  трехфункциональности  глагола
монтажом,   который   также   условно   распределяется   на   три    уровня:
семантический, кинетический, интеллектуальный:
    1) Семантические  монтажи  объединяет  те  их  типы,    которые  будучи
параллельными или синхронными  горизонту  наррации,  создают  киносемантемы,
семантический монтаж создают комбинации из двух или более кадров;
    2) Синтактические («кинетические») монтажи — метрический,  ритмический,
тональный, обертональный  —   связывают  как  минимум  две  киносемантемы  в
киносинтактемы – центробежную и центростремительную;
    3) Интеллектуальный монтаж — это монтаж, связывающий  в   символическое
единство монтажную форму и драматургическое содержание.
    Эта    последовательность    монтажей    представляет    диахронической
развертывание умозаключения, — киносемантический,  центробежный  монтаж  это
большая посылка («Люди —  смертны»),   центростремительный  монтаж  —  малая
посылка   («Сократ   —   человек»),   интеллектуальный   монтаж   —   полное
умозаключение («Сократ смертен»). A = B, B = C, следовательно A = C
    Рассмотрим функции этих трех монтажей на примере:
    1-я  фраза   (метрический  монтаж):  камера   горизонтально   описывает
панораму города, дуга этого описания завершается  крупным  планом  стадиона,
на котором проходит освещаемый прожекторами футбольный  матч,  —  из  общего
плана панорамы города выхватывается крупный  план  стадиона,  —  общий  план
метрически и метонимически сокращается до стадиона, частное  исключается  из
общего, здесь стадион еще нарративный знак города;
    2-я фраза  (ритмический монтаж): этот ряд чередует   конфликтные  сцены
из городской жизни — спор  из-за  места  в  очереди  в  магазине,  потасовка
подвыпивших  мужчин  возле  питейного  заведения,  нападение  хулиганов   на
задержавшегося  допоздна  в  гостях   человека   (крики,   ругань),   погоня
милицейского  патруля  за  преступником  (свистки,  сирена),  распоясавшийся
молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и  сцены  из  футбольного
матча —