Великий график Добужинский М.В. - Искусство и культура - Скачать бесплатно

1. Введение. Обзор литературы.

    Добужинский  вступил  в  искусство  в  период  величайших   сдвигов   в
социальной  жизни,  науки,  философии,  культуре.  Его  творчество  навсегда
остается связанным с глубоким переломом в сознании  человека,  совершившимся
под влиянием этих перемен.
    Его искусству, всегда идущему от культуры, связанному с  современностью
в  большей  степени,  чем  творчество  других  художников.  Миру   искусства
свойственны черты романтического  сознания.  Поэтическое  и  одухотворенное,
символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному  и
фантастическому, к старине, средневековью.
    Как  все  романтики,  Добужинский  мечтает   о   преобразовании   жизни
искусством. Более, чем все художники его  круга,  он  устремлен  в  будущее.
Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в  лучших
своих работах он остается мастером рубежа веков, и  основным  импульсом  его
творчества является романтическое ощущение кризисности действительности[1].
    Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так  или
иначе отмечаемое  критиками,  более  всего  проявляется,  пожалуй,  в  жанре
городского пейзажа, столь любимого Добужинским. Особое  место  в  творчестве
художника занимает Санкт-Петербург (именно этой  теме  будет  посвящена  эта
работа).
    Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве Добужинского – значит
говорить о его творчестве в  целом.  Ведь  занимается  ли  он  книжкой,  или
станковой графикой, живописью или театрально-декорационным искусством,  тема
Города (с большой буквы) красной нитью проходит через все его творчество.  И
этот факт, безусловно, не мог быть  не  отражен  в  критической  литературе,
посвященной художнику.
    О Добужинском начинают писать уже в первые два десятилетия нашего века.
Как правило, это статьи, так или иначе освещающие  графику  или  сценографию
художника; реже – посвященные какому-либо его произведению.
    Как и следовало предполагать, вышеупомянутая критическая  литература  в
большинстве своем, еще не претендует на какое-либо обобщение  художественной
деятельности Добужинского (как исключение можно, пожалуй,  упомянуть  статью
Врангеля[2], делающего попытку  объединить  станковое  искусство  и  книжную
графику художника).
    По прошествии некоторого времени появляются более  значительные  труды,
посвященные Добужинскому, опубликованные уже после революции  1917-го  года.
Среди них – не только статьи, но и отдельные  книги  (отметим  особо  работу
Э.Ф. Голлербаха «Рисунки М. Добужинского»,  С.К.  Маковского  «Графика  М.В.
Добужинского», а также – альбом  автолитографий  Добужинского  «Петербург  в
1921 году» со вступительной статьей С.П. Яремича). Однако,  по  словам  Г.И.
Чугунова все вышеперечисленные труды «Хоть и представляют  собой  интересные
исследования,  без  которых  нельзя   обойтись   при   изучении   творчества
художника,  но   затрагивают   лишь   отдельные   стороны   его   творческой
деятельности и не претендуют на ее обобщение»[3].
    С середины 1920-х  годов  литература  о  художнике  ограничивается,  по
существу, рассказами лишь о рисунке и графике, что впоследствии  приведет  к
ошибочному представлению о творчестве Добужинского, которого стали  считать,
главным образом, книжным  графиком  (безусловно,  книжная  графика  занимала
далеко  не  последнее  место  в  творчестве  Добужинского,  однако,  следует
отметить,  что  именно  с  середины  1920-х  годов  он  не  мог  с   прежней
интенсивностью  заниматься  станковым  искусством  и  книжной   графикой   и
вынужден был стать, в основном, театральным художником[4]).
    В 1960-х годах интерес к творчеству  Добужинского  вспыхивает  с  новой
силой. В печати  начинают  появляться  новые  и  новые  статьи,  посвященные
книжной и станковой графике художника, а также его театральным  работам  (не
последнюю роль в возобновлении интереса к  творчеству  Добужинского  сыграло
открытие выставки, на которой были  представлены  театральные,  станковые  и
книжные работы художника).
    Важно и то, что именно в этот период времени появляются первые  попытки
дать белее или менее убедительные характеристики творчества Добужинского  (в
этом отношении весьма показательна  статья  В.Н.  Петрова,  рассматривающего
деятельность художника 1900-1910-х  годов  в  общем  контексте  деятельности
«Мира искусства»).
    После уже упоминавшейся выставки 1966 года, проходившей в залах Научно-
исследовательского музея Академии художеств, в 1975 году открывается  новая,
более  обширная  выставка  произведений  Добужинского,  на  этот  раз  –   в
Третьяковской галерее.
    Открытие выставки  повлекло  за  собой  очередную  волну  публикаций  о
творчестве художника.  Это,  как  и  прежде,  работы  о  книжной  графике  и
сценографии;  однако,  следует  обратить  внимание  на  принципиально  новые
исследования  о  деятельности  «Мира  искусства»,  в  которых   Добужинскому
отводится  особая  роль  (главным  образом  это  касается  его   театрально-
декорационного искусства).
    Что  же  касается  крупных  публикаций  последнего  времени,  то  здесь
хотелось  бы  отметить,  в  первую  очередь,  труды  А.П.Гусаровой  (под  ее
редакцией в 1982 году  вышел  альбом  «М.  Добужинский.  Живопись.  Графика.
Театр», содержащий вдумчивый подробный анализ творчества художника (во  всех
сферах его  деятельности,  а  также,  снабженный  обширным  иллюстрированным
материалом), и Г.И.  Чугунова,  о  работах  которого  следовало  бы  сказать
особо.
    Дело в том,  что  на  сегодняшний  день  Чугунов,  по  большому  счету,
единственный  отечественный   исследователь,   столь   подробно   осветивший
творчество Добужинского. Его перу принадлежат  две  монографии,  являющиеся,
по словам самого автора - «первым примером и  опытом  обобщения  творческого
наследия Добужинского периода его деятельности в России и Литве»  и  которые
– «должны способствовать созданию верного взгляда на его искусство»[5].
    Кроме вышеупомянутых монографий, Чугунов является автором  целого  ряда
статей, посвященным отдельным проблемам в творчестве художника.
    Как  бы  то  ни  было,  практически  во  всей  критической  литературе,
посвященной Добужинскому авторы отмечают  особую  любовь  его  к  городскому
пейзажу, и, в первую  очередь,  пейзажу  Петербурга.  Как  наиболее  удачный
пример такого рода публикаций можно  привести  статью  М.Г  Некигодовой  «об
особенностях художественного образа у М.В. Добужинского»,  опубликованную  в
сборнике статей «Русское искусство Нового времени»).
    Любовь к Петербургу, которую Добужинский пронес через всю свою жизнь  и
которая  отразилась  во  всех  сферах   его   художественной   деятельности,
безусловно не могла быть не замечена критиками.  Не  случайно  они  называют
Добужинского – «прежде всего – изобразителем города»[6].  Города  «гримас  и
курьезов», «гримас и улыбок»[7], превратившегося в совершенно особый,  ранее
никем не виденный «город Добужинского»[8], о котором, собственно,  и  пойдет
речь в дальнейшей работе.
                                  Глава 1.
           Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского.

    Санкт-Петербург   всегда   привлекал   внимание   писателей,    поэтов,
художников.     Привлекал     своей      таинственностью,      романтической
заколдованностью, ни с чем не схожей  красотой.  Вообще,  Санкт-Петербург  в
искусстве  (изобразительном,  поэтическом  ли)  –  особая   обширная   тема,
требующая отдельного обстоятельного разговора.
    В настоящей же работе речь пойдет об  образе  Петербурга  в  творчестве
одного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою  жизнь.
По словам Чугунова – «нет никого  среди  русских  художников,  в  творческой
судьбе которого этот город играл бы такую огромную, во  многом  определяющую
роль[9]. Сильные,  зачастую  противоречивые  чувства  к  Петербургу  владели
художником с детства и до смерти.
    Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая
и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась  томительная  тоска
по нем – настоящая ностальгия, и я  мечтал  о  жизни  в  Петербурге,  как  о
счастье, и если туда попадал ненадолго – это  был  настоящий  праздник.  Моя
длительная  тяга  в  «обетованную  землю»  была   совершенно   романтическим
чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте»[10].
    Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой  отличались  городские
пейзажи Добужинского, необходимо обратиться  к  истории  городского  пейзажа
как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию.  В  частности,  этому
вопросу уделяет внимание в своей  книге  Гусарова:  «Этот  жанр  (городского
пейзажа – прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го  начале
19-го веков, был  почти  забыт  передвижниками,  тяготевшими  к  деревенской
теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще  всего  не  претендует  на
самостоятельную  значимость»[11].  Это  явление  абсолютно   закономерно   и
оправдано – ведь передвижников интересует, прежде  всего,  человек,  причем,
человек  обделенный,  обездоленный,  жалкий.  И,  таким  образом,  городской
пейзаж, действительно «скорее служит только  фоном,  на  котором  художником
показана  безысходность  народной  доли»[12].  Именно  поэтому  мы  видим  в
картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем,  приютов,  ночлежек
и кабаков.
    Однако, постепенно, со временем, жанр городского  пейзажа  претерпевает
существенные изменения, рождая новый образ города. Образ  этот  возникает  в
1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро  стрелецкой  казни»  и  «Боярыня
Морозова».
    «Город, старая Москва  становится  здесь  ареной  истории,  воплощением
поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский  эпос.
В.И. Суриков и  А.М.  Васнецов  могут  быть  названы  родоначальниками  того
направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое  в
исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает  красоту
древнерусского   зодчества,   народных    обычаев,    костюмов,    утверждая
эстетическую  ценность,  духовную  значимость,   национальную   самобытность
допетровского этапа развития России»[13].
    Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально
новым изображением города художниками объединения  «Мир  искусства».  Особое
место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую  очередь,  как
символ  единения  русской  и  западноевропейской  культуры;  возрождение  же
интереса к нему было равносильно «отказу  от  славянофильских  пеленок»[14].
Петербург мирискуссников возникает как антитеза  сусально-пряничной  Москве.
«Петербургские  работы  Бенуа,  Лансере,  Остроумовой-Лебедевой  –   линейно
стилизованные, в отличие от живописно-стихийных  тинэрных  работ  москвичей,
воссоздают  стройный,  строгий  образ  города  Петра  и   Пушкина,   красоту
архитектуры елизаветинских и екатерининских времен»[15].
    Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства»  в  начале  20
века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка  к  празднованию  200-
летия  Петербурга,  и  его  новые  друзья  –  мирискуссники  весьма  активно
готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.
    Сам Добужинский вспоминает о них: «все  они  были  проникнуты  грустно-
ироническими или  просто  умиленным  чувством  к  прошлому,  трудно  сказать
почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у  других  –
жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть  и  взаимное,  так
сказать, «заражение»»[16].
    Таким образом,  современный  город  в  пейзажах  мирискуссников,  имеет
главным образом, ретроспективный характер. И это,  пожалуй,  один  из  самых
важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.
    Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год)  меня
интересовала больше всего «изнанка  города»»,  -  вспоминал  Добужинский,  -
«особенно  она  меня  поразила  после  двухлетнего  отсутствия  за  границей
(Мюнхен),  и  я  рисовал  «Питер»,  его  «уголки»,  а  красотами  Петербурга
любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова,  отчасти
Бенуа и Лансере, и за  «парадный  Петербург»  я  взялся  лишь  по  настоянию
друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года»[17].
    Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками,
дворами-колодцами,   тихими   закоулками,   а   не   «парадный    Петербург»
мирискуссников (тем не менее,  объективности  ради,  следует  отметить,  что
Добужинским были исполнены несколько серий графических  работ,  изображающих
историко-архитектурные  памятники  Петербурга.  Это   открытки,   заказанные
художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св.  Евгении»),
работы для неосуществленного, к  сожалению,  издания  «Петербург»  (1905)  и
серии школьных картин Кнебеля).
    Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту
особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.
    Когда  он  с  помощью  И.  Грабаря  сблизился  с  членами  общества   –
мироискуссниками,  объединение   уже   пользовалось   в   русском   обществе
«некоторой популярностью» и основное ядро его было уже  сформировано.  Таким
образом,   в   большинстве   литературы,   посвященной   «Миру   искусства»,
Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего  поколения»
объединения.
    Безусловно значение «Мира искусства»  оказалось  чрезвычайно  важным  в
процессе художественного формирования Добужинского,  однако  даже  испытывая
определенное  влияние  объединения,  художник  всегда  оставался  «абсолютно
самостоятельным»[18].  Эта  художественная  самостоятельность   Добужинского
(как уже было отмечено) впервые  проявилась  именно  в  городских  пейзажах,
обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А  поскольку  жанр
городского пейзажа в последствии становится для  Добужинского  определяющим,
уже упомянутую «абсолютную самостоятельность»  в  изображении  города  можно
назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его  творческим
методом.
    Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления  не  могли
не привлечь к себе всеобщего внимания  («для  всех  стало  ясно:  в  русское
искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»[19]).
    В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в  Санкт-Петербурге»,
в следующем году – «Двор», в 1904 году –  «садик  в  Петербурге»  и  «Уголок
Петербурга», а в 1905-1906 годах  появляются  одни  из  лучших  работ  этого
плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской»  и  «Домик  в
Петербурге».
    Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой  образности
и резкой подчеркнутостью выражения идеи»[20].
    Одной  же  из  наиболее  важных  черт  образного  наполнения  городских
пейзажей Добужинского  была  их  несомненная  современность  (в  отличие  от
ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники).
    Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, и
он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для  нашего  чувства
то,  что   теоретически   признано   разумом»[21].   Однако,   отличительная
особенность нового образа города,  созданного  Добужинским,  безусловно,  не
только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает  в
себе некую  общую  идею  города.  В  этом  Добужинский  близок  литературным
символистам  серебряного  века  (вспомним  Петербург  в  творчестве   Блока,
Брюсова, Белого).
    Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского
с  литературным  символизмом  (в  особенности  с  поэзией  А.  Блока).  Тому
примером –  следующая  цитата:  «Произведения  Добужинского  с  изображением
ночной улицы кажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив  ночного
Петербурга,  неоднократно  повторяющийся  у  художника  в  этом  случае,  по
существу, является вариацией блоковского  образа.  Его  отличает  предельная
«немногословность» сюжета, в котором присутствует обязательный  кусок  улицы
со стеной дома, срезанной так, что не  видно  неба,  с  фонарем,  какой-либо
вывеской и одиноко неясно-различимой фигурой,  словно  случайно  попавшей  в
поле зрения художника. При такой отстраненности  каждая  деталь  изображения
получает повышенную смысловую нагрузку, способствуя  экспрессивности  образа
в целом»[22].
    Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы  и
оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно,  именно
поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века  символизм
был так активно им воспринят.
    Как и  символистам,  Добужинскому  свойственно  романтическое  в  своей
основе  стремление  к   постижению   в   интуитивно-лирическом   переживании
таинственной души  мира,  скрытой  за  его  обыденной  и,  зачастую,  пошлой
оболочкой  (эти  слова  тем  более  справедливы,  что,  по   словам   самого
художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же,  когда  пошлость,
казалось,  как  бы  выползала  из  всех  щелей,  он  его  ненавидел  и  даже
переставал замечать его красоту»[23].
    Близка художнику и свойственная символизму поэтика  намеков,  аналогий,
гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику  образов  (например,
как  лейтмотив  через  все  творчество  Добужинского  проходит   изображение
огромных домов, словно сжимающих, теснящих  маленькие  деревянные  домики  –
символ прежней жизни).
    Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональной
выразительности  языка  искусства,  так  же,  как   и   они,   стремится   к
музыкальному   воздействию   образа   (символисты   считали   музыку   самым
совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).
    Добужинский постоянно ощущал «присутствие  тайны  в  мире  и  жизни»  и
поэтому, «чувствовал склонность к мистике»[24].
    Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе,  музеях.
Его записные книжки, альбомы, полки полны  зарисовок  с  натуры  причудливой
формы труб, фонарей,  деревьев  и  пней,  похожих  очертаниями  на  какие-то
странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок.
    Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит  к  рождению  образа
«города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино  слиты  история
и современность, быт и миф, умирающее и  зарождающееся,  высокое  и  пошлое,
быт и фантастика проза и поэзия, - словом, все  те  парадоксы,  без  которых
немыслимо творчество Добужинского.
    Таким образом, город превращен художником в «емкий  символ,  выражающий
сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и  вместе
с тем несущий в себе вечные черты»[25].
    Однако, художник не сразу приходит к  такому  пониманию  и  изображению
города (в данном случае имеется в виду именно Петербург). Вспомним ту  серию
открыток  с  петербургскими  пейзажами,  которую  Добужинский  выполнил  для
общины  св.  Евгении:  Фонтанка,  Александрийский  театр,   Чернышев   мост,
Банковский мост… Эти добросовестно выполненные художником пейзажи  парадного
Петербурга, в сущности, мало чем отличаются от работ Бенуа или  Остроумовой-
Лебедевой. Отличие, пожалуй, лишь в тонкой, едва ощутимой иронии,  рожденной
отношением художника к  такого  рода  «слишком  красивым  пейзажам»  (что  в
последствии станет одной  из  наиболее  характерных  черт  всего  творчества
Добужинского).
    Первой  работой,  открывающей  путь  принципиально  новому  Петербургу,
собственно, «Петербургу  Добужинского»,  можно  считать  «Обводный  канал  в
Санкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен  какой-
либо парадности. Это Петербург тихой,  обыденной  жизни,  Петербург  мелкого
чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов  на  набережной
создают ощущение тишины и спокойствия.
    Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербург
становиться главным источником вдохновения Добужинского,  оставаясь  таковым
до конца дней художника.
    Искусство Добужинского чутко реагировало на все перемены,  происходящие
с  городом,  ведь  Петербург  являлся  не  только  центром  научной   мысли,
общественных  и  художественных  идей.  Именно  в   Петербурге   капитализм,
интенсивно развивающийся в  те  годы,  наиболее  сильно  отразился  на  всех
сторонах жизни, обнажив и классовые противоречия. Эти противоречия к  началу
20-века успели проявиться и в облике города. Он  быстро  рос,  возникновение
новых промышленных  предприятий  потребовало  новой  рабочей  силы  –  резко
увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома  сносились  и
на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами  и  тесными  дворами.
Петербург приобретал новую грань своего  образа,  который  первым  увидел  и
отразил Добужинский.
    Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалось
не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города  в  изображении  обычных
петербургских   видов,   которым   старался   придать    характер    мрачной
настороженности  и  тревоги,  но  потерпел  поражение:  спокойная  и   ясная
классическая  архитектура  не  «работала»  на  образ,  возникал   диссонанс,
разрушалась цельность.  Эта  черта  заметна  в  акварели  «Банковский  мост»
(1902) и еще более ясно – в листе «Петербургский пейзаж» (1902).
    Стремясь к своей цели,  Добужинский  исполнил  в  1902  году  несколько
рисунков,  объектами  которых  были  заводы  с  трубами,  заборы,   булыжные
мостовые, но  они  оказывались  безликими,  ибо  не  несли  в  себе  понятие
«Петербург» (что было для художника чрезвычайно важным).
    Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для  создания  образа
нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал  наиболее  характерные,
определяющие.  Огромные  унылые  брандмауэры,  дворы,  заваленные   дворами,
бесконечные  деревянные  заборы,   глухие   стены   со   свежими   неровными
вертикальными полосами и вентиляционными  решетками,  зачастую  похожими  на
тюремные.
    Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее  не  замеченные  черты
города  приобретают  в  творчестве  Добужинского   характер   символичности,
создавая образ совершенно нового Петербурга.
    Как писал сам художник: «Я не только  пассивно  воспринимал  все  новые
впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое  желание  выразить  то,
что меня волновало. Волновало и то,  что  этот  мир,  каким  я  его  увидел,
кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый  открываю
его с его томительной и горькой поэзией»[26].
    Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу  нового
Петербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903  года),  еще
близких по характеру «Обводному каналу» (1902).
    Ритм цветовых отношений  «Двора»,  динамика  вертикалей  (повторяющиеся
контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают  ощущение  мягкой,
но громадной давящей силы. В работах следующего  года  «Вырубленный  сад»  и
«Уголок Петербурга» появляется ощущение жесткой  и  черствой  силы  строгого
делового ума, чуждого духовной жизни.
    Отвергая уродливые черты  нового  города,  художник,  близкий  явлениям
современности, объединяет себя с ними. По  мнению  Чугунова:  -  «это  можно
назвать гофманианской поэтизацией города»[27].
    Одна из основных особенностей  городских  пейзажей  Добужинского  –  их
пустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была  характерна  и  для
остальных мирискуссников – Бенуа, Остроумову-Лебедеву также интересовал  сам
город – отвлеченная красота  его  парков,  дворцов,  площадей,  где  человек
выглядел бы лишним, ненужным. Однако лишь  у  Добужинского  эта  безлюдность
возведена  в  ранг  художественного   приема,   «резко   усиливающего   ноту
одиночества и безысходности»[28].
    Как нельзя лучше пишет об этом Неклюдова: «Петербург Добужинского – это
странный город,  словно  поглотивший  все  свое  население  и  обезлюдевший,
принявший на себя чувства и переживания своих жертв, наделивших  его  особым
психологизмом. В  этом  отношении  образ  Петербурга  Добужинского  является
известным  продолжением  уже  сложившейся  романтической  традиции,   начало
которой  было  положено  еще   Пушкиным,   подхвачено   Гоголем,   а   затем
трансформировано  Достоевским.  У  Добужинского  этот  образ  получил  новую
модификацию.   Это   –   город    одного    человека,    индивидуума,    ему
противопоставленного, вынужденного  наблюдать  из  окна,  из-за  угла  дома,
затаившись, заглядывать в окна и во дворы.  Человека,  который  лишь  ночью,
украдкой  скользит  по  его  закоулкам,  точно  спасаясь  от  преследования,
гонимый тревожной тоскою…
    Это  город  интимный,  скрытый  от  постороннего,  чужого,  любопытного
взгляда, как и духовный мир воспринимающего  его  субъекта;  город,  ставший
свидетелем  душевной  смуты  человека,  его  поверенным,  и,   одновременно,
врагом,  подобием  живого  существа,  на  которого  человек  переносит  свои
собственные переживания, и в то  же  время,  наделенного  в  его  восприятии
враждебной, чуть ли не демонической силой[29].
    Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим,  что  не  всегда
городские пейзажи Добужинского остаются пустынными и безлюдными.  Постепенно
ситуация  меняется.  И  связано  это  было,  главным  образом,  с  внешними,
социальными аспектами жизни.
    В  1904  году  война  с  Японией  обострила   классовые   противоречия.
Участились революционные выступления.  И  в  творчестве  Добужинского  этого
периода мы можем ясно увидеть реакцию его на происходящее.
    Именно  с  этого  времени  художник  стал  часто   вводить   в   пейзаж
человеческие фигуры. Но человек здесь не  воспринимается  как  личность,  он
всегда занимает подчиненное по отношению к пейзажу положение, но,  в  то  же
время, «резко усиливает  его  социальную  сущность»[30].  Как  пример  можно
привести  акварель  Добужинского  «Садик  у  стены»  (1904).   «Грязная,   с
отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее – чахлый,  редкий
садик, где скучно и уныло  играет  худосочный  ребенок.  Социальная  острота
этой работы очевидна»[31].
    В дальнейших работах  художника,  посвященных  изображению  «Питера»  ,
намечаются, главным образом, две тенденции.  В  некоторых  пейзажах  (таких,
например, как «Старый домик»,  «Домик  в  Петербурге»,  относящихся  к  1905
году) Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург  новому  («Он
грустит о старом Петербурге и  одновременно  –  такова  уж  особенность  его
таланта – иронизирует над своей грустью»[32]).
    В  других  же,  более  глубоких   произведениях   отразился   сам   дух
петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана – («Кукла»,  1905,
«Набережная  в  Петербурге»,  1908)   особо   значительна   акварель   «Окно
парикмахерской» (1906).  Задавленностью,  ежечасным,  ежеминутным  ожиданием
несчастья веет от  нее.  Призрачное  освещение  усиливает  это  впечатление:
«унылый фонарь с похожими на усы лучами света и зловеще  изгибающейся  тенью
напоминает огромную черную кошку, присевшую  у  края  тротуара  и  озирающую
улицу;  какой-то  прохожий  спешит  прошмыгнуть  по  улице,  подобно   герою
«Записок из подполья»;  его  фигура  кажется  такой  бесконечно  одинокой  и
сиротливой, затерянной в странно-враждебном мире, где  мертвые  вещи  словно
вышли  из-под  контроля  своего  творца-человека   и   начали   вести   свою
собственную жизнь»[33].
    Таким образом эта маленькая  акварель  делает  удивительно  близкими  и
интуитивно  понятными  внутренние  импульсы  жизни  того   времени.   Такого
ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды – это  в  возможностях
лишь  искусства.  Так,  от   спокойной   констатации   петербургских   видов
Добужинский  пришел  к  выражению  трагизма   в   образе   города;   и   это
принципиально  важно  –  ведь  города,  подобного   тому,   что   изображает
Добужинский, русское искусство еще не знало.
    Как уже упоминалось, этот образ  города  вызван  к  жизни  потребностью
Добужинского передать сущность современности. В  одной  из  записных  книжек
художника появляется заметка:  «Думаю  о  современности…  Хочется  какого-то
синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо  зарисовать,
закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские  стены,  вывески  –
все это должно исчезнуть,