Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского - Искусство и культура - Скачать бесплатно
Вологодский государственный педагогический университет
Реферат
по философии
Тема: Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского.
Выполнила
студентка факультета иностранных языков,
группы 21 «А»
Соловьева Н. А.
Научный руководитель
Оботуров А. В.
Вологда
2002 г.
Оглавление
Оглавление 2
Введение 3
Глава I. Источники и концептуальные основы феномена художественной
философии Андрея Тарковского. 5
§1. Метод художественного философствования А. Тарковского. Тарковский и
Достоевский – творческая параллель. 5
§2. Философские концепции конца XIX – XX вв., нашедшие отражение в
творчестве А. Тарковского. 7
Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибели и вера в спасение.
12
§1. Эволюция представлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии к
Апокалипсису. 12
§2. Место человека в бытии и его преобразовании. 16
§3. Спасение мира через акт самопожертвования. 20
Заключение 24
Список использованной литературы. 25
Введение
Все фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о
мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в
его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство
"видимого" и "невидимого" - единство жизни и смерти. Такое единство,
которое позволяет "даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном
увидеть часть Бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое
другое бытие. Ибо, как нам не дано выбора, так и творческой личности не
позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования" (Р.-М.
Рильке).
Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический
опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром,
способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному
постижению Истины. Художественное творчество как высшая форма человеческой
деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и
совершенства, к которым оно подспудно стремилось всегда. Но высочайшие
достижения искусства всегда были связаны с существованием некоего "силового
поля", в котором происходило очищение души человека, именуемого в
православии Преображением.
В этом искусство на столетия опережает науку. Но главное заключается в
том, что искусство порождает иное знание. В отличие от эмпирической науки,
разделяющей мир на фрагменты, не компонующиеся в целостную картину,
искусство сохраняет мир целостным. Оно постоянно напоминает о существовании
целостного, воистину единого мира.
Подмена действительности вымыслом, ограничивающим Бытие исключительно
рамками мышления, всегда была предметом критики режиссера. В одном из
интервью Тарковский подробно высказался по этому поводу: «Я не согласился
бы, если мои фильмы были определены как романтические... Потому что
"романтизм" — это способ изображения действительности, при котором человек
за реальным видит нечто большее, чем в нем находится. Когда говорят о чем —
то святом, о каких — то поисках истины, для меня это не романтизм. Потому
что я не преувеличиваю реальности».
Метафизика Андрея Тарковского, по словам отца режиссера поэта Арсения
Тарковского, устремлена к «довоплощению», к поискам утраченной целостности
бытия реальной жизни. Метафизика художественного творчества А. Тарковского
стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется
в живых и доступных образах, сочетающих в себе единство идеального и
реального, "видимого" и "невидимого". Творческий метод режиссера проявляет
те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны,
пожалуй, только внутреннему созерцанию.
Преображение мира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась
Тарковским исключительно в контексте преображения человека. «Все, что здесь
происходит, зависит не от «зоны», а от нас», — эта фраза из фильма
«Сталкер» стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского.
Ибо жизнь и творчество для него были неразделимы. И когда разговор заходил
о поэзии, он часто вспоминал строки Мандельштама: "Не разнять меня с
жизнью..."
"Вся жизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие
души. Это наивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут
существовать", — развивая эту мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей
Тарковский смог "показать", что искусство способно передавать присутствие и
действие Божественного Провидения в мире через его связь с реальным
внутренним опытом человека. Оно способно открыть "звездное небо" в
"глубочайшем колодце" человеческой души.
Глава I. Источники и концептуальные основы феномена художественной
философии Андрея Тарковского.
§1. Метод художественного философствования А. Тарковского. Тарковский
и Достоевский – творческая параллель.
Художественный мир Андрея Тарковского странен и загадочен, образы его
фильмов обладают тем необъяснимым магическим воздействием, которое
свойственно только самым выдающимся творениям культуры. В своих фильмах
Тарковский ставит и решает глубокие философские проблемы, рассматривая
художественную образность искусства как наиболее адекватный язык для
выражения глубочайших интуиций, касающихся сущности и судьбы человека в
нашем несовершенном, но жаждущем совершенства мире. «При помощи
кинематографа можно ставить самые сложные проблемы современности - на
уровне тех проблем, которые в течение веков были предметом литературы,
музыки, живописи. Нужно только искать, каждый раз заново искать тот путь,
то русло, которыми должно идти искусство кинематографа»[1].
В этом смысле он является наследником как лучших традиций русской
художественной культуры, так и русской философии, которая всегда искала
самого прямого и непосредственного пути к душам людей, минуя холодный,
всеразрушающий инструментарий логического мышления. Вероятно, есть смысл
утверждать, что положение Тарковского в русской советской культуре второй
половины XX в. очень похоже на положение в культуре второй половины XIX в.
Достоевского. Сходство между двумя этими художниками носит далеко не
формальный характер хотя бы потому, что своим творчеством Достоевский в
решающей степени повлиял на творческое и философское мировоззрение
Тарковского. Возможно, именно у Достоевского Тарковский позаимствовал
парадоксальный метод философствования художественными образами, точно так
же, как и основной круг проблем, подлежащих рассмотрению, - предельно
важных для современного человека, но очень часто не допускающих решения в
рамках «строгой» философии.
Не написав ни одного в точном смысле слова философского труда,
Достоевский по праву считается величайшим русским философом, определившим
всемирное значение нашей национальной философской традиции, одной из
главных черт которой стало стремление к непосредственной художественной,
иррационально-интуитивной выразительности. Позднее развитие
профессиональной философии в России вовсе не означало отсутствие у нации
глубокого мировоззрения, связанного со своеобразным восприятием мира и
оригинальным пониманием целей человеческой жизни: все самые важные его
составляющие были естественно вплетены в ткань художественной культуры, и
поэтому их развитие не подчинялось той ясной логике, которая характерна для
рационально изложенных систем взглядов. Не случайно один из крупнейших
мыслителей начала XX в. Е. Н. Трубецкой посвятил несколько ярких работ
выявлению идейного содержания русской иконописи, которую он характеризовал
как «умозрение в красках».
В XX в. эта особенность нашей национальной культуры приобрела еще
большее значение, чем раньше, несмотря на то, что вторая половина XIX в.
стала для России эпохой бурного развития именно профессионального
философствования в духе традиций западного рационализма. Господство
марксистской идеологии с 30-х гг. полностью сковало свободу философской
мысли, в результате наиболее оригинальные идеи и принципы могли быть
осмыслены и высказаны только опосредованно – через контекст различных форм
культуры. Понять русское мировоззрение XX в. в его подлинной сущности можно
только обращаясь к поэзии, прозе, живописи, музыке выдающихся художников,
продолживших в своем творчестве лучшие традиции русской культуры XIX –
начала XX в.
Однако и на этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой: в
отличие от большинства своих предшественников и современников он не просто
использовал или преломлял в своей деятельности отдельные философские
принципы, полностью и вполне осознанно подчинил свое творчество одной
главной задаче – выражению через образы киноискусства определенной
философской концепции, определенного философского мировоззрения. Тому
подтверждением служат его собственные слова: «Только при наличии
собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он
(режиссер) выступает как художник, а кинематограф как искусство».
В силу сказанного становится ясно, что любые попытки оценивать
творчество Тарковского по меркам «рядового» искусства и тем более по меркам
«рядового» кинематографа неизбежно обречены на неудачу, на полное
непонимание истинных целей и достижений режиссера. Его произведения – это
своего рода философия в форме искусства, и поэтому они существуют по иным
законам, чем обычные произведения искусства, не претендующие на радикальное
мировоззренческое значение; в своих фильмах Тарковский не столько следует
определенным канонам образной выразительности, сколько стремится к
адекватному и полному соединению идеи и художественной формы. Гениальность
художника и мыслителя в данном случае заключается в способности настолько
органично осуществить это соединение, что идея обретает новую глубину и
новый смысл, который не может быть до конца отражен ни в какой ее
рациональной формулировке. Соответственно и понимание таких произведений
требует не только развитого художественного вкуса, но и развитой
философской интуиции, умения увидеть за «чистыми» образами искусства их
скрытое содержание, связанное с какими-то философскими, идеологическими
традициями.
В связи с этим уместно вспомнить, что большинство сочинений
Достоевского оценивалось его современниками весьма неоднозначно, и очень
многие критики указывали писателю на явные несовершенства его стиля, не
вполне соответствовавшие сложившимся канонам литературного мастерства.
Подлинное понимание тех идей, которые пытался выразить в своем творчестве
Достоевский, пришло только тогда, когда его произведения стали
анализировать не литературные критики, а философы, способные увидеть в
кажущихся несовершенствах и недочетах необходимое и адекватное применение
парадоксального метода художественного философствования. Только в известных
работах Н. Бердяева («Миросозерцание Достоевского»), М. Бахтина («Проблемы
поэтики Достоевского»), Н. Лосского («Достоевский и его христианское
миропонимание») и других был достигнут исходный уровень проникновения в
сущность художественной образности Достоевского, то предварительное
понимание законов его художественного мира, отталкиваясь от которого можно
было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем его богатстве и
оригинальности.
Этот вывод полностью справедлив и по отношению к Тарковскому: только
через выявление метафизических идей, лежащих в основе образного строя его
фильмов, можно прийти к целостному пониманию его творчества и к точному
описанию смысла используемых им выразительных средств. При этом очень важно
правильно определить истоки указанных идей. Несомненным является то, что
это прежде всего традиция русской философии конца XIX – начала XX в., во
многом следовавшая за Достоевским.
§2. Философские концепции конца XIX – XX вв., нашедшие отражение в
творчестве А. Тарковского.
Отражение некоторых ключевых идей русской философии можно без труда
обнаружить уже в «Ивановом детстве», однако по-настоящему целостное
мировоззрение режиссер сумел воплотить во втором своем фильме: именно
«Страсти по Андрею»[2] являются подлинным ключом к творчеству Тарковского,
без проникновения в философскую подоснову этого фильма очень трудно
разобраться в переплетении повторяющихся тем и образов, характерных для
художественного мира Андрея Тарковского. В свою очередь для плодотворного
анализа идейной структуры и этого, и всех последующих фильмов полезно дать
краткий обзор идей и концепций, составивших базис русской философии начала
века, а в более широком смысле – базис всего мировоззрения русской культуры
XX в.
Начать следует с того принципа, который присутствует в воззрениях
практически всех русских философов от П. Чаадаева до С. Франка – с принципа
всеединства. Этот принцип имеет давнюю историю в европейской философии.
Зародившись в философии Платона, он был впервые ясно проведен в
неоплатонизме, затем стал неотъемлемой принадлежностью христианского
мистицизма, получил наиболее острое выражение в философии Николая
Кузанского и Якоба Беме и, наконец, наряду с рядом других принципов стал
основой грандиозных систем немецкого идеализма Шеллинга и Гегеля. Русская
философия, начав свое бурное развитие в 30-е гг., восприняла идеи всех
упомянутых течений, причем это влияние органично соединилось с собственной
и весьма древней традицией русской культуры – с языческим представлением о
магическом единстве мира, о взаимосвязи всего со всем.
Характерная для русских философов версия концепции всеединства в
качестве своего неявного центра включала представление об идеальном
состоянии всего мира, состоянии, в котором была преодолена его
раздробленность, отчужденность его отдельных элементов друг от друга. Если
бы это всеединое состояние стало реальностью, мир предстал бы абсолютно
гармоничным и цельным. В концепции всеединства главный и единственный
источник зла и несовершенства в мире – это разделение бытия.
Только за счет сохраняющихся, не вполне утраченных взаимосвязей
отдельных вещей и явлений с мировым целым у них сохраняется какой-то смысл,
какое-то непреходящее значение. С наибольшей последовательностью эту
концепцию воплотил в своем творчестве Владимир Соловьев. Он полагал, что
наш мир возник в результате полумистического процесса «распадения»,
«деградации» идеального всеединства. Однако это всеединство, согласно
Соловьеву, продолжает существовать в своей исходной совершенной форме,
являясь по отношению к нашему миру некоей трансцендентной основой и целью
развития. Это и есть божественное бытие, это и есть Бог, смысл которого
только в ограниченной, несовершенной форме выражают все исторические
религии и конфессии.
Особенно большое внимание Соловьев, как и вся русская философия,
уделял положению человека в мире, его роли в «падении» мира и в его
грядущем «возрождении», в достижении вновь состояния идеального
всеединства. Собственно говоря, именно определенное представление о
человеке было целью всех самых оригинальных построений русской философии и
именно в этом элементе наиболее заметно ее отклонение от традиций западного
рационализма. На протяжении тысячелетней истории в философии и культуре
Европы господствовало убеждение в принципиальной вторичности человека,
несущественности его роли в бытии. Представляя себя незначительной частью
бесконечного целого мира, человек признавал свою подчиненность
многообразным формам и законам мирового целого: этот принцип, составляя
незыблемую основу западной цивилизации, обусловил такие известные черты
европейца, как практицизм, умеренность, трезвое трудолюбие, умение признать
естественной и необходимой свою ограниченность, свое зависимое положение в
социальной иерархии. Несмотря на то, что в европейской философии можно
найти выразительные примеры совершенно иного, «возвышенного» представления
о человеке, она в основном придерживалась именно такой «модели» человека.
На фоне этой господствующей тенденции та концепция человека, которая
была создана в русской философии благодаря усилиям Ф. М. Достоевского и В.
С. Соловьева, выглядит особенно многозначной. Для Соловьева человек – это
особый элемент несовершенного, распавшегося бытия, причем тот элемент, в
котором с наибольшей полнотой сохраняется содержание идеального
всеединства. Человек – это как бы последний оплот всеединства внутри мира,
распавшегося на отдельные элементы, это точка осмысленности и связности
бытия. Сохраняя в себе мистическую взаимосвязь с идеальным всеединством,
человек спасает весь земной мир от полного распада, хаоса.
Понимание человека как единственной силы, ведущей мир к состоянию
идеального, полного всеединства, составляет смысл соловьевской идеи
Богочеловечества. С одной стороны, в этой идее заключено убеждение в уже
наличном мистическом единстве человека с Богом, или, что то же самое,
понимание человека как того элемента, который внутри земного мира сохраняет
содержание идеального всеединства, который обеспечивает связность всего
мира, предохраняет его от окончательного распада. Но, с другой стороны, в
идее Богочеловечества заключено осознание глубокого несовершенства и мира и
самого человека, и сколь бы совершенным ни чувствовал себя человек, это
чувство обманывает его, поскольку его подлинное и окончательное
совершенствование должно подразумевать соответствующее преображение всего
мира. Поэтому идея Богочеловечества несет в себе не столько констатацию уже
наличного единства Бога и человека, сколько требование к постоянной работе,
постоянной борьбе за достижение полноты этого единства.
В рамках этой основополагающей концепции последователи Соловьева (Н.
Бердяев, С. Франк, И. Ильин, Л. Карсавин) по-разному понимали и конкретное
содержание той «борьбы», которую должен вести человек в мире. Это
предполагало также определенное понимание причин, по которым наша земная
действительность предстает «зараженной» злом и несовершенством. Несмотря на
определенное различие точек зрения отдельных философов на эту проблему,
можно выделить общий и очень важный элемент их позиций, который ясно
различим уже в мировоззрении Достоевского. Источник и причина зла и
несовершенства коренится в том же самом измерении человеческого бытия, где
пребывает его божественная сущность, откуда исходит неустанное стремление к
совершенству и добру. В конечном счете, этот источник – наша свобода, не
объяснимая, не подвластная ничему, иррациональная. Именно открытие глубокой
иррациональной диалектики человеческой души, сочетающей в себе добро и зло,
своеволие и рабство, любовь и ненависть, составляет главную заслугу
Достоевского. Но отсюда следует, что оборотной стороной стремления к
совершенству и добру должно являться осознание своей вины за несовершенство
и зло мира, причем эта вина носит «сверхэмпирический», абсолютный характер
и не должна ограничиваться эмпирической виной за конкретные проступки,
творимые отдельным человеком. Этот принцип абсолютной, метафизической
виновности человека особенно настойчиво обосновывали в своих философских
трудах И. Ильин и Л. Карсавин.
Осознание своей неустранимой вины за зло и несовершенство мира,
естественно, должно изменить отношение человека к самому себе, к той
системе ценностей, которая обосновывает его жизнь, к целям его жизни и
деятельности. Так, Ильин полагал, что это осознание должно вести к
решимости всегда и везде выступать активным противником зла. Причем в
борьбе со злом человек может и должен использовать все возможные средства
вплоть до самых радикальных, включая убийство злодея.
Особенно парадоксальные выводы из концепции метафизической виновности
человека сделал Карсавин. Смысл нашей вины в том, что мы своими
неправедными поступками вносим невосполнимые «дефекты» в бытие, разрушаем
сохраняющиеся в нем элементы совершенства и целостности. Преображение мира
невозможно без устранения указанных «дефектов»: необходимо каким-то образом
скомпенсировать и каждое неправедное деяние, и виновность человека как
таковую. Такая «компенсация» означает не просто некое внешнее
упорядочивание и усовершенствование элементов бытия. Полная компенсация
возможна только через свободное деяние, имеющее целью отрицание своей
свободной неправедности, виновности. Во внешнем, материальном плане это
означает жертвование себя миру и всем людям, добровольное избрание пути, на
котором человека ждут страдания и смерть, но на котором именно через
свободное избрание страдания и смерти преодолевается непреклонность и
абсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечто
вторичное и незначительное по отношению к подлинной абсолютности
человеческой свободы и человеческого творчества. Символом и высшим примером
такого жертвования себя миру и людям выступает Иисус Христос.
Помимо Карсавина, у которого идея жертвенности, жертвенного умирания
ради восстановления совершенства мира, была обоснована в рамках очень
сложной и содержательной философской системы, ту же самую идею в лаконичных
и публицистически ярких работах развивал Александр Мейер. Рассуждения
Мейера о неизбежности жертвенных актов (как добровольных, так и
предопределенных судьбой) в жизни каждого человека можно рассматривать как
попытку осмысления и своеобразного метафизического оправдания того порядка
вещей, который сложился в Советской России в 20 – 40-е гг. и обрекал
миллионы людей на мучительную гибель или полурабское существование.
Не имеет существенного значения степень непосредственного знакомства
Тарковского с сочинениями русских философов начала века. Вся эта система
идей не была «придумана» упомянутыми мыслителями – в ней было выражено
сокровенное мировоззрение русской культуры, служившее невидимой основой
большинства ее творений. Такой чуткий художник, как Тарковский, безусловно,
воспринял ее через атмосферу духовных исканий, пронизывающую творчество
виднейших представителей русской культуры (в первую очередь Достоевского).
Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибели и вера в
спасение.
§1. Эволюция представлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии
к Апокалипсису.
Уже первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»
четко обозначает основные моменты представлений Тарковского; дальше ему
предстояло дать более детальную художественную разработку этих
представлений, в том числе и во втором своем фильме «Андрей Рублев»
(«Страсти по Андрею»).
Мировоззрение, выраженное в фильме «Страсти по Андрею», чрезвычайно
сложно и включает множество различных составляющих. В этом широком
художественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу:
обозначить в лаконичной форме те вечные основы нашего национального
мировосприятия, по отношению к которым все выдающиеся представители русской
культуры выступают как наши современники, а творения прошедших эпох
становятся созвучными современной жизни и современной истории. Главное в
той художественной философии, которую развивает Тарковский, - это
стремление понять смысл и цели человеческого существования, но на пути к
решению этой задачи он затрагивает очень широкий круг проблем, и его
философское мировоззрение ничуть не уступает «классическим», рационально
изложенным философским концепциям.
Уже сам пролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая
найдет отражение практически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи
об идеальном мире, о стремлении человека к этому миру, в котором
господствует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство, о
возможности или невозможности достижения такого состояния. По Тарковскому
человек из своего эмпирического, земного состояния способен лишь на
мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этот идеальный мир,
это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее за грань
обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.
Тарковский отказывается рассматривать мироздание как самодостаточное
в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности и свойства
исключительно под знаком возможного преображения к идеальному, всеединому
состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью
реальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенность
художественного отношения к миру в равной степени отражает и представления
автора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных
современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея
Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека,
пусть еще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного
просветления телесного начала.
Понятно, что если мир оценивается под углом зрения его соответствия
идеалу, сам этот идеал должен получить какое-то, хотя бы условное,
выражение, быть своеобразной «точкой отсчета» для образов несовершенного
мира. В «Страстях по Андрею» такое условное, символическое изображение
предвосхищаемого идеала повторяется дважды, и оба раза оно связано со
взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик
смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек»,
когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за
крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле,
водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию
образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному
эпизоду «Страсти по Андрею», в котором Тарковским дана собственная
интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение
мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный
символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает
в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В
этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся
ранее идеей В. Соловьева, согласно которой наш мир есть результат
«падения», «деградации» абсолютного всеединства.
Нетрудно заметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных
«сверхземных» образов, образов идеала, уже
|
