Трагическое и комическое их проявление в жизни и искусстве - Этика - Скачать бесплатно
СТОЛИЧНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ
Факультет: психологический.
Специальность: психология.
РЕФЕРАТ
ПО
ЭСТЕТИКЕ
Тема: Трагическое и комическое; их проявления в жизни и в искусстве.
Студентка 2 курса:
Мозжерина Лилия Владимировна.
2002 год
План:
1. Трагедия – невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.
2. Общефилософские аспекты трагического.
3. Трагическое в искусстве.
4. Трагическое в жизни.
5. Сущность трагического.
6. Комическое – социокультурная реальность.
7. Выражение и восприятие комизма.
8. Комическое как противоречие.
9. Разрушающее и созидающее в смехе.
10. Типы и оттенки комизма. Мера смеха.
11. История комедийного анализа жизни.
12. Взаимодействие комического и трагического.
Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего
господства над миром. Эта мера зависит от уровня и характера развития
общества, его производства. Последнее раскрывает то или иное значение
для человека естественно – природных свойств предметов, определяет их
эстетические свойства. Этим объясняется, что эстетическое проявляется в
разных формах: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное,
трагическое, комическое и т. д.
Расширение общественной практики человека влечет за собой
расширение круга эстетических свойств и эстетически оцениваемых
явлений.
Остановимся более подробно на таких эстетических формах, как
трагическое и комическое.
1. Трагедия – невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.
В истории человечества нет сколько–нибудь примечательной эпохи,
которая не была бы насыщена трагедийными событиями. Человек смертен, и
каждая личность, живущая сознательной жизнью, не может так или иначе не
осмыслить своего отношения к смерти и бессмертию. Наконец, большое
искусство в своих философических размышлениях о мире всегда внутренне
тяготеет к трагедийной теме. Через всю историю мирового искусства
проходит как одна из генеральных тема трагического. Другими словами, и
история общества, и история искусства, и жизнь личности так или иначе
соприкасаются с проблемой трагического. Все это и обусловливает
важность ее для эстетики.
20 век – век величайших социальных потрясений, кризисов, бурных
перемен, создающих то в одной, то в другой точке земного шара
сложнейшие, напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ
проблемы трагического для всех нас есть в известном смысле самоанализ и
осмысление мира, в котором мы живем.
Определяя суть Четвертой симфонии П. И. Чайковского, И. И.
Соллертинский пишет: «Трагедия – гибель – праздник…» (И. И.
Соллертинский. Избранные статьи о музыке. Л. – М., 1946, стр. 98.)
Перед нами эстетическая формула трагического, по которой построена не
только эта симфония, но и поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин».
Повествуя о смерти вождя революции, поэт передает скорбь народа. И
вдруг где – то на самой высшей, на самой страшной ноте поэт произносит,
казалось бы, кощунственно – праздничные слова: «Я счастлив».
Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз.
(В. Маяковский. Избранные произведения, т. 2. М., 1953, стр. 180).
В этом переходе от скорби к радости – один из великих секретов
трагического. Еще Давид Юм в трактате «О трагедии» обращал внимание на
то, что трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и
удовольствие. (Д. Юм. О трагедии. «Вопросы литературы», 1967, № 2, стр.
161). Чтобы объяснить природу этого явления, взглянем на исторические
истоки трагического в искусстве. У разных народов есть легенды об
умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет),
Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время
культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти
сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. В основе этих
легенд лежит наблюдение над хлебным зерном, «умирающим», когда оно
брошено в землю, и вновь «воскресающим» в колосе. По мере нарастания
социальных противоречий земледельческая основа этих мифов усложнялась:
со смертью и воскресением богов стали связывать надежды на избавление
от земных страданий, на вечную жизнь (легенда о Христе).
Трагическая гибель оборачивается воскресением, а скорбь – радостью;
эта закономерность проявляется в искусстве разных народов.
Древнеиндийская эстетика выражала эту закономерность через понятие
«самсара», которое означает круговорот жизни и смерти, перевоплощение
умершего человека в другое живое существо в зависимости от характера
прожитой им жизни. Концепция метемпсихоза (посмертного перевоплощения
душ) у древних индийцев была связана с идеей эстетического
совершенствования, восхождения к более прекрасному. («Древнеиндийская
философия». М., 1963, стр. 178). В Ведах, древнейшем памятнике
индийской литературы, утверждалась красота загробного мира и радость
ухода в него. (П. Д. Шантепи – де – ля Соссей. Иллюстрированная история
религий, т. 2. Спб., стр. 41).
У древних мексиканцев тоже существовала проблема инобытия умерших,
однако, здесь «конечная судьба определяется не моральным поведением
людей, а характером смерти, с которой они покидают этот мир». (Мигель
Леон – Портилья. Философия нагуа. Исследование источников. М., 1961,
стр. 226).
Человеческое сознание издревле не могло смириться с небытием. Как
только люди начинали думать о смерти, они утверждали бессмертие, а «в
нетях», в небытии люди отводили место злу и провожали его туда смехом.
Парадоксально, но о смерти говорит не трагедия, а сатира. Сатира
доказывает смертность живущего и даже торжествующего зла. А трагедия
утверждает бессмертие, раскрывает добрые и прекрасные начала в
человеке, которые торжествуют, побеждают, несмотря на гибель героя.
Трагедия – скорбная песнь о невосполнимой утрате, радостный гимн
бессмертию человека. Именно эта глубинная природа трагического
проявляется, когда чувство скорби разрешается радостью («Я счастлив»),
смерть – бессмертием.
У истоков трагического идея бессмертия раскрывается в примитивной,
иллюзорной форме – в виде идеи о существовании загробной жизни и
воскресении погибшего героя. В этих представлениях таится реальная
философско-эстетическая проблематика: земное бессмертие существует.
Герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в ее
продолжении в памяти, делах, подвигах народа. Такова истина, стоящая за
мифами о воскресении. Трагедийное произведение раскрывает в гибнущей
личности то, что находит продолжение в человечестве.
2. Общефилософские аспекты трагического.
Человек уходит из жизни невозвратимо. Смерть – превращение живого в
неживое. Однако в живом остается жить умершее: культура хранит все, что
прошло, она – внегенетическая память человечества. Каждый человек –
целая Вселенная. Г. Гейне говорил, что под каждым надгробием – история
целого мира, который не может уйти бесследно.
Осмысляя гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое
крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность,
бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа.
И в самом этом конечном существе трагедия находит бессмертные черты,
роднящие личность с мирозданием, конечное – с бесконечным. Трагедия –
философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические
проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее
глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря
на постоянную изменчивость.
В трагедии, как полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение.
Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной
форме должно погибнуть. Подавленному инстинктом самосохранения существу
Гегель противопоставляет идею освобождения от «рабского сознания»,
способность жертвовать своей жизнью ради высших целей. Умение
постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля есть важнейшая
характеристика человеческого сознания.
К. Маркс уже в ранних работах критикует идею индивидуального
бессмертия Плутарха, выдвигая в противоположность ей идею общественного
бессмертия человека. Для Маркса несостоятельны люди, боящиеся, что
после их смерти плоды их деяний достанутся не им, а человечеству.
Продукты человеческой деятельности есть лучшее продолжение человеческой
жизни, тогда как надежды на индивидуальное бессмертие иллюзорны.
В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре
обозначились две крайние позиции: экзистенциалистская и буддистская.
Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и
искусства. Немецкий философ К. Ясперс подчеркивает, что знание о
человеке есть трагическое знание. В книге «О трагическом» он отмечает,
что не в самой смерти как таковой заключена суть трагического: «То, что
человек не бог, означает, что человек маленький и что он погибнет». (К.
Ясперс. «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 28). Трагическое, по его
мнению, начинается там, где все свои возможности человек доводит до
крайности, зная, что погибнет. Это как бы самоосуществление личности
ценой собственной жизни. «Поэтому в трагическом знании существенно, от
чего человек терпит и из – за чего он гибнет, что он берет на себя,
перед лицом какой действительности и в каком виде он предает свое
бытие». (К. Ясперс «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 29). Ясперс
исходит из того, что трагический герой в себе самом несет и свое
счастье и свою гибель.
Трагический герой – носитель чего – то выходящего за рамки
индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, демона.
Трагедия показывает человека в его величии, свободном от добра и зла,
пишет Ясперс, обосновывая это положение ссылкой на мысль Платона о том,
что из мелкого характера ни добро, ни зло не проистекают, а великая
натура способна и на великое зло, и на великое добро.
Трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых
считает себя истинной. На этом основании Ясперс считает, что истина не
едина, что она расщеплена, и трагедия раскрывает это.
В некоторых трагедиях герой (Эдип, Гамлет) сам спрашивает об
истине. Мир требует от человека всеобщего знания. Неизбежная
недостаточность знания, невежество часто становятся источником
величайших трагедий.
В трагическом осмысляются всеобщие проблемы бытия, оно связано с
поиском выхода для человечества. В этой категории, подчеркивает Ясперс,
отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека,
а бедствия всего человечества, некие фундаментальные несовершенства
бытия. «Трагическое воззрение – это способ, в котором человеческая
нужда рассматривается как метафизически основанная. Без метафизической
основы существует просто нужда, несчастье, трагическое появляется
только при трансцендентальном знании. Сочинения, в которых изображается
только ужасное как таковое, ограбление, убийство, интрига – словом, все
ситуации ужасного, - не являются трагедией. Для трагедии нужно, чтобы
герой был одарен трагическим знанием и чтобы зритель был в таком же
состоянии». (К. Ясперс. «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 42).
Таким образом, экзистенциалисты абсолютизируют самоценность
личности и подчеркивают ее некоммуникабельность, отторженность от
общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности
перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от
людей, какое им дело до ее смерти? Личность, оставшуюся один на один с
мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас
неизбежной конечности бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от
людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь – лишенной
смысла и ценности.
Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если
экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна,
как и смерть), то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни
(человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И
в том и в другом случае фактически снимается всякий трагизм.
Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где
человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы
становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны,
существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности,
а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества.
Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной
утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время
возникает –идея продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда
мотив радости).
Источником трагического являются специфические общественные
противоречия – коллизии между общественно необходимым, назревшим
требованием и временной практической невозможностью его осуществления.
Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся
источником величайших трагедий. Трагическое – сфера осмысления всемирно
– исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой
категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье
человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства
бытия, сказывающиеся на судьбе личности.
3. Трагическое в искусстве.
Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло
подчеркивает определенные стороны его природы.
Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия.
Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и
действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор
предрекал дальнейшее течение событий. Да зрители и хорошо знали сюжеты
древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии.
Занимательность греческой –трагедии прочно основывалась не столько на
неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл
трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере
поведения героя. Таким образом, пружины сюжета и результаты действия
обнажены. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в
этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства. Такой
ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую
эмоцию зрителя. Например, Еврипид «сообщал зрителю гораздо раньше о
всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его
действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда
сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими
сострадания». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр.
555).
Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицания,
предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов – все это
органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая, не притупляя
интереса зрителя. «Занимательность», интересность для зрителя в
греческой трагедии прочно основывались не столько на неожиданных
поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии
заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения
героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.
Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в
силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только
через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно
произойти. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он сам
приближает ее, осуществляя свою трагическую судьбу.
Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип – царь». По своей воле,
сознательно и свободно доискивается он до причин несчастий, павших на
голову жителей Фив. И когда оказывается, что «следствие» грозит
обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив –
сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей
матери, он не прекращает «следствия», а доводит его до конца. Такова и
Антигона – героиня другой трагедии Софокла.
В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу
Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который
сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в
необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково
действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится
трагическим героем, что она в своих свободных действиях осуществляет
эту необходимость. Античный хор поет об Антигоне:
В цвете юности, свободно
Ты за долг идешь на смерть.
(«Греческая трагедия». М., 1956, стр. 151).
Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во
имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу
людям огня. Хор поет, возвеличивая Прометея:
Ты сердцем смел, ты никогда
Жестоким бедам не уступишь.
(Греческая трагедия». М., 1956, стр. 61).
Цель античной трагедии – катарсис. Другими словами, чувства,
изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя. Как алмаз можно
шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещества на земле, так
чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое, хрупкое
вещества в мироздании
В средние века трагическое выступает не как героическое, а как
мученическое. Его цель – утешение.
В отличие от Прометея восприятие трагедии Христа насквозь пронизано
страдательными, скорбными нотами, освещено мученическим светом. Это
хорошо показано в литургической драме «Плач трех Марий»:
«Мария старшая (…здесь она целует Магдалину и обнимает ее обеими
руками): Оплакивай скорбно вместе со мной (здесь она показывает на
Христа) смерть моего сладчайшего сына…
Мария Магдалина (здесь она приветствует Марию обеими руками): Мать
Иисуса распятого (здесь она вытирает слезы), вместе с тобой я буду
оплакивать смерть Иисуса…
Мария, мать Иакова (здесь она указывает по кругу на всех
присутствующих и потом, поднеся руку к глазам, говорит): Кто есть
здесь, кто не заплакал бы, если бы он увидел мать Христа в такой
скорби…» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра», том 1.
М., 1953, стр. 63).
В средневековом театре всячески подчеркивалось мученическое,
страдательное начало в актерской трактовке образа Христа. Порой актер
настолько сильно «вживался» в образ распятого, что и сам оказывался
недалек от смерти. Вот как описывает один из современников исполнение
мистерии Страстей в Меце (1437 г.): «И исполнял роль господа бога
священник по имени Николь… Жизнь упомянутого кюре была в большой
опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него
|
