Трагічне і комічне в українській народній пісні на прикладі двох хорових обробок композитора Тамари Оскоменко - Парулави - Музика - Скачать бесплатно
Трагічне і комічне
Трагічне і комічне. Ці крайньо полярні категорії переплітаються в житті цілих народів ,в мистецтві ,в творчості окремої особистості. Сформувавшись в Античній Греції, як професіональні жанри (а їх витоки, безсумнівно, в народній творчості елінів),трагічне і комічне йдуть поруч багато віків і кожен народ вносить у світову культуру своє бачення, свій внесок у розуміння високого і низького, трагічного і комічного.
Здавна, мандрівники і дослідники, письменники та громадські діячі сусідніх народів відзначили український гумор ,як одну з типових рис характеру саме українцям. Коли ні цей багатий та іскристий гумор розпалив велике вогнище нової укр. літ. Славнозвісною «Енеїдою» І.Котляревського і витопи укр. сміхової культури, «вибухнув соковитою симфонією гоголівського сміху»,
Ця риса стала ледве не головною і визначальною при характеристиці українського народу. І тільки після виступу геніального Т.Шевченка, та пильного знайомства з народною української писемністю всеслов’янська і європейська освічена громадськість побачила, що поруч із незрівнянним гумором укр. народу володіє найширшими діапазонам глибоких і сильних почуттів, хвилюючою сердечною теплотою та благородства.
Прекрасне, комічне і трагічне – це три найбільш визначних елементи,
З яких складається, як світова музична культура так і українська.
На Україні були порушені з xvi – xvii ст. різновид побутової кілько голосної пісні – кант. на Канти охоплювали найрізноманітніші теми з життя й побуту
народу. Досі в музикознавчій літератур вважалося, що старіші канти мали переважно духовний зміст і лише згодом з’явилися різновиди кантів побутового змісту – сатиричні, ліричні, жартові. Проте текстові збірки старіших кантів цього не підтверджують. Що ж до мелодії то вони поширювалися в усній традиції і були записані значно пізніше. Часто триголосний кант кінця xvii – xviii ст. Явив собою своєрідну гармонізацією народної української пісні.
Характерними ознаками кантів є строфічна форма, залежність метро ритмічної структури мелодії від розміру вірша, триголосний склад акордово – гармонічного типу, в якому два верхніх голоси йшли паралельними терціями, а бас становив гармонічну основу – «фундамент».
На Україні канти були довго одним із найпопулярнішим вокальних жанрів.
Закріпившись в репертуарі українських лірників, вони увібрали в себе ще репертуарі української народно протяжної чи жартівливо – сатиричної пісні.
Багато лірницьких кантів у своїй основі мають розповідь про тяжку долю бідняка, сироти, знедоленої людини. Також у козацьких піснях трагічна тематика розкривається у прощанні з родиною, героїчної загибелі, козака, наприклад у пісні – реквієм «Козака несуть» (відомо обробка М.Леонтовича)безнадійне кохання, яке тільки-но зажевріло і тут же має розпастися.
У рекрутських піснях зображується вербунок і примусовий набір, спроби втекти, або викупитися, прощання з родиною, коханою дівчиною . Тобто усі рекрутські пісні пронизані настроями відчаю і горя.
Єдиною ниткою пронизані трагізм і в солдатських піснях, де трагедія полягає
В тяжкому, безправному житті, похоронах , війні, каліцтві, смерті.
Найновішу сторінку соціально – побутового фольклору становить наймитські та заробітчанські, а також чумацькі пісні. Бурлацькі пісні відображають тяжку працю, мандри в пошуках кращої долі, конфлікти з дяками – балатіями. Наймитські пісні відтворюють службу у панів. Серед них окремо стоять пісні про долю сиріт – наймитів, найбільш безправного прошарку сільської бідноти.
Один з прикладів трагічної пісні про сирітку, його долю композитор Тамара Оскоменко – Парулава знайшла хрестоматії «Української дожовтневої музики» видавництва «Музична Україна» 1974 р, упорядкування і коментарі О.Я Шредер – Ткаченко на стор. 29. Композитора привабило роз прийняття долі сироти у виразному наспіві, в першоджерелі, але автор переосмислює використання хору. На зміну простій фактурі, композитор пропонує складну поліфонічну, використовуючи хор різноманітно : то з фоновим звучанням, а у вступі плачем, голосінням, то повторами розспівування слів за солістом, імітації в трагедіях класичної поліфонії. Твір має свою динамічну розгортання від «Р» у вступі до «ff» lutti
всього хору у кульмінації, а заключний розділ пісні створює репризну арку
звучання, додаючи композиції стройності форм. Автор обережно підходить до мелодії в партії соліста, змінюючи її тільки в кульмінації подій. Тому основне колоритне і драматичне навантаження набуває динаміки саме в хоровому звучанні, яке подано різноманітно : від класичних імітацій до секундових кластерів сучасного письма та підголосових зітхань в народних трагедіях.
У драматичних оповідях про дитину що «пішла … по світу булати, своєї матінки рідної шукати» використовуються і розвиваються інтонації народної голосинь. Горе сироти, біль за її страждання викликає безпосереднє співчуття. Порожне звучання квінт, постійне гостре підкреслення горизонтальних і вертикальних секунд драматизують пісню. Початкова вартова інтонація у партії соліста (баритон), напружене звучання високих нот, вільні імітації мелодії в хорі, ускладнення гармонічних з’єднань від експозиції до репризи надають творові повноти і динамізму.
Твір починається вступом, де жіночі голоси передають інтонації плачу в підголосковій манер в першому куплеті 1 використане пусте фонове звучання квінт з повтором останнього слова, фрази в різних партіях, його повтором останнього слова, фрази в різних партіях, його нагадує ефект відлуння. Хор співчуває солісту.
В другому куплеті 2 хорові звучання динамізується .Кожен такт в хоровій партії зібраний по акордовій вертикалі, що додає динамізму кожній фразі.
Тут хор об’єднується з солістом в оповіданні про сирітське горе, але ритмічний малюнок не співпадає з солістом він поданий більш довший тривалостями. Це надає звучанню просторовий ефект : напливи Cres.
і climinuendo кожної шкали і готує наступну стадію розгортання драми третього куплету 3 Тут хор співає без слів, а в усіх партіях – інтонації голосінь. В жіночих голосах використовується варіант вступу, а розгорнута до септими партії звучання тенорів додає динамізму цьому плану, бо Бен лишається на основі функціональних гармоній, але і тут, в цю партію композитор вписує елементи плану – секундові зітхання.
Наступний розділ – цифра 4 – перша кульмінація, де хор використовується в тутійному звучанні з імітаціями. В партії сопрано мелодія змінена, розширена до діапазона септими, що надає звучанню відкритої динаміки (дві кварти підряд).
В цифрі 5 майже без змін використане звучання канта в першоджерелі, тільки, підключення соліста до верхнього голосу підкреслює інтонації питання і відповіді :
- Куди йшли сирітко ?
- Матінки шукати.
Цифра 6 – головна кульмінація що співпадає з «точкою золотого поділу», хорові імітації починаються з низьких голосів, продовжує розвиток музичної думки тиха кульмінація цифра 7 – кант з подвоєнням голосів, терцьовий паралізм дублюється і по звучанню розширена до максимально можливого діапазону народного хору.
Цифра 8 – повтор слів першого куплету, але партія хору виписана інакше трагізм сирітки підкреслений тихими кластер ними акордами жіночих голосів, а чоловічі повторюють окремі слова, як відчуття.
Цифра 9 – кода твору твору варіант матеріалу вступу, що виконує роль арки за змістом – плагу.
В обробці палітне знання фольклору та шанобливе ставлення до його законів. Тут збережено типову для української народної пісні – стійкість п’ятого ступеня ладу, характерне поєднання гармонічного і натурального мінору перемінний (5/4, 6/4) розмір.
«Сирітка» - показова для фольклорного напрямку творчості композитора. Тема страждання, що розкривається на конкретному прикладі, сприяє висвітленню сфери історико – трагедійних мотивів у творчості мисткині.
У жартівливих і сатиричних українських народних піснях за допомогою засобів гумору іронії, сарказму піддається сміхове все, що викликає громадський осуд, що суперечить моралі народу. Сміх – ознака сили.
Сміятися може лише духовно чиста і сильна особа переконана у власній правоті. Гумористичні образи і ситуації можна зустріти і в рядах душ, і в історичних піснях і в ліриці кохання. Не кажучи про веснянки, купальські,
жнивні, новорічні, танцювальні вісні, коломийки, які буквально насичені гумористичними образами, виразами, подіями. У весіллі, як найбільшому за обсягом побутово – обрядовому дійстві за обсягом побутово – обрядовому дійстві не менше двох третин загального часу віддано жартам, іграм, танцям і сміхові (враховуючи не лише суто обрядовий бік весілля, а й усю силу дій та співів, які відбуваються протягом усіх весільних днів)
Історичний оптимізм, віра в колективну силу, мудрість і розум завжди були моральною основою, з височини якої народ висміював всюди окремих людей.
На основі обробки укр. Народної пісні «Нащо мені женитися?» Тамара Оскоменко – Парулави ми і прослідкуємо принципи комічного Варіанти цієї
Пісні зустрічаються в різних регіонах України на і на поділлі і в нас, на Полтавщині. Наприклад, у збірці «Жартівливі пісні» варіант цієї пісні надрукований на стор. 304, записаний в с. Протасівка на Полтавщині.
Автора обробки привернув увагу варіант із збірки «Пісні Явдохи Зуїхи»(записав Гнат Танцюра. Київ Видавництво «Наукова думка» 1965 р. стор 289 – 280). В цьому варіанті є приспів, який в першому відсутній :
О, чадра, чумадра
Гура, гура, гура
Чумадриха – молодиха
Ріда, ріда, ріда.
Саме цей приспів привабив композитора набором слів – нісенітниць і з’явилася думка : створити на основі цих слів, розбивши їх на окремі склади хоровий супровід, використовуючи хор як, інструментальний ансамбль «Він посилив ефект комізму і спостерігача подій, які «збоку» сприймаються, або парадоксально, або в зниженому ключі. Щоб показати комізм до таких засобів, як діалог, і вчинків духовних особ пісні, народ звертається до таких засобів як діалог, саморозповідь, описовість, а також їх поєднання. В даному випадку в пісні «нащо мені женитися ?» ми спостерігаємо монолог головного героя. Гумористична тема саморозповідь полягає втому, що оповідання виставляє себе у смішному вигляді. Лива йде про молодого парубка, який ніяк не знайде собі пари. Він самопевний, самолюбивий, адже його «і так люблять молодиці». Далі він вихваляється і калічно описує свої дії як наприклад : « На коті поїде до Явдошки, на свині – до Оксани, на кобилі до Людмили». Але потім по тексту можна
1 Серія «Українська народна творчість. Жартівливі пісні. Родинно – побутові пісні «Київ «Наукова думка» 1967 р.
прослідкувати, що герою ніхто не підходить, адже у абазів ці мати за дочку миє ложки, бо та не вміє, в Супрунівці дівчата не мають грошей. «В пісні композитором допрацьований текст, прилаштований до місцевих назв,
добавлений один куплет, щоб пісня була своя, полтавська, що в народі дуже часто зустрічаються.
Цей твір у композитора має дві реакції : для народного хору (1995 р.) та академічного хору (2004) Автор визначає за жанром свою композицію так :
Хорова сценка на основі укр. народної пісні. І виконання передбачає рух виконував по сцені (в розі необхідності режисерську трактовку)в рухах у деяких хористів 5-6 народних ударних інструментів : бубем стукачка рубель,
Коробочка з горіхом, зв’язки ґудзиків інше. Кожен імпровізує, композитор виписує ритм тільки початкових тактів розділу.
Тобто, учасники «втягнуті» в атмосферу веселощів через імпровізаційність. Окремо виписані вигуки – переклички солістів у хору – жіночого і чоловічого голосів ( «о- ха», «у – ха», «а – ха», «і – ха», а далі «ото так», «оце так», «о – хо – хо», «о – ха – ха») що добавило атмосфері куражу.
Зачин сценки. Вступу Після ударних (2 такта) вступають в хорі баги в перекличці з альтами, де несінітні слова (рі – да – а, рі – до – о , чу – ма – а) розбиті на склади між різними групами голосів хору, так зване перегукування відразу створює калічний ефект.
Далі, в цифрі 1 в квінту до басів приєднується тенори, а пізніше в терцію по гармонії рухаються жіночі партії. На цьому фоні вступає соліст – баритон, привертаючи цьому задирикуватим текстом ; точно співає мелодію першоджерела.
В цифрі 2 хор об’єднується в один грайливий ритмічний малюнок : , неодноразово повторюючи слова : «рода – а», «чума – а», «гура – а», а потім в різних партіях по черзі розспівуються мело річні ходи, набуваючи значення «сальних» вставок. Варіюється тут і партія соліста, яка далі все більше інтонаційно «розгойдується» від куплету до куплету.
В цифрі 3 з’являється новий ритмічний малюнок, де через спільне звучання хору і переклички партій, які далі в чомусь нагадують джазову імпровізаційність і динамізує форму.
Цифра 4 – кульмінація, хорове lutti (тут присутній поліфонічний засіб канон між жіночими і чоловічими партіями, а хорове звучання до того ж розбити на 2 хори : перший «солірує», а другий продовжує «акомпонувати». Стан куражу досяг своєї вершини, цьому сприяє і модуляція на тон вище, і текст – кульмінація небилиць : «Запряжу чотири півні ще й курку чубату» (2 такти до цифри 4) Вступ соліста без приспіву зі словами 5 – го куплету, а далі в 6 – му – своєрідна реприза музичного матеріалу на новому динамічному рівні (ще одна модуляція на тон вище). Коротка хода у прискореному темпі підсумовує що веселу сценку.
Таким чином на прикладі двох хорових обробок композитора Тамари Оскоменко – Парулави була здійснена спроба дослідити риси трагічного і комічного інтерпретацією цієї теми засобами сучасного хорового співу, що надають цим твором яскравості, театральності, глибини і можливості розкрити їх сутність.
|
