Новаторство Драматургії Чехова - Література українська - Скачать бесплатно
Новаторство Чехов-драматурга одухотворене відчуттям цілісної нероздільності мистецтва і життя, творчості людини і всієї його діяльності, у різних областях .
Сам Чехов ніколи не говорив про своє новаторство. Незмінно стриманої і скромний, він тільки часом дивувався чудності того, що виходить з-під його пера. У листі А. С. Суворину він так відзивався про "Лісовика": "П'єса жахливо дивна, і мені дивно, що з-під мого пера виходять такі дивні речі" (4 травня 1889 року). Працюючи над "Степом", він повідомляв Д. В. Григоровичу 12 січня 1888 року: "...виходить у мене щось дивне і над міру оригінальне ". І, нарешті, приступаючи до "Чайки", у листі А. С. Суворину так визначав характер майбутньої п'єси: "Я напишу що-небудь дивне " (5 травня 1895 року).
Незвичайними, нетрадиційними, дійсно "дивними" здавалися багатьом сучасникам і повести і розповіді Чехова. Але коли мова йде про нього як про драматурга, ця із самої глибини творчості антишаблонність, що йде, здається вираженої ще більш різко.
Звикли говорити про взаємозв'язок прози і драми Чехова, про те, що його розповіді драматичні, а п'єси "повествовательны". Усе це так. І проте в п'єсах Чехова - свій, особливий "зрушення" до нових форм.
"Чех-драматург дозрівав повільніше Белетриста, - зауважує А. Роскин. - Але разом з тим процес дозрівання Чехов-драматурга відбувався швидше, від старого театру Чехова відштовхувався більш бурхливо й у відомому змісті більш демонстративно, чим від старого - у мистецтві прозаїчного оповідання".
Чех-прозаїк завойовував визнання набагато більш спокійним, іншим шляхом, ніж Чех-драматург. Починаючи з першої ж поставленої його п'єси - "Іванов" - і до останніх днів він вислухував докори в порушенні правил, законів і звичаїв сцени, у зневазі до її канонів, казавшимся в ту пору непорушним .
"Одне скажу: пишіть повість, - категорично заявляв Чехову А. П. Ленский із приводу "Лісовика". - Ви занадто презирливо відноситеся до сцени і драматичної форми, занадто мало поважаєте них , щоб писати драму".
"Ви надто ігноруєте сценічно вимоги", - вторив йому В. И. Немирович-Данченко .
"Чехов занадто ігнорував "правила", до яких так актори звикли і публіка, звичайно", - відзивався про ту ж п'єсу А. С. Суворин.
Та й сам Чехов написав, як ми пам'ятаємо, із приводу тільки що завершеній "Чайці": "Почав її forte і закінчив pіanіssіmo - усупереч усім правилам драматичного мистецтва" (А. С. Суворину, 21 листопаду 1895 року).
Пройшли роки, десятиліття, і от що говорить і Чехову сучасний англійський драматург Дж.-Б. Пристли: "Власне кажучи, то, що він робить, - це перекидання традиційної "гарно зробленої" п'єси нагору ногами, вивертання неї навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому, що в них рекомендувалося".
Перше правило, проти якого виступив Чехов, полягало в тому, що єдність п'єси ґрунтувалося на зосередженості всіх подій навколо долі головного героя.
Правда, у двох перших п'єсах - "Бездоглядності" і "Іванову " - цей принцип начебто не порушений. Але і говорити про единодержавии героя в традиційному змісті отут не приходиться . Дійсно, і Платонов, і Іванов - у центрі всього совершающегося в п'єсі, однак самі вони зробити нічого не можуть. Вони повинні "рухати сюжет", але неспроможні як діячі, що навіть як діють осіб.
Ми бачили, що всі інші герої підступають до Іванова з радами , пропозиціями, домовленостями, прожекторами. Але він не слухає нікому, страждає, мучається, кається, корить і обвинувачує себе. Єдина дія , на яке він виявляється здатним , - самогубство.
Звичайно коли героєві приділяється головна роль, він виступає з якоюсь ідеєю або програмою, переслідує яку 0те важливу мету або ж одержимо надзвичайною пристрастю. Можна сказати, що чеховський герой не витримував іспити ролі головного діючої особи . Немає в нього ні "загальної ідеї", ні пристрасті.
Глибока закономірність була в тім , що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя - так само як він відмовився від активної , явно вираженої авторської позиції в оповіданні. Для письменника з його об'єктивністю, подоланням заданості, з його увагою до звичайної людини - саме для нього звільнення від принципу безроздільного господствования героя було природно.
Принцип цей похитнутий у "Лісовику" і цілком відкинуть у "Чайку".
Історія написання "Чайки", оскільки можна судити по записних книжках, показує, що спочатку чорнові замітки групувалися навколо Треплева. Але поступово інші персонажі, з якими зіштовхувався молодий художник, знаходять суверенність, виходять з оточення головного героя й утворять нові центри, нові "вогнища" сюжету.
П'єси Чехова, названі по імені героя, - "Іванов", "Лісовик", "Дядько Ван". Вищої зрілості досягає він у п'єсах "Чайку", "три сестри", "Вишневий сад" - їхній вже озаглавити ім'ям якогось одного героя неможливо.
Однак те, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя, зовсім не означало, що всі діючі особи стали рівноцінними. Немає єдино головного героя, але дія будується так, що увесь час якийсь один персонаж на мить цілком опановує увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на головне місце те одного , те іншого героя.
У "Чайку", у першій дії, у центрі те Треплев зі своїм бунтом проти рутини в мистецтві, те Маша, що визнається Дорнові, що любить Костянтина Треплева. А потім "висувається" Ніна, що мріє ввійти в коло обранців, людей мистецтва, мазунів слави. Потім вся увага залучає до себе Тригорин, що розповідає про свою каторжну письменницьку працю, і т.д.
Начебто промінь прожектора висвітлює не одного головного виконавця, але сковзає по всьому просторі сцени, вихоплюючи те одного , те іншого .
У "Чайку", "Трьох сестрах", "Вишневому саду " немає одного головного героя, за яким була б закріплена вирішальна роль. Але кожен немов чекає своєї години, коли він вийде і займе, нехай ненадовго, роль головного, опанує увагою читача і глядача.
Особливе значення одержали в Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що в "Вишневому саду" Епиходов характерний і сам по собі й у той же час щось невдачливе епиходовское відчувається в характері й у поводженні інших мешканців саду. Так само розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів - "фокуси" Шарлотты, слівце Фірса "недотепа". На місце головного героя стають "поперемінно-головні" персонажі. А ті , хто на перший погляд десь на периферії сюжету, знаходять узагальнено-символічне значення. Тінь "недотепства" падає на багатьох персонажів "Вишневого саду" і тим самим непомітно, майже невловимо, зв'язує все що відбувається.
Таким чином, покінчивши з единодержавием героя, Чехов знайшов нові "сполучні" засоби для побудови своїх п'єс. І це було завоюванням для театру ХХ століття в цілому. У наш час уже нікого не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування на перший план різних героїв, коли "головні" і "неголовні" персонажі немов міняються місцями.
У романі сучасного американського письменника Курта Воннегута "Сніданок для чемпіонів, або Прощай чорний понеділок" автор, що безпосередньо бере участь у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він не випробує до неї ніякої поваги: "Я вважав , що Беатриса Кидслер, заодно з іншими старомодними письменниками, намагалася змусити людей повірити, що в житті є головні герої і герої другорядні ...". Навряд чи можна вважати випадковим, що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова - художника і людини.
Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалістична кінодраматургія. У картині "Рим, 11 годин " ми не знайдемо головної колії сюжету, що прокладається ведучим героєм. У 1979 році на ХІ Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм "Пробка". Тут також "многоканальный" сюжет. В автомобільній пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітною дочкою, водій фургона, красуня, троє бандитів - ґвалтівників, подружня пара, що сперечається через забутий ключ, хвора дитина - він не просипаючи спить - і т.д. Усі вони рівноправні перед автором - нікому не віддається перевага. Кожний, коли доходить до нього черга, стає ненадовго головним і поступається місцем наступний.
Здається, у цьому - об'єктивне продовження традиції Чехова - драматурга.
Однак, продовжуючи традицію Чехова, багато італійських кінодраматургів виявляються не в силах удержатися на його висоті. У тій же кінокартині "Пробка" децентралізація сюжету приводить до розсипання матеріалу; долі персонажів слабко зв'язані між собою. Розвиток дії йде без напруги, що підсилюється. Звідси - відчуття внутрішньої статичності. Усе це, звичайно, від Чехова далеко.
Друге, зв'язане з першим, "правило", рішуче спростоване Чеховим, полягало в тім, що п'єса будувалася на якомусь одній події або конфлікті. Як переборювалося це правило, найкраще видно на прикладі п'єси "Лісовик", де усі будувалося на самогубстві Жоржа Войницкого. Ця п'єса була перероблена: у "Дядьку Вану " головної події - пострілу Войницкого - немає. Герой робить мляву спробу самогубства, але потім, махнувши рукою на всі , повертається до колишнього безнадійного життя, що для нього краще смерті.
У "Чайку" Треплев кінчає самогубством, але цей постріл нічого не змінить у житті Тригорина і навіть Аркадиной, матері Треплева. Можна припускати, що відхід Треплева остаточно погасить останній просвіт у душі Маші. Однак вважати цей постріл вирішальної в розвитку дії п'єси - у тім змісті , як говорилося про постріл "дядька Жоржа", - основ немає.
У "Вишневому саду" начебто б у центрі - головна подія : продаж маєтку . Однак це не так або не зовсім так. І не тому тільки, що дія продовжується і після торгів (уся четверта дія ). Але головним чином тому, що реальна подія - продаж з аукціону - як би розчинено, розсіяно в дивному світлі. Те, що повинно викликати реакцію, протидію, спроби щось почати в мешканців саду, насправді начебто залишається без діючого відгуку.
"П'єса ця не про те, як забивається будинок або продається сад, - пише Дж.-Б. Пристли в згадуваній роботі. - Тоді "про що" же вона? Вона про час, про зміни, про нерозсудливість, і жалях, і щасті , що вислизає, і надії на майбутнє". У цих словах передана важлива риса художнього мислення Чехова: для нього взагалі події, учинки - це ще далеко не усі . Головне не те, що робить людину , але що при цьому в його душі з не те, що робить людину , але що при цьому в його душі відбувається.
Герой "Нудної історії" міркує: "Коли мені колись приходило полювання зрозуміти кого-небудь або себе, то я брав до уваги не вчинки, у яких всі умовно, а бажання. Скажи мені чого ти хочеш, і я скажу хто ти". Бажання, а не вчинки - нехай це визначення коротке, самоочевидно неповно, воно наближає нас до атмосфери творів Чехова. І воно перегукується з багатьма його висловленнями".
Закінчивши "Вишневий сад", Чехов пише О. Л. Книппер: "Мені здається, що в моїй п'єсі, як вона ні нудна, є щось нове . В усій п'єсі жодного пострілу, до речі сказати" (25 вересня 1903 року).
Це "до речі сказати" дійсно дуже до речі: ми бачимо, як з'єднані у свідомості автора, що завершує свій шлях, "щось нове" і "жодного пострілу" і як далеко він пішов від тієї пори, коли працював над "Лісовиком" і писав: "...не можна ставити на сцені заряджена рушниця , якщо ніхто не має виду вистрілити з нього" (А. С. Лазарєв-Грузинському, 1 листопаду 1889 року).
Чехов відмовився від вирішальної події... Але помиляються ті, хто беззастережно пише про бессобытийности сюжет у його п'єсах. Подія не зовсім відкинута - точніше сказати, воно відсунуто і безперервне відкладається. Джерелом драматичної напруженості стає не сама подія, але його чекання. Як дамоклов меч нависає воно і не разить - тим і сильніше ефект, що подія може, повинне відбутися, вибухнути.
Згадаємо формулу Сорина - "людина , що хотів". Її могли б повторити і застосувати до себе багато інших персонажів "Чайки". Хіба для Маші найважливіше те, що вона вийшла заміж за вчителя і родила дитини ? Ні, найважливіше - чекання щастя, хоча ясно: його не буде; надія, хоча її любов безнадійна.
Герої п'єс називаються "діючими особами ". Але в Чехова саме це поняття змінилося. Між "особою " і "дією" виникли нові, складні відносини.
Три сестри з однойменної п'єси - три "чоловіки, що хотіли". Мріяли їхати в Москву, тужили, чи ледве не марили нею, але так і не виїхали.
Дядько Ван почне бунт проти професора, стане в нього палити, але не потрапить і не скінчить життя самогубством. Усе залишиться по-старому. В усьому, що він робить, почувається якесь "недо". Бунтував проти свого колишнього кумира - і капітулював. Намагався завоювати любов Олени Андріївни - і не зміг.
Доктором Астровым захоплені Соня, а також Олена Андріївна. Але кінчається все це в п'єсі нічим - подій за цими захопленнями не пішло. І почуття Астрова до Олени Андріївни теж містять у собі "недо", теж кінчається нічим. Воно говорить їй на прощання: "Якось дивно... Були знайомі і раптом чомусь... ніколи вже більше не побачимо. Так і усі на світі...".
Так само як Чехов змінив поняття "діюча особа ", вона наповнив новим змістом і слово "подія ". Часто це - недоподія , напівподія або зовсім не подія , повна напруженості.
Якщо звичайна п'єса розповідає, що відбувається, то в Чехова часто сюжет і полягає в тім, що не відбувається, не може відбутися. Його п'єси - своєрідний "зала чекання", у якому сидять, розмовляють, нудяться герої.
Артист Художнього театру А. Л. Вишневський згадує: "Чехов поділився з мною планом п'єси без героя. П'єса повинна була бути в чотирьох діях. Протягом трьох дій героя чекають, про нього говорять. Він те їде, те не їде. А в четвертій дії, коли усі вже приготовлено для зустрічі, приходить телеграма про те, що він умер". І Вишневський додає: "План цей дуже характерний для Чехова".
Характерний насамперед тим, що сюжет тут побудований не на події, а на його чеканні - воно і віддає, що відбувається на сцені внутрішню драматичність. Цікаво і те, що задумано "п'єсу без героя" - його не просто ні, але усі будуть його чекати, виявиться, що він умер те, що задумано "п'єсу без героя" - його не просто ні, але усі будуть його чекати, виявиться, що він умер.
Відмовляючись від вирішальної ролі подій побудова п'єси, Чехов порушував одне з головних долгоустойчивых "правил" драматичної естетики і поетики. Идущая від Аристотеля, воно було канонізовано у філософській естетиці нашого часу Гегелем. Дії, думав він, є найбільш ясне викриття індивідуума як у відношенні його напряму думок, так і цілей. Звідси вимога - "зображувати, що відбувається у формі дій і подій".
Цікаво, що, критикуючи чеховські п'єси, Лев Толстої бачив їхню уразливість саме в цьому пункті: "Я дуже люблю Чехова і ціную його писання, - говорив він, - він його "Три сестри" я не міг змусити себе прочитати. До чого все це? Взагалі в сучасних письменників утрачене представлення про те, що таке драма. Драма повинна, замість того щоб розповідати нам усе життя людини, поставити його в таке положення , зав'язати такий вузол, при распутывании якого він позначився б весь".
Не потрібно думати, звичайно, що Лев Толстої зводив драматичний "вузол" до голого событийности. В одній з його дневниковых записів читаємо: "Скільки б ні говорили про те, що в драмі повинне переважати дія над розмовою, для того, щоб драма не була балет, потрібно, щоб особи висловлювали себе мовами".
По суті, своєрідність кожного драматурга багато в чому визначається тим, як він, говорячи словами Толстого, "зав'язує вузол", у чому в нього джерело напруженості. Чехов, рішуче розв'язавши вузол інтриги. Створює нові граматичні "зав'язі".
З відмовленням від принципу единодержавия героя і від вирішальної події в розвитку дії зв'язаний рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжету. Цей можна було б зобразити графічно: доцентрова структура п'єси поступової усе більш розосереджується, розділяється на нові центри.
У "Бездоглядності" усі чотири героїні начебто звернені до головного героя. Дія будується за принципом "Навколо Платонова"
У "Іванову " Чехов залишає тільки двох героїнь - спор за героя йде між Сарою і Сашком. Але тут уже не помічається друга пара (Марфутка і граф Шабельский).
У "Лісовику" три пари - дві любовні й одна сімейна. Дія йде по трьох коліях. Але, як ми бачили, усі визначалося вчинком "дядька Жоржа", його відходом з життя.
А в "Чайку" Чехов будує дії як довгий ланцюг однобічних серцевих прихильностей, розімкнутих трикутників. Немає єдиного дії, що розвивається, у "Трьох сестрах". Різні сюжети (Маша - Кулыгин - Вершинин; Ирина - Тубенбах - Солоний ; Андрій - Наташа - Протопопов) безупинно перебивають один одного, дія дробиться, розпадається на сюжетні "осколки". Може бути, ні в якій іншій п'єсі не виражений так, як у цієї , драматургічний контрапункт - суперечлива єдність на основі всіх цих "осколків".
"Децентралізація" того , що раніш звично називали інтригою, поділ дії на багато русел і струмочки - усе це особливо спантеличувало сучасників Чехова.
Театрально-літературний комітет, що цензурував "Чайку " для постановки на сцені імператорських театрів, досить суворо оцінив неї своєю резолюцією 14 вересня 1896 року, і одним з головних обвинувачень було - відсутність сюжетної єдності, взаємозв'язку частин. "Важливий недолік , - говорилося в протоколі, - складається в області власне сценічної будівлі як узагалі, так і в декількох , хоча і дрібних, подробицях; у цьому відношенні помітно деяка недбалість або нагальність роботи: кілька сцен як би кинуті на папір випадково, без строгого зв'язку з цілим, без граматичної послідовності".
Найпростіше сказати, що автори протоколу виявили тупе нерозуміння чеховського шедевра. Але приведені рядки, скоріше, свідчать про іншому - про те, як же змінив Чехов природу драматичної дії, його структуру; яким незвичайним, дивним, "рассыпающимся" здавався сюжет його п'єс першим критикам, глядачам, читачам і цензорам.
Дійсно, "Чайку" у свідомості багатьох сучасників просто розпадалася на окремі шматки, епізоди. Театральний рецензент А. Р. Кугель, по суті, виразив ту ж думку, що автори уведеного відкликання, але висловив її не "протокольно", а рецензентски: "Чому белетрист Тригорий живе при літній акторці? Чому він неї заполонює? Чому Чайку в нього закохується? Чому акторка скуповуючи? Чому син її пише декадетские п'єси? Навіщо старий у паралічі? Для чого на сцені грають у лото і п'ють пиво?" І вся ця серія питань увінчувалася висновком : "Я не знаю, що всім цим хотів сказати м. Чехов, ні того , у якому органічному зв'язку все це складається , ні того , у якому відношенні знаходиться вся ця сукупність осіб , що говорять гостроти , що вирікає афоризми, що п'ють, що їдять, граючих у лото, що нюхають тютюн, до драматичної історії бідної Чайки?".
Чеховські герої, не вовлеченные в орбіту всеохоплюючої інтриги, здавалися випадковою "сукупністю осіб". А самий характер персонажа - настільки ж випадковою, непослідовною "сукупністю чорт".
Письменник відмовився і від такої побудови образа героя, коли одна чільна риса заздалегідь визначає собою інші . Він показав, що той самий людина може говорити різними голосами.
Андрій Прозоров порозумівається із сестрами: він захищає свою дружину Наташу, виправдується: "Наташа чудова, чесна людина. (Ходить по сцені мовчачи, потім зупиняється.) Коли я женився, я думав, що ми будемо щасливі... усі щасливі... Але боже мій ... (Плаче.) Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте...” Він хоче сказати одне, а говорить інше. Його зовсім прибрала до рук дружина-міщанка, але от , виявляється, не зовсім; він віддалився від сестер, але раптом щось у ньому проривається. У четвертій дії Андрій виходить з колясочкой. Усі надії розбиті. І раптом він, начебто пробуджуючись від глибокого сну, вимовляє монолог про страшне, ледаче, байдуже життя ("ПРО, де воно, куди пішло моє минуле...").
Чеховські п'єси говорять про трагічні невдачі, лиха, нісенітницю в долях героїв, про розлад мрії і буденного життя. Але розказано про всіх цих "розбіжності" у драматичному оповіданні, де усе супідрядно і соразмерено, усі збігається і перегукується один з одним. Дисгармонії дійсності протистоїть схована гармонійність форми, ритмічність і музикальність поворотів, "рифмующихся" один з одним деталей.
Настрій - не простий дух людських п'єс. Воно створюється взаємодію багатьох і багатьох поетичних мікровеличин.
Тенденція до "розрядки" дії, до розпускання тугих драматичних вузлів проявилася й у побудові чеховського діалогу.
Слово в драмі, як відомо, має зовсім особливу природу, відмінну від того, з чим ми зустрічаємося в лірику а в епосі. Так, скажемо, лірична фраза "Я пам'ятаю дивовижне мгновенье..." передвіщає подальший розвиток оповідання, безперервне і, якщо можна так сказати, незаперечне. Якщо перевести цю фразу в епічну форму, за нею також очікується потік авторської мови : можуть лунати і голосу героїв, але все рівно роль ведучого оповідання в автора не буде віднятий (особливий випадок - оповідання від імені героя).
У драмі ж кожна фраза позбавлена окончательности - це звертання, розраховане на відгук. Якщо в драмі хто-небудь з героїв скаже: "Я пам'ятаю дивовижне мгновенье", іншої може у відповідь або зворушитися, або зізнатися, що він нічого не пам'ятає, або же просто посміятися над ліричним висловленням. Слово в драмі - звертання і відгуки, згоди, незгоди, розбіжності. Так чи інакше, ця словесна взаємодія персонажів, вовлеченных у загальну дію.
Чехов відмовляється від такої розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Діалог його персонажів часто будуються як питання і невідповіді, визнання без відгуку. Суть чеховського діалогу насамперед не в тім , що говорять герої, а в тім , як на їхні слова відповідають. Іншими словами, вся істота отут - у "невідповідності відповідей".
Правда, в окремих бурхливих сценах - наприклад, сварка і примирення Аркадиной і сина в третій дії "Чайки" або її епізод із Тригориным, що визнається, що захоплено Ніною, - діалог динамизируется, за реплікою випливає пряма відповідь. Це дійсно діалог - розмова, суперечка, словесний двобій двох героїв.
Діалог вступає не як злитий словесний масив, не як одна обговорювана тема, не як суперечка героїв про одне й те саме. Скоріше, це розмова персонажа із самим собою. Виникають ряди рівнобіжних "самовисловлень ". Герої сповідаються, визнаються , але їхнього слова начебто повисають у повітрі.
Однак уся приведена бесіда героїв "Чайки", така строката, мозаїчна, настільки не схожа на "співбесіду", йде на тлі меланхолійного вальсу; за сценою грає Треплев.
Розбираючи розмову чеховських героїв, треба, мабуть, чути не що тільки перебивають один одного вигуки, але і музику "за" словами.
Після того як Шамраев раптом, ні з того ні із сього розповів про синодальний півчого, настає пауза і Дорн говорить: "Тихий ангел пролетів".
В. И. Немирович-Данченко_о помітив на репетиції "Трьох сестер": "Я хочу сказати про відособленість персонажів чеховських п'єс. Для мене кожна фігура тут зовсім отдельна. Зв'язує тільки загальна атмосфера, а не якісь прямі нитки".
У цих словах добре уловлена і "відособленість" чеховських персонажів і в той же час їхнє неповне розділення. Чехов видозмінив зміст таких понять, як "діючі особи ", "події". Разом з тим новим змістом наповнилося в нього "спілкування" героїв. Воно парадоксально з'єдналося з роз'єднаністю. Між двома цими полюсами і розвивається діалог. Особлива напруженість розмови чеховських героїв викликається тим, що він не прямо виражається словами, навіть йде часом начебто повз слова. Спілкування йде на різних рівнях: за словесним розімкненням героїв - більш глибинний світ , де чутні тихі сигнали - півслів, інтонацій, поглядів, вигляду, ходи, поводження . Увесь час виникає якийсь "кут " нахилу слова до дійсного змісту .
І тут Чехов багато в чому продовжував Толстого. Він знаходив в автора "Ганни Карениной", свого улюбленого роману, сцени, де поруч з обміном словами йде більш важливий діалог - посмішок, жестів, виражень особи . У сцені пояснення в любові Кити і Левина герої креслять крейдою не слова, а тільки початкові букви - і розуміють один одного. Може показатися несподіваним , але пояснення Маші і Вершинина в "Трьох сестрах", напівсловесне визнання героїв - "Трам-там-там", - теж було підготовлено Толстим. І чеховський підтекст, розбіжність буквального значення слів з емоційно-психологічним станом героїв - і це виростало на ґрунті толстовської творчості, що давали найбагатший матеріал непрямого розкриття внутрішнього світу діючих осіб .
Люди розділені, але це не означає їхньої безнадійної нез'єднувальності - от думка , що виростає з п'єс Чехова. Вона зближала його з Толстим. І в той же час виявлялася протилежної ідеям іншого сучасника письменника, з яким він постійно відчував і близькість і творчі незгоди, - Гі ДЕ Мопассан.
Його розповідь "Самітність" (1884) може бути названий програмним . Герой говорить про неможливість злиття однієї людської душі з іншої як про загальний закон "неспівіснування" людей, не знаючих ніяких виключень : "Що б ми ні робили, як би ні металися, яким би ні був жагучим порив наших сердець , заклик губ і запал обійм, - ми завжди самотні... Я говорю, ти слухаєш, і обоє ми самотні, ми поруч, разом, але ми самотні..."
Такий - по Мопассану - діалог людських душ.
Д. П. Маковицкий розповідає у своєму щоденнику від 7 серпня 1909 року, як Лев Толстої прочитав уголос цю розповідь і, зокрема , слова: "Ніхто нікого не розуміє. Так, ніхто нікого не розуміє; що б ні думали, що б ні говорили, що б ні робили, - ніхто нікого не розуміє..."
Коли скінчив, - продовжує Маковицкий, - стало тихо... Л. Н. Після хвилинного мовчання:
- Молодчина!
Потім Л. Н. Встав і, відійшовши від столу, сказав мені:
- Мені це особливо дорого тому, що він говорить, яким способом... (Пропуск в оригіналі)... для мене це основна думка: ми всі , те саме початок, розділені, і наша справа (справа нашого життя ) з'єднуватися...".
Лев Толстої захоплюється Мопассаном: "Молодчина!" - і разом з тим у його вустах думка французького письменника одержує зовсім новий вимір. У розповіді "Самітність" головне : люди фатально розділені і не можуть зрозуміти один одного. Для Толстого ж люди - єдине ціле; вони виявилися розділеними і повинні возз'єднатися.
Чех-драматург ближче до Толстого - при тім , що його п'єси так не подобалися Леву Миколайовичу ("Ще гірше, ніж у Шекспіра"). Герої
його драм-комедій віддалений друг від друга, але зненацька, раптом спалахує вогник взаєморозуміння. Ніна Зарічна перестала почувати і сприймати те, що говорить Треплев ("...виражаєтеся всі незрозуміло, якимись символами"); вона віддалилася від "чаклунського озера". А у фіналі якась сила приводить неї до місць юності, змушує знову повторювати слова треплевской п'єси. І ці рядки, здавалося б, такі дивні : "Люди, львы, орли і куріпки...", тепер знову начебто зв'язують героїв. Висловлення Толстого: "Ми всі , те саме початок, розділені, і наша справа (справа всього нашого життя ) з'єднатися..." - ця двуединая формула роз'єднаності і почуття необхідності спілкування - допомагає зрозуміти природу чеховського діалогу. І, додамо, - розходження двох великих російських письменників, що розуміли "з'єднання " людей настільки по-різному.
Мопассан назвав свою розповідь "Самітність". Жодна з п'єс - "Чайку", "Дядько Ван", "Три сестри", "Вишневий сад" - не могла бути так названа. Тому що вони говорять і про самітність людей - і про їхню спробу крізь самітність пробитися. У розмовах героїв цих п'єс - не просто безотзывность, але постійне з'єднання безотзывности з исповедальностью.
Герой розповіді Мопассана переконаний, що і любов неспроможна порушити загальний і обов'язковий закон людської несумісності: "З кожним поцілунком, з кожними обіймами відчуження ростуть ".
Як ні трагична любов чеховських героїв, у ній немає цієї первоисходной, заздалегідь даної, як сказали б сьогодні, генетично запрограмованої безнадійності.
Люди розділені невидимими стінами, але вони намагаються достукатися друг до друга, і порию це їм удається.
Третя дія "Трьох сестер". Усі схвильовані пожежею, вибиті з колії. І діалог стає іншим. Починається ряд відвертих визнань і пояснень. Ольга говорить Наташе про її брутальність до няньки. П'яний Чебутыкин плаче, згадує жінку, що він лікував і яка вмерла. Порозуміваються один з одним Маша і Вершинин на своєму, тільки їм зрозумілій мові ("Трам-там-там..."). Тузенбах визнається Ірині, що мріє віддати за неї життя. Ирина, немов розорює душеві перед сестрами, у розпачі викликує: "Ніколи ми не виїдемо в Москву..." Маша кається перед сестрами - вона любить Вершинина: "Це моя таємниця, але ви усі повинні знати... Не можу мовчати..." І, нарешті, Андрій, як ми пам'ятаємо, намагаючись захистити Наташу від докорів і обвинувачень, раптом плаче: "Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте..."
Не можна говорити про взаєморозуміння чеховських героїв як про правило, що не знає виключень .
Звичайно, "не можу мовчати" Маші - випадок особливий . Але і там, де герої мовчать про те, що тривожить і хвилює душеві, не видають своїх таємниць, говорять нарочито "не те", не припиняється їхня схована розмова, таємниці діалогу. Переклик людських голосів виступає не як реальна даність, але ніщо відчува підспудно, що ще не наступило, "чаемое" тихо і напружено.
Так, вивчаючи лад чеховських п'єс, занурюючи в їхню атмосферу, ми починаємо почувати дух часів 90-х - початку 900-х років, епохи великих чекань.
І ще від одного "правила" відмовився Чехов - від відкрив границю між жанрами. Звичайно, вона і раніш порушувалася. Але в Чехова провести розмежувальну рису між драмою і комедією вже просто неможливо.
Цікаво простежити, як він сам визначає свої п'єси. "Іванов" у ранній редакції 1887 року названий комедією. У 1889 році він надрукований з підзаголовком "драма". "Лісовик" - комедія, а перероблена на його основі п'єса "Дядько Ван" - "сцени із сільського життя". "Чайку" і "Вишневий сад" - комедії, а "Три сестри" - драма.
Так увесь час коливається невидима стрілка між драмою і комедією. Поняття утрачають свою звичну ясність і визначеність. Створюється враження, що "усі змішалося". Ну яка справді "Чайку" комедія, якщо вона кінчається самогубством одного з головних героїв? І чи можна назвати водевілем у звичайному змісті сцена-монолог "Про шкоду тютюну" в останній редакції?
Однак чеховське відкриття границі між жанрами не привело до простого їхнього змішання. Трагедія, комедія, драма - три цих визначених , стійких, творчо "суверенних" поняття злилися воєдино.
Щось подібне Чехов робив у прозі. Його Душечка - образ сатиричний і ліричний одночасно.
У "Мертвих душах" теж з'єднані сатира і лірика. Але там чітко видні сатиричні епізоди і ліричні відступи автора.
У Чехова "відступів" немає. Або майже немає. У його п'єсах комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку . комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному "складі " добутку .
Як бачимо, у тому багатобічному перетворенні драматургічних форм, що здійснив Чехов, уловлюються дві головні тенденції. Перша - своєрідна децентралізація п'єси, відмовлення від единодержавия героя, розв'язання тугих вузлів інтриги, стрімкої дії, діалогу. Чехов, якщо можна скористатися настільки сучасним оборотом , здійснив розрядження драматичну напруженості.
Але якби письменник обмежився тільки цим, він був би лише руйнівником старих форм. Уся справа в тім, що заперечення канонів виявлялося в Чехова не простим відкиданням, але плідним подоланням - на місці що заперечується виникла нова система виразних засобів . З'являлися нові, майже невидимі, непомітні "скріпи", що додають п'єсі внутрішню цілісність.
Три класичних єдності Чехов збагатив новими - єдністю наскрізного образа-символу, що повторюються лейтмотивів, перекликів, єдністю поетичного ладу і настрою.
Так що, здійснюючи "розрядку", він одночасно вносив і початку , що додавали п'єсі нову - сховану - напруженість. Затверджуючи принцип рушниці, що не стріляє, але заряджено і як би нудиться від того, що не може вистрілити.
"Усупереч усім правилам", "проти умов сцени" - ці повалення виконані духу творення. Того духу, якого не вистачило чеховському героєві, одержимому прихильникові "нових форм".
|
