Російська поезія - Література світова - Скачать бесплатно
Юріївною Брік. Активна фаза їхніх любовних стосунків триватиме до середини 20-х років і знайде відображення в багатьох поетичних творах Маяковського: поеми «Флейта-хребет», «Люблю», «Про це», велика кількість ліричних творів, серед яких і «Лілічко! Замість листа...».
«Лілічко! Замість листа...» (1916). Вірш був написаний, коли любовний роман Маяковського і Лілі Брік ще не був закінчений, але вже з цього твору постає тінь складних, драматичних взаємин між поетом та його коханою.
Пізня творчість Маяковського, під якою прийнято розуміти творчість радянського періоду, у площині формальних пошуків та художніх здобутків у цілому не поступається раннім віршам, тоді як зміст цьогочасних поезій фактично зливається із пропагандою ідеологічних гасел правлячого режиму.
Утім, ідеологія не витісняє остаточно поезію з віршів Маяковського, як і раніше, його громадянська лірика вміщує в себе елементи іноді дуже їдкої сатири — тепер переважно на бюрократизм нової чиновницької машини (п'єси «Клоп» і «Баня»); тему поета і поезії; любовну лірику (зв'язану з почуттями поета до Тетяни Яковлевої, російської емігрантки, в яку Маяковський закохався в Парижі («Я ж навек любовью ранен: еле-еле волочусь») і якій присвятив вірші «Лист товарищу Кострову з Парижа про суть кохання», «Лист Тетяні Яковлевій»).
Подальша доля Маяковського склалася трагічно. Незважаючи на свій статус пролетарського поета, членство в ЛЕФІ (Лівий Фронт Мистецтв), а потім і в найбільш радикальному літературному угрупованні РАПП (Російська асоціація пролетарських поетів), Маяковський поступово потрапляє в літературну, а далі й ідеологічну ізоляцію. Драматизм становища Маяковського спричинив глибоку душевну кризу, наслідком якої стало самогубство. Його смерть сколихнула країну і викликала значний суспільний резонанс, але впродовж п'яти наступних років ім'я поета було практично викреслено з літератури. І лише в 1935 р., після відомої резолюції Сталіна «Маяковський був і залишається кращим, найтачановитішим поетом нашої радянської епохи...», поет був реабілітований, а надалі й канонізований як найвизначніший із радянських поетів.
Велика заслуга Маяковського як поета полягає в тому, що він виступив як справжній реформатор поетичної мови і форм ритмічної організації російського вірша. Значимість цих новаторських перетворень може бути зіставлена з тими реформами, які свого часу здійснили в російській поезії В. Тредіаковський і М. Ломоносов у XVIII от. та М. Некрасов у XIX ст.
Основні принципи нової поетичної мови, що втілювались у його віршах, Маяковський обгрунтував і теоретично — у своїх численних статтях.
Загальна настанова на прозаїзацію поетичного мовлення спричинила реформування форм її ритмічної організації. Маяковський продовжив слідом за символістами та акмеїстами впровадження в російську поезію принципів тонічного віршування, в якому ритмічною одиницею повторності виступає не стопа (як у силабо-тоніці), а специфічна фразова одиниця. Якщо ритміка силабо-тонічного вірша надає мові мелодійності і наспівності, то тонічний ритм, який сприяє інтонаційній виділеності слів у потоці мовлення, навпаки, зближує мову вірша з прозою. Для того, щоб ще більше посилити інтонаційну виділеність окремого слова Маяковський будує свої вірші у формі сходинок, виносячи слова і їх групи в окремі рядки, що посилює їх смислову вагу та забезпечує розподіленість та точність смислових вражень.
Маяковський запровадив у поезію нові види римування (римуючи початки поетичних рядків, кінець попереднього і початок наступного, кінцеві слова рядків з словами з середини рядків і т. д.), а також обґрунтував смислову функцію рими як такої позиції вірша, на яку повинне виноситись найбільш важливе в смисловому відношенні слово рядка.
ПОСЛУШАЙТЕ!
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевбчки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит —
чтоб обязательно была звезда! —
клянется —
не перенесет эту беззвездную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одра звезда?!
ПОСЛУХАЙТЕ!
Послухайте!
Якщо зірки засвічують —
Отже — це кому-небудь потрібно?
Отже — хтось бажає, щоб вони були?
Отже — хтось називає ці плювочки
перлиною?
І, надриваючись
в завірюхах полудневого пилу,
вривається до Бога,
боїться, що запізнився,
плаче,
цілує йому жилаву руку,
просить —
щоб обов'язково була зірка! —
присягається —
що не витримає цю темну муку!
А потім
ходить стурбований
та спокійний зовні.
Комусь говорить:
«Тепер тобі нічого?
Не страшно?
Так?!» ;
Послухайте!
Якщо зірки
засвічують —
Отже — це кому-небудь потрібно?
Отже — це необхідно,
Щоб кожний вечір
над покрівлями
спалахувала хоч одна зірка?!
(Перекл. з рос. О. Нікаленко)
А ВЫ МОГЛИ БЫ?
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана:
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
А ВИ ЗМОГЛИ Б?
Я вмить закреслив карту буднів,
хлюпнувши фарбами зі склянок.
Відкрив я в холодці на блюді
вилицюватість океану.
З рибин на вивісках строкатих
читав я губ нових порив.
А ви
ноктюрн
змогли б заграти
на флейті заржавілих ринв?
(Перекл. з рос. П. Воронька)
ЛИЛИЧКА!
(вместо письма)
Дым табачный воздух выел.
Комната —
глава в крученыховском аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.
Сегодня сидишь вот,
сердце в железе.
День еще —
выгонишь,
может быть, изругав.
В мутной передней долго не
влезет
сломанная дрожью рука в рукав.
Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссечась.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас,
Все равно
любовь моя —
тяжкая гиря ведь —
висит на тебе,
куда ни бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом уморят —
он уйдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем не
вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон —
царственный ляжет в опожаренном
песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила,
он
любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого
имени.
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском
нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь,
что тебя короновал,
что душу цветущую любовью
выжег,
и суетных дней взметенный
карнавал
растреплет страницы моих книжек...
Слов моих сухие листья ли
заставят остановиться,
жодно дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
26 мая 1916 г. Петроград
ЛІЛІЧКО! (замість листа)
Дим тютюновий повітря виїв.
Кімната —
Крученихівського пекла уривок.
Згадай-но —
за цим вікном
уперше
руки твої, нестямний, пестив.
Сьогодні сидиш от,
серце в залізі.
День іще —
виженеш,
висваривши, мабуть.
У тьмяній прихожій ніяк не
влізе
зламана дрожем рука в рукав.
Вибіжу,
тіло у вулицю кину я.
Дикий,
знетямлюсь,
відчаєм посічений.
Не треба цього,
моя люба,
хороша,
попрощаємось зараз.
Все одно —
кохання моє
жорном важким
висить на тобі,
куди б не втікала.
Дозволь же востаннє криком виревти
образи болючі та гіркі мої жалі.
Як віл від праці знеможеться,
він піде,
розляжеться в холодних водах.
Крім кохання твого,
для мене
немає моря,
а в кохання твого й плачем не
вимолиш відпочинку.
Захоче спокою втомлений слон —
величний, ляже в пісок
розжарений.
Крім кохання твого,
для мене
немає сонця,
а я й не знаю, де і з ким ти.
Якби так поета змучила,
він
кохану на гроші і славу б виміняв,
а для мене
жоден дзвін не на радість,
крім дзвону твого любого
імені.
І з вікна не викинусь,
й отрути не вип'ю,
і курок не зможу біля скроні
натиснути.
Наді мною,
крім твого погляду,
лезо жодного ножа не владне?
Завтра забудеш,
що коронував тебе,
що душу квітучу коханням
випік,
і суєтних днів звихрена
метушня
розшарпає сторінки моїх збірок...
Чи ж слів моїх листя сухе
зупинитися змусить,
жадібно дихаючи?
Дозволь хоча б
останньою ніжністю вистелити
твої затихаючі кроки.
(Перекл. з рос. І. Римарука)
ПОСТМОДЕРНІЗМ
Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Дата Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті — американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне явище», а духовний стан, а «у будь-якій добі є власний постмодернізм» (У. Еко), п'яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович). Проте більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-і він став домінуючим напрямом сучасної літератури і культури.
Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм. Д. Донліві. К. Кізі, К. Воннегут, Д. Хеллер тощо), французький «новий роман» (А. Роб-Грійс, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо), «театр абсурду» (Е. Ионеско, С. Беккет, Ж. Жене, Ф. Аррабаль тощо). До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барпз («Історія світу в дев'яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Запахи»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») і Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається №49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» тощо), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).
Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов'янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Мілорад Павич.
Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Вен. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Прігов, Т. Толстая, В. Сорокін, В. Пєлєвін), так і представниками літературної еміграції (В. Аксьонов, Й. Бродський, Саша Соколов).
Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо.
Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача й письменника, міфологізм мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.
Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.
У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування над усім. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне співставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму— це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного до-
свіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф. Кафки.
Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна Постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністьким є американський студентський анекдот про те, як сту-дент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів
Із постмодерністським цитатним мисленням пов'язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчій обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту». Французький семіотик Ролан Варт писав: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат з інших текстів.
Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи («Улісс» Дж. Джойса, «Майстер і Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гра в бісер» Г. Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю. Тинянов, роман Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на Гоголя та його твори), то здобутком саме постмодернізму с гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або ж рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи «гіпер-текстове плавання». Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається — «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи непронумеровані і незброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов'язано і з комп'ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп'ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу — змінюєш поганий кінець на добрий і т.д.
Ознакою постмодернісьської літератури є так званий пастіш (від італ. равііссіо — опера, складена з уривків інших опер, суміш, попурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об'єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фройденберг писала, що пародіюватися можна тільки те, що «живе і святе». За доби ж постмодернізму ніщо не «живе», а тим більше не «святе». Пастіш розуміють також як самопародіювання.
Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним Звідси така його ознака, як колаж Постмодерністськии колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак І суттєво відрізняється від нього У модернізмі монтаж, хоча й був складений з несшвставних образів, був усе-таки об'єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки У постмодершстському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформо-ваними в єдине ціле, кожен з них зберігає свою відокремленість
Важливим для постмодернізму є принцип гри Класичні морально-етичні цінності переводяться в Ігрову площину Як зауважує М Ігнатенко, «учорашня класична Культура, й духовні цінності живуть у ПостмодернІ мертвими — його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає вона їх знедійснюс»
Серед Інших характеристик постмодернізму — невизначеність, деканониація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціальне детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, наві гь багато реальностей, часто незалежних одна від одної) А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму с кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля
Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму Більш «заземлений» мультикульт) рашзм «озвучив» тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, тендерних, локальних та Інших конкретних струменів Література мульти-культуралізму включає афро-американську, Індіанську («нейпвз», тубільне населенья Америки), «чіканос» (мексиканців та Інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає > США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема й українців), американських нащадків вихідців Ази, Європи, літературу меншостей всіх гатунків
ЙОСИП БРОДСЬКИЙ
(1940-1996)
«Бродський був великим поетом в епоху, коли великі поети не передбачені» — зауважив російський поет-постмодерніст Д О Прігов, коли дізнався про смерть Йосипа Бродського
Йосип Олександрович Бродський народився в сім'ї ленінградських журналістів До 15 років він навчався у школі, а потім працював, змінивши ряд професій у геологічних експедиціях в Якутії І Казахстані, на Білому морі І Тянь-Шані, був фрезерувальником, геофізиком, санітаром, кочегаром, водночас займаючись літературою «Я змінював роботу, — говорив він, — тому що якомога більше хотів знати про життя І людей» У 1963 році Бродський зві Іьнився з останнього місця роботи І почав жити виключно з літературної пращ поезії та перекладів Того ж року в газеті «Вечірній Ленінград» вийшов фейлетон «Навкололітерат>рний трутень», в якому Бродського звинувачували в дармоїдстві А у липні 1964 року відбувся трапфарсовий суд над поетом, який оголосив Бродського дармоїдом Поета висилають на 5 років у глухе село Норинське в Архангельській області Проте за звільнення поета клопотали Ахматова, Твардовський, К Чуковський, Шостакович, Вігдорова, Сартр та Інші діячі літератури
І мистецтва Завдяки цьому заступництву Бродського було звільнено вже через півтора року Він повертається в місто на Неві
Бродський зростає як поет, але його твори майже не публікують (окрім чотирьох віршів і деяких перекладів) Проте його вірші стають добре відомими завдяки «самвидаву», їх заучували, виконували під гітару На Заході ж виходять дві його збірки «Вірші й поеми» (1965) іІ «Зупинка в пустелі» (1970) 1972 рок> поета примусили залишити батьківщину
Бродський оселився в США, викладав російську літературу в американських університетах і коледжах, писав як російською, так і англійською У період еміграції видаються його поетичні збірки «В Англії» (1977), «Кінець прекрасної епохи» (1977), «Частини мови» (1977), «Римські елегії» (1982), «Нові станси до Августа» (1983), «Уранія»(1987)
У жовтні 1987 року Шведська академія оголосила Йосипа Бродського лауреатом Нобелівської премії з літератури Він став п'ятим російським Нобелівським лауреатом (слідом за Вушним, Шолоховим, Пастернаком І Солженщиним)
28 січня 1996 року внаслідок чергового Інфаркту в Нью-Йорку земний шлях поета обірвався Похований Бродський у Венеції — місті, яке він найбільше любив І якому присвятив чимало чудових віршів
Творчість Йосипа Бродського зазвичай поділяють на два періоди Вірші раннього етапу, який завершується в середині 60-х років, простиш за формою, мелодійні, світлі «Перші 10-15 років своєї кар'єри — згадував поет—я користувався більш точними метрами, тобто п'ятистопним ямбом, що свідчило про певні Ілюзії або про намір підпорядкувати себе певному контролю» Яскравими прикладами раннього Бродського є такі поезії, як «Пілігрими», «Різдвяний романс», «Станси», «Пісня» У пізнього Бродського переважають мотиви самотності, пустоти, кінця, абсурдності, посилюється філософське і релігійне звучання, ускладнюється синтаксис «в тому, що я пишу набагато більший відсоток дольника, Інтонаційного вірша, коли мова набуває, як мені видається, певної нейтральності» Підтвердженням цього є його поезії «Стрі-тення», «На смерть другові», «Келомяккі», «Розвиваючи Платона», цикли «Частини мови» І «Кентаври»
В усіх поетичних творах Бродський віртуозно володіє мовними засобами, в його віршах стикається архаїка її арго, політична іІ технічна лексика, «високий штиль» І вуличні просторіччя Для його поезії характерні парадокси, контрасти, поєднання традиційного іІ експериментального За словами Бродського, він скористався порадою свого друга— поета Євгена Рейна звести до мінімуму використання прикметників, роблячи притиск на Іменники У своїх віршах Бродський орієнтувався як на російську, так І на англомовну традицію Показово, що у своїй Нобелівській лекції поет назвав своїми вчителями Мандельштама, Цветаеву І Ахматову, а також Роберта Фроста іІ Вістана Одена
Бродський «спробував усвідомлено поєднати, здавалося б, непоєднувані речі він схрестив авангард (з його новими ритмами, римами, строфікою, неологізмами, варваризмами, вульгаризмами тощо) з класицистичним підходом (величні періоди в дусі XVIII ст, ваговитість, неквапливість її формальна бездоганність), світ абсурду зі світом порядку
У творчості Бродського г наскрізні мотиви, настрої, прийоми Так, починаючи з вірша «Пілігрими» (1959) він зображує рух у просторі серед хаосу предметів У цьому ж творі він застосував прийом переліку предметів, що проходять перед поглядом спостерігача: Мимо ристалищ, капищ, / мимо храмов и баров, / мимо шикарных кладбищ, / мимо больных базаров, / мира и горя мимо, / мимо Мекки и Рима, / синим солнцем палимы / идут по земле пилигримы.
Цей постмодерністський прийом трапляється у «Великій елегії Джону Донну», «Столітній війні», у поезіях «Прийшла зима...» й «Ісаак і Авраам». Нерідко Бродський своїми «гіперпереліками» створює справжній постмодерністський колаж, відтворює мозаїчність світу. У віршах Бродського відчутна настанова на одночасне відтворення буття космосу, історії, людського духу, світу речей, екзистенціального відчаю, втрати, розлуки, абсурдності життя і особливо — пануючої смерті: Смерть — это все машины, / Это тюрьма и сад. / Смерть — это все мужчины, / Галстуки их висят. / Смерть — это стекла в бане, / В церкви, в домах — подряд! / Смерть — это все, что с нами, — / Ибо они — не узрят.
Поезія Бродського інтертекстуальна. Нерідко в його віршах ми знайдемо чимало прихованих алюзій і ремініеценцій, а часом і неприхованих цитат із Дайте і Донна, Шекспіра і Блейка, Гете і Шіллера, Кантеміра і Державіна, Пушкіна і Лєрмонтова, Ходасевича і Одена. Головне, що поет, користуючись чужими фарбами, завжди залишається самим собою. Природно й те, що Бродський обирає твори таких поетів, що близькі йому чи то за духом, чи то за даним настроєм, чи то за складом поетичного таланту.
Специфічною рисою поетики Бродського є також самоцитування. Так, у творчості 90-х років зустрічається чимало цитат із власної поезії раннього періоду, насамперед 70-х років.
Трапляється в поезії Бродського і постмодерністський пастіш. Яскравий приклад — шостий сонет із циклу «Двадцять сонетів до Марії Стюарт», в якому для вираження свого жорсткого і безжалісного погляду на людину, світ, кохання різко трансформується текст пушкінського шедевру «Я вас кохав...»: Я вас любил. Любовь еще (возможно, / Что просто боль) сверлит мои мозги. / Все разлетелось к черту на куски. / Я застрелиться пробовал, но сложно / С оружием. И далее — виски: / в который вдарить? Портила не дрожь, но / задумчивость. Черт! Всё не по-людски! / Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими — но не даст! / Он, будучи на многое горазд, / не сотворит — по Пармениду — дважды / сей жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст.
Від постмодерністськоі свідомості у Бродського присутні також іронія і самоіронія, змішання високого й низького, трагічного і фарсового, насиченість поетичних текстів образами попередніх історико-літературних епох і культурними реаліями. Усі ці та інші ознаки постмодерністськоі' лірики є, наприклад, у його творі «Речь о пролитом молоке»: Я сижу на стуле в большой квартире. / Ниагара клокочет в пустом сортире. / Я себя ощущаю мишенью в тире, / Вздрагиваю при малейшем стуке. / Я закрыл парадное па засов, но / Ночь в меня целит рогами Овна, / словно Амур из лука, словно / Сталин в XVII съезд из «тулки».
Однак поезія Бродського — зовсім не сума неотрадиціоналістських і постмоде-рністських художніх прийомів. Це справді висока поезія, сповнена і філософською напруженістю, і тонким ліризмом, і високою громадянською позицією, і моральними питаннями, і роздумами про місце поета у сучасному світі, і ствердженням високої місії поетичного слова.
* * *
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере —
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, к которым конца и края,
в темноте всем телом твои мечты,
как безумное зеркало, повторяя.
(из цикла « Часть речи») 1975-76
* * *
Нівідкіль з любов'ю, надцятого квітнепада,
вельми поважаний, люба, це не так вже важливо
навіть хто, не зарадить жодна порада
згадати обличчя, вже не ваше, можливо,
нічий вірний друг вас вітає з одного
із п'яти континентів, що пливе на трьох ковбоях;
я любив тебе більше, ніж ангелів і самого,
.і тому тепер я далі від тебе, ніж від мене оті обоє;
глибокої ночі в заснулій долині, на дні,
в містечку, по клямку засніженім щільно,
на ліжку звиваючись в несонному сні —
так не скажеться нижче або довільно —
ревне «ти» поглинають подушки мої
за морями, яким ні кінця, ні краю,
в темноті всім тілом риси твої,
як причинне дзеркало, відбиваю.
(з циклу «Частинамови») 1975-76 Переклад з російської І. Лучука
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности,
привычной скорей к жаре, чем к холоду,
к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери,
желтый пар
из волових ноздрей, волхвы — Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд отца.
24 дек. 1987г.
Різдвяна зірка
В пору зимну, в місцевості, звиклій радше до спеки,
ніж до холоду, до площини більше, ніж
до гірських підніж,
немовля народилось в печері, щоб світ спасти;
мело, як тільки може в пустелі взимку мести.
Йому видавалось таким невимовне великим все:
груди матері, в парі жовтій віл та осел;
Балтасар, Гаспар, Мельхіор — волхви,
і їхні дари. Він був лише
крапкою. Крапкою теж —
зоря згори.
Уважно, без мерехтіння, не блимнувши, віддаля,
крізь хмари рідкі, на спеленане в яслах маля
з вселенської глибини» з тамтого її кінця
зоря дивилася в печеру. І то був погляд Отця.
24 грудня 1987р. Переклад І. Лучука
ПАУЛЬ ЦЕЛАЯ
(1920-1970)
Пауль Целан — визначний австрійський поет і перекладач. Целан — це псевдо-нім-анаграма його справжнього прізвища Анчель. Народився він 23 листопада 1920 року в Черновицях (так тоді називалися Чернівці), що були тоді (з 1918 року) частиною Румунії, у єврейській сім'ї. Батько Пауля був незаможним комерсантом. З
1926 року хлопчик відвідує народну школу, а з 1930 — греко-латинську гімназію. Поетична діяльність Целана розпочинається в середині 30-х років. 1938 року він їде до Франції вивчати медицину, але з початком Другої світової війни змушений повернутися додому і опановувати романістику1 в Черновицькому університеті. У 1940 році до рідного міста Целана вступають радянські війська, поет вчить російську мову, працює перекладачем.
У 1941 році батьки Целана були депортовані в табір, де й загинули. Сам Пауль потрапляє до румунського трудового табору. Йому вдалося вижити. Події тих років наклали трагічний відбиток на всю його подальшу творчість. У воєнні роки Целан пише багато віршів, які були зібрані в машинописну збірку 1943 року й опубліковані лише після його смерті.
Після звільнення Буковини від фашистів поет працює у шпиталі санітаром, продовжує навчання в університеті. 1945 року Целан переїхав до Бухареста. Тут він перекладає румунською мовою Лєрмонтова, Чехова, Симонова. У 1947 році в одному з бухарестських журналів з'являється перша публікація поета— три поезії, підписані псевдонімом, який стане постійним. Цього ж року він їде до Відня, де зближується із сюрреалістами.
У 1948 році Целан переїздить до Парижа, тоді ж виходить його перша книга «Пісок з урн». У Парижі Целан займається перекладами, германістикою, а з 1959 р. обіймає посаду доцента в Сорбонні. Тут він друкує нові поетичні книги: «Забуття і пам'ять» (1952), «Ґрати мови» (1959), «Нічия троянда» (1963), «Зміна дихання» (1967), «Нитки сонця» (1968). Целан активно займається літературними перекладами (він вважається одним з найкращих перекладачів німецькою мовою). Він перекладав Шекспіра і Керролла, Дікінсон і Рембо, Валері й Елюара, Блока і Єсеніна, Мандельштама і Хлєбнікова. Целан був лауреатом кількох літературних премій, зокрема Бюхне-рівської(1960).
20 квітня 1970 року Пауль Целан покінчив життя самогубством: він стрибнув у Сену з моста Мірабо.
Фуга смерті (1944). «Фуга смерті» є найвідомішим віршем Пауля Целана. Вона була написана 1944 року в Чернівцях і увійшла до збірки «Пісок з урн» (1948). Твір є своєрідним художнім запереченням відомого вислову німецького філософа Т. Адорпо про те, що писати вірші «після Освєнціма»— варварство. Своєю «Фугою смерті» П. Целан довів не лише те, що поезія після Освєнціма можлива, але й те, що сам Освєнцім може стати її предметом. Проте «традиційна» лірика з її метричними канонами, класичними римуванням і строфікою, мабуть, дійсно не в змозі охопити таку трагічну тему. Целан творить нову лірику — розкуту, багатозначну, поліфонічну.
Твір є модерністським зображенням трагедії Голокосту — катастрофи європейського єврейства. Улітку 1941 року гітлерівці розробляють план «кінцевого розв'язання» єврейського питання, а в січні наступного року під керівництвом спеціального відділу гестапо цей процес було розпочато. У таких місцях, як Майдаиек, Освєнцім, Бельзец, Треблінка, формуються «табори смерті». Важко визначити жанр «Фуги смерті»: Целан сполучає в ній (як і в багатьох інших своїх творах) кілька ліричних жанрів. «Фуга смерті» містить риси балади та елегії, треносу (надгробного плачу) і лірики ритуального танцю, документального репортажу і видіння. До того ж, для посилення емоційного впливу, розширення жанрових меж і арсеналу мовних засобів поет наслідує форму, запозичену з іншого виду мистецтва — музики. Як зазначає український перекладач поезії Целана П. Рихло, «вірш заснований на музичному принципі контрапункту: як і в музичній фузі, тут проводяться і розвиваються декілька мотивів водночас, щоб у фіналі (стрета) знову з'єднатися і остаточно розв'язатися».
Специфіка «Фуги смерті» полягає і в тому, що вірш поєднує в собі ознаки як медитативної, так і сугестивної лірики. І як медитативний лірик, Целан — поет апо-каліптичного бачення світу. Так, однією з його художніх тез була думка про те, що після Освєнціма люди засуджені жити у проміжку між останнім актом історії і Страшним Судом, який відтягнуто на невизначений термін. Одначе образи «Фуги смерті» не стільки пробуджують до роздумів, скільки впливають емоційно, тому вірш є надзвичайно сугестивним, до чого додаються і його численні міфологічні й літературні шифри (Суламіт нагадує героїню старозавітної «Пісні над Піснями», а Маргарита є ремінісценцією з «Фауста» Гете).
Слід також відзначити, що вірш Целана досить бідний на такі художні засоби, як епітети, метафори і порівняння. «Чорне молоко світання», «золотиста коса», «попеляста коса», «смерть це з Німеччини майстер» — ось майже всі тропи «Фуги смерті». Однак ці нечисленні засоби художнього увиразнення мовлення мають здатність повторюватися, творячи фігуру синтаксичного паралелізму, яка складає композиційну основу твору. Але паралелізм синтаксичний супроводжується також паралелізмом образно-психологічним — образним зіставленням виражених думок.
У вірші Пауля Целана симетрія в синтаксичній побудові суміжних поетичних рядків є засобом викривання спотвореної фашизмом ідеї рівноцінності й багатства двох культур: німецької та єврейської. Адже Маргарита є символом німецької жінки, тоді як Суламіт — єврейської. Золоте волосся Маргарити в німецькій фольклорній та літературній традиції завжди було символом жіночої краси, і воно характеризує її як німецьку ознаку. Не менш типово звучить ім'я Суламіт. Воно несе в собі багату символіку. А її «попеляста коса» означає насамперед страждання і трагедію єврейського народу під час Голокосту.
«Фуга смерті» написана верлібром — віршем, в якому відсутні метр і рима. Вірш також не має жодного розділового знаку.
Фуга смерті
Чорне молоко світання ми п'ємо його вечорами
ми п'ємо його вдень і зрання ми п'ємо його уночі
ми п'ємо і п'ємо
ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно
В цій хаті живе чоловік він змій приручає
він пише він пише коли сутеніє в Німеччину твоя золотиста коса Маргарито
він пише отак і виходить надвір і виблискують зорі він посвистом псів своїх кличе
він свистить і скликає євреїв своїх і велить їм копати могилу в землі він наказує нам грайте хутко до танцю
Чорне молоко світання ми п'ємо тебе уночі
ми п'ємо тебе зрання і вдень ми п'ємо тебе вечорами
ми п'ємо і п'ємо
В цій хаті живе чоловік він змій приручає він пише
він пише коли сутеніє в Німеччину твоя золотиста коса Маргарите
Твоя попеляста коса Суламіт ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно
Він гукає ви перші копайте-но глибше ви другі співайте і грайте
він вийма з кобури залізяку він розмахує нею очі його голубі
глибше вганяйте лопати ви перші ви другі продовжуйте граги танцю
Чорне молоко світання ми п'ємо тебе уночі
ми п'ємо тебе вдень і зрання ми п'ємо тебе вечорами
ми п'ємо і п'ємо
в цій хаті живе чоловік твоя золотиста коса Маргарито
твоя попеляста коса
|
